从性价比来看，戏剧演出的巨额人工费以及不断更换的剧场装潢让它和机械复制、广泛传播以及轻便可靠的电影拷贝相比，缺乏竞争力。在战后上海，一张电影票比话剧票要便宜平均20%。在成都出版的《时代电影》中有《影剧票价市政府重调》一文专门论述上海电影票价和戏剧票价的比较。见《时代电影》1946年第11期，页7。因为拍电影比演戏相对赚钱，很多原本的“戏剧人士”，不论是演京剧还是地方戏（比如越剧），都开始抢滩电影界，和自己的本行戏剧渐行渐远，故造成戏剧界在演出人员上的短缺和零落。一个很好的例子就是1946年被评为“平剧皇后”的言慧珠，她随后逐渐从戏曲圈转向电影圈，主演了多部电影，虽然褒贬不一。见《1946年上海艺术皇后竞选：平剧为言慧珠》，《上海滩》1946年第4期，页1；以及《言慧珠并非电影人才》，《上海滩》1947年第9期，页7。从社会机制看，上海市政府和负责娱乐业的社会局，因对左翼进步戏剧运动的担忧以及对商业电影利润的觊觎，强迫很多从日伪手中充公的剧院改为电影院，使得电影放映场所大增而戏剧无地可演。此外政府对电影只征收30%的娱乐税，对戏剧却要40%。在《市政府下令：增加影院捐税》一文中，有详细比较上海和成都娱乐税的情况。见《时代电影》1946年第8期，页1。第四个让电影超过戏剧的原因是观众因素。上海观众在经历了日占时期的强压和封闭之后，对新引进的所谓“五彩片”、好莱坞巨片以及从重庆回归的国产明星都表现出前所未有的热情和期待，因为这些在日占时期，几乎都看不见。然而如前所述，繁荣了的电影产业并不是完全排斥和否定式微的戏剧，而是将很多戏剧人才、题材、资源和理念包容进来。一个很好的例子就是戏剧题材的电影或直接改编自戏剧的电影，在战后上海很受欢迎。尽管很多专论都认为战后上海电影整体呈现现实主义风格、批判的主题和生活化的人物形象（应该说这是左翼制片厂留下的印象），但例如1947年的《浮生六记》、《甦凤记》、《天桥》，1948年的《生死恨》、《粉墨筝琶》、《祥林嫂》，和1949年的《梨园英烈/二百五小传》、《越剧精华》都融入了特质化的戏剧表演，吸收了各种不同的地方戏样式，可以说将舞台搬上了银幕。再者，部分电影还是直接改编在战时广为流传的话剧，比如当时曾轰动一时的间谍片始祖《天字第一号》。例如国泰1946年的间谍和情节剧大片《天字第一号》就是改编自战时很有名的话剧《野玫瑰》。
二战后上海电影的共生性和跨媒体性
其实以上电影和戏剧的共生共荣以及相互竞争的关系已经从一个侧面说明了电影，尤其是在战后上海这个特殊时期、特殊地域的共生性和跨媒体性。这一部分笔者将从一个更广泛的角度，即电影和其他相关媒介/产业的关系来进一步说明。纵观这个时期的上海，流行乐、广播、歌舞以及电影出版物（另辟专文论述电影出版物和电影的有机联系）都给电影带来了巨大的植入商机（tieinallure），也以各自不同的方式拓展电影市场，加速其成熟。而上海电影业的异常繁荣也带来了唱片销售的提升，给广播明星提供了视觉展示，让最流行的歌舞在银幕上活灵活现，同时也为电影杂志和画刊小报提供了无数话题。典型的例子就是好莱坞歌曲，这些流行曲目不仅在银幕上放，电台中播，还通过画报和杂志宣传歌词和曲谱。从1945年下半年到1946年末，当国产电影还在酝酿期时，很多好莱坞电影被引进上海，有很大一部分是歌舞片，当时电影报导也多以好莱坞的歌曲、歌手和歌舞片为主题，这种趋势一直延续很长时间。比如翻译NormanMcLeod导演谈论歌舞片拍摄技术和困难以及讨论他1946年新片《玉堂富贵》（TheKidfromBrooklyn）的文章，见《西点》1946年第12期，页18；在1946—1949连续出版的《电影》杂志中，几乎每一期都有好莱坞歌手、歌舞片以及最流行歌词的广告，比如第1期介绍“‘唱歌大王’平克·劳斯贝”（BingCrosby），第2期介绍“美国空运抵沪的流行歌谱”，第3期介绍“歌舞场面如何拍摄”；在1946年出版的《星期影讯》中，好莱坞歌曲的介绍俨然是一个独立而连续的版块。这就难怪好莱坞音乐剧以及那种炫目、恣肆的歌舞风格是上海小市民最热衷的节目，也是中国导演刻意模仿和改编的来源，那舞曲也频频出现在上海夜总会和跳舞厅里。上海战后最早的国产片之一《莺飞人间》刻意模仿好莱坞歌舞片风格，导演方沛霖更是坦露欲与好莱坞一争高下的野心，见《方沛霖不服美国片》，《快活林》1946年第36期，页5。很多期刊和小报都有报导电影人士经常光顾舞厅和夜总会，展露好莱坞电影中的舞曲的新闻，见《应云卫狂舞百乐门》，《星光》1946年第16期，页11；《狂欢通宵，影人圣诞舞会记盛》，《每周电影》1949年第1期，页24。
电影/歌唱明星周璇也许是一个更能说明电影共生性和跨媒体性的例子。关于周璇的书已经很多，大都在渲染她传奇性的经历、甜美的嗓音和经久的明星魅力。本文更关注的是战后她鲜为人知的一段经历。在“孤岛”和日占时期，周璇选择了留在上海，所以她和来自满映的日本籍明星李香兰（山口淑子）的合作以及她参演的一系列“附逆”（即依附敌伪，做汉奸卖国）电影的所谓“劣迹”成为她饱受诟病的原因。战后，某些电影老板和制片人（比如上海的柳氏兄弟、香港的李祖永等）对说明周璇日占时期的困难处境和身不由己兴趣不大，却急切想“包装”她，来兜售周璇唱片、周璇广告、周璇无线电声、周璇电影。为了将周璇利益最大化，香港和上海的电影大亨们利用所有机会让周璇的一切变成头条新闻，却根本不顾及很多市民会因此反感她劣迹未除，过多曝光：他们请五位作曲家专为周璇写歌，为她量身打造歌唱片凸显她的歌影双栖气质，将周璇的每首歌都上电台，并出版歌词歌谱，也默许小报四处传播周璇秘密情人的消息。以周璇为主打明星的电影无一不包含动听的主题曲，从时代曲到民歌风，再到异域风情歌。见《周璇红遍南洋》，《电影》1948年第15期，页11；《苦闷，彷徨中的周璇》，《电影》1948年第18期，页10；以及《五位作曲家专为周璇写歌》，《青青电影》1948年第4期，页5。尽管周璇在1946年被沪上某杂志选为电影界“艺术皇后”《1946年上海艺术皇后竞选：电影为周璇》，《上海滩》1946年第4期，页1。，而且她的多才多艺和跨媒体能力也确实保证了电影票房（尤其是在南洋一带），但她所谓的“失节”和“通敌”始终没有澄清，也很少有人真正关心过这个表面风光的多栖明星背后的心酸和迫不得已，这影响到了她在新中国的命运，直接导致了她在50年代初期的精神崩溃。
和周璇一样，很多电影女明星们在战后短暂而疯狂的繁荣中经常展露歌喉；一些精心设计的歌唱片笔者刻意用“歌唱片”来区分好莱坞常见的歌舞片，因为国产电影中很少有像好莱坞那种大规模的华丽的舞蹈场面。（例如《柳浪闻莺》、《十步芳草》、《关不住的春光》）给我们留下了无数当时的流行歌，它们的存世却反衬了很多老片子的失传。在中国银幕上很少有男演员被包装为歌唱明星，这是一个值得进一步探讨的现象。白虹、白光、姚莉、王人美、欧阳飞莺、沙莉、龚秋霞就是被报道最多、歌唱最有特色、演出也最频繁的女明星们（可惜她们很多歌也随老电影一起消失）。除了电影明星大展歌喉之外，还有很多成功的歌手“跃上银幕”的例子。比如《跃上银幕的歌星们》，《影迷俱乐部》1948年第2期，页3。此外喜剧明星韩兰根却是从播音重回电影圈的例子。因为他也曾在日占时期拍过争议电影，战后在舆论的一片谴责声中选择了“曲线就业”的道路，先在“不露脸”的电台谋职，然后在公众逐渐接受既成事实之后，才重回电影圈，由此可见电影和广播的双向流动关系。《韩兰根告别银幕》，《大观园》1946年第23期，页3；《韩兰根滑稽播音》，《快活林》1946年第4期，页8。而1948年电影《新闺怨》则是电影和歌舞嫁接的佳作。影片就是以歌舞女为中心，为了逼真再现上海歌舞女和“大班”的生活，再现她们生活中模仿时髦电影舞蹈和渴望成为电影明星的劲头，导演史东山招聘了多达30位歌舞女加入拍摄，由此模糊了影像和实质、影迷和影星、虚拟和逼真以及银幕内外的界限。《舞女30人拍新闺怨》，《昆仑影讯》1948年第13期，页12。电影的魅力和话语权更让上海市政府做出查禁某些“不合时宜”的电影歌曲的决定。更有甚者，香港的永华公司在著名的《青青电影》杂志上打出“1亿元求歌谱”的广告。《被禁的流行歌曲》，《快活林》1947年第53期，页3；《永华1亿元求歌谱》，《青青电影》1948年第6期，页8。这些生动且并不孤立的例子充分说明战后上海电影共生性和跨媒体性的切实存在。
三作为社会事件的电影
电影成为上海第一位的娱乐选择让其成为公众关注的对象，引起无数是非。故而电影，作为一种社会事件，在战后上海的日常生活中被热议不断。白露教授在开展其对中国妇女的研究工作时化用了法国哲学家AlainBadiou的概念“事件和经验”。在她看来，“就全球领域来讲，当妇女（研究）成为社会科学的一种普遍事实的时候，当妇女（研究）成为一种社会事件或是‘真实的抽象’的时候，书写妇女史就意味着具体可微地体察女性常态地位是如何被强制，抹杀，叠加，错置，重置，或者消退”。白露（TaniBarlow）：《中国女性主义中的妇女问题》（TheQuestionofWomeninChineseFeminism），页10—11。引文是笔者的翻译，括号内容是添加的。如此理论化“事件”这一概念，不仅将问题放在了全球视野和地方特色的建构中，更重要的是提供了一种切入“不确定”历史的方法，这种历史“并不是连续的，而是（由各种重要事件）累积的”。同上，页1。尽管白露教授是在不同语境中提出“事件”的概念，但它的确有助于我们理解战后上海电影的那些事件如何“句读”看似连贯的电影史，如何撼动虚构影像和现实利益之间看似平衡的关系，如何和更广阔的社会政治图景对话的。
战后1945—1949年中有4个有代表性的事件脱颖而出。这4个事件都有巨大的社会影响，都对电影产业发展产生不可预期的作用。但何为“电影事件”确实有主观因素，取决于作者的角度和目的。比如战后揭露和审判“附逆影人”的运动（1945—1946）完全可以看作是一场大事件，但因为笔者在其他部分已有论述，或者类似的事件还需要更多档案材料来丰富和揭露，所以本文只选取这4个有代表性的例子。按时间排序，却不分其社会影响力高低，这四个事件分别是1946年10月的上海小姐选美，1947年7月的《假凤虚凰》事件，同年7月的金都戏院血案，以及1948年11月的电影职工罢工事件。在中文语境中，被定义为事件，往往可以象征性比喻为风波，暗示了巨大潜在的影响。上述四次电影风波显示了“电影常态”如何被挑战以及如何发生变形的过程。
战后上海首届选美大赛是由当时沪上大亨杜月笙主办，其对外宣称的目的是救济1946年夏秋因洪灾而逃难到上海的苏北难民，依靠“美色”来换取支持者购买门票和选票，以此收入来赈灾。苏北一般是指江苏北部或者长江以北地区，临近上海也不断与都市上海有劳力、资本、资源、文化上的交流。因为大部分苏北人在上海从事相对低级和苦累的体力活，比如黄包车夫，低级妓女，理发师，厨师等（相对于苏州、宁波、绍兴移民的“高等地位”），上海所谓本地人往往都看不起他们，而“苏北人”也成为一个贬义和嘲笑字眼。可参考EmilyHonig（洪妮格）的《创造中国的民族性：上海苏北人，1850—1980》（CreatingChineseEthnicity：SubeiPeopleinShanghai，18501980）；以及孟悦（MengYue）的《上海和帝国的边缘》（ShanghaiandTheEdgesofEmpires）。严格来说，它并不是一个电影事件。然而任何一场选美是少不了电影女明星的，但让人惊讶不解的是对比于众多电影明星起初的热情参选、频频出镜，她们中途却集体退出。在笔者看来，这并不是电影的公众魅力在消失，恰恰相反，这说明此时很多电影人（包括女明星和导演制片）往往一厢情愿地将商业大环境中独领风骚的电影看作一种严肃的艺术形式，所以刻意避免选美这种庸俗和伪善的活动。比如《郑君里不选白杨做上海小姐》，《东南风》1946年第8期，页7。更有趣的是，与明星集体缺席相比，选出的“上海小姐”们的“生后事”（afterlives）却几乎都与电影有关，或出于自愿，或来自电影人的邀请。平剧坤伶组小姐言慧珠、舞星组第一名管敏莉、歌星组第一名韩菁清都不同程度参与电影活动中。“上海小姐”分为闺阁名媛、平剧坤伶、舞星、歌星四组，各自的冠军都涉足电影圈。闺阁名媛组的第二名谢家骅的遭遇就是典型。相比于第一名的幕后操作，谢的加冕是名至实归。赛后，她的社交能力和外向性格很快融入上海文化娱乐界，导演纷至沓来延请拍戏。她的第一部电影是1947年的《满城风雨》（香港出品），合作者竟是1946年的“香港小姐”李兰。《谢家骅拍电影内幕》，《电影》1947年第13期，页14；以及《上海二小姐谢家骅上银幕告吹》，《青青电影》1947年第8期，页5。可惜，电影女明星所担心的过度曝光和所忧虑的被污染的电影界都应验在谢家骅随后的生活中。因为谢是“上海小姐”又是电影明星，追求者无数，但是后来下嫁的有钱丈夫反感她太暴露于公众，又担忧女明星的生活太招摇，竟将其反锁家中。因郁结过度，谢吞食大量安眠药自杀，就如同1935年影星阮玲玉自绝人世一样，只能在天国继续她的明星生活。