中国文艺美学的概念意识，构成了中国古代文艺美学的独特思想源泉，这也直接制约着现代中国美学思想的建立。例如，以道、玄、理、情、心、性、势、韵、味、乐等作为中心范畴，中国美学思维离不开这些美学观念。就语言与观念之关系，有人指出，“语言的关系只是表面的，观念的关系才是深层的，而且复杂得多，尤其是，观念界总是首先产生革命，使得语言似乎不够用，促使语言进一步发展”。这种说法，很有道理，因为观念界展现为一个美学思想的空间，其中，各种观念之间的复杂关系构成了观念的网络。观念网络，有着无穷发展之可能性。我们所关心的问题，正是观念间的关系，观念间的可能性，甚至可以称之为观念间性。“观念间性是理解美学思想的根据，因为它将揭示构造任何一个观念的有效条件，将揭示任一观念的必然性，将揭示任一观念的意义的确定性。”赵汀阳：《走出哲学的危机》，中国社会科学出版社，1990年，第16页。现代文艺美学的创造性建构，必须充分重视这种观念性作用。中国文艺美学思想构成中的“经典意识”，正是从经典和圣人观念出发，所以，在中国思想中有思想崇拜的传统。相对中国美学的经典思想而言，人们言必称孔子、庄子、刘勰、钟嵘、严羽、王国维，形成中国美学思想的经典认知方式。事实上，关于这几位杰出美学思想家的探索性著作汗牛充栋，形成集中性意识，并在解释上形成思想价值定势。
这种思想认知观念，也表现在对西方美学的认识上。在中国思想语境中，我们将西方美学分成几个时间型发展阶段。一般分为古希腊罗马时期，中世纪时期，文艺复兴时期，17、18、19世纪，20世纪和21世纪。这样的划界标准，在西方也几乎形成思维定势，其实，这些解释往往以偏概全，把许多重要的问题也放逐了。因此，德里达的解构理论，尤其是福柯的新历史主义理论，对这种经典理论造成了强有力的冲击。福柯从癫狂史、精神病史乃至浪荡子的风流史入手，去分析西方美学思想形成的历史过程及其存在的问题，形成了新的历史视界，这种新的历史视界，构成了对西方历史的新认识。西方美学思想的主流意识，通过简化了的方式，得到了真正的强调，这主要表现在对希腊艺术理论和德国、英国、法国等话语世界的艺术理论的高度重视上。现在，人们习惯上所谈的西方美学思想，并不包括整个西方，因而，人们在使用“东方美学”和“东方文化”等概念上的慎重是值得提倡的。人们习惯用语中的“西方”美学思想，实际上，只包括英、法、德、美、俄几个民族语言意义上的美学思想，而其他西方国家的美学思想，基本上处于边缘地位。这种主流意识形态的思维方式，虽抓住了根本问题，但无疑是不全面的，而且影响了美学思想的多元整合。西方美学的经典思想文化意识，也是根深蒂固，但西方思想家并不简单迷信思想经典，总能在思想批判中推动思想的发展，即主要针对柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、尼采、维特根斯坦和海德格尔的美学思想作解释，形成主导性美学思维定势，他们往往在美学思想认同上，以这几位大家为标准。在中国思想话语中，由于强大的经典崇拜与权威崇拜意识，故而，有一段时间，以马克思、恩格斯、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、列宁等革命家的美学思想为绝对主导，当前，又表现为对德里达和福柯以及后现代主义乃至后殖民主义思想的高度重视上。这种思维模式，诚然是非常必要的，如果没有这种主导性思维，美学家无法获得确定性，但是，仅有这种传统思维还不够，必须具备野性思维。
野性思维是反传统式思维、反中心论思维、反理性式思维、反权威性思维；野性思维因为具有一定的反抗性，同时，也表现为独创性，这种反抗式野性思维，对于文艺美学的创新是非常关键的。必须承认，有时，野性思维使美学探索偏离了正道，但野性思维往往是开创美学新思维的关键。在《谈艺录》和《管锥篇》中，钱锺书就很重视经典的微言大义的发挥，他对经典性思想体系很不以为然，而且认为，许多中国艺术论的精华，往往并不在博大的经典理论的逻辑论证中，而通常表现在一些杂书的只言片语中，因而，他主张要充分重视这种“断片式思维”钱锺书：《谈艺录》，中华书局，1984年，第52—57页。。正是从这种非正统思维出发，或者说，集大成地吸收了中国评点式思维的思想成果，因而，他的后期著作类似于读书笔记，但其体验性与反思性思想建构，却又有迹可循。他所提供的，是开放性文艺美学思想，因而，对艺术、对诗文的阐发颇多会心和创造性，对于中国文化经典的解释很有发展和创新。这不仅表现在他对中国经典的深刻阐释上，也表现在他对西方美学思想的融会贯通中，钱锺书较好地把传统思维和野性思维结合在一起，开拓了中国文艺美学的新局面。这种野性思维，在后现代主义文化背景中很受重视，后现代主义美学思想家，主张重新读解传统，从边缘处探索，德里达所提供的就是野性思维方法，结构主义者斯特劳斯所提供的也是野性思维方式：前者开导的是中心与边缘界限的消除，中心性瓦解，正史与野史的秩序颠覆；后者则开导出交叉式学科思维，使人类学思维具有新意义，让考古学、原始文化探索代替认识论和本体论的思维模式。学科的界限被打破，历史的界限被打破，经典的界限也被打破，从而形成开放性结构，开创了西方现代美学的崭新领域。
因而，未来的文艺美学，仅仅局限于经典美学和教科书式原理是不够的，必须对文化史、风俗史、哲学史，对心理学、伦理学、文化学、宗教学、经济学、法律学、政治学、社会学有所了解。从其他学科的方法中，应学会对文艺美学的新的观照方式，应力图表现出时代意义，力图抓住时代文化和时代精神的本质，这样，文艺美学才富有现实意义。这就是说，要从最普遍意义出发，从最现实意义上去探讨人，而不能局限于文化的人、艺术的人。因此，未来的文艺美学家，在以文艺美学问题为核心，坚守独有的美学思想视角的同时，又必须对其他的科学式思考和野性思维予以重视。只有这样，一个学科规范的建立，才有可能对其他学科产生影响，这样，才能对现代社会、现代人和人类的未来做出创造性探索，对未来的人性做出创新性贡献。人是面向未来的，又不得不面向现实，所以，我们总要面对希望与绝望。未来的文艺美学，也必定面对现实，面对苦难，面对理想，这是充满探索性的崎岖的道路。
在这条道路上所见到的文艺美学，绝不是封闭空洞的理论系统，而是充满创造性的理论系统。这种创造性理论系统，既要有创造性的思维方法，又要有切实的人生关怀。正如赵汀阳所指出的那样，“哲学观念是内向型的纯粹观念，哲学是开辟观念间之路的活动。以观念间性为美学思想焦点的重要性在于：在不断创造出观念间的关系的同时不断面向作为可能性的观念间性，从而不断开道而行，以此来保证观念界的有限性与活力。”赵汀阳：《走出哲学的危机》，中国社会科学出版社，1990年，第56页。文艺美学的建构，一方面需要做这一工作，另一方面，还必须在人生体验和审美判断上有独创性慧思，只有这样，文艺美学思想的现代建构才是有意义的。只有揭示审美意识的复杂性，未来的美学，才会得到科学而又合理的深刻解释。这种关于未来文艺美学价值形态的素描，确切地说，仍然是简单的。从文艺美学价值形态的本原性创造来看，分析虽然涉及审美活动的诸多方面，但并未就审美活动的内在本质做出有创造性、有深度的发挥。真正的文艺美学价值形态之建构，不是这种走马观花和跑马圈地式的浮想，而是富于哲学意味的深刻阐明。真正的美学价值形态，潜隐在深刻的论述中，而不是呈现在语法的形式构造中。我所要说明的问题是，未来的文艺美学价值形态，必须对现代人的生存境遇有更富穿透力的发现。文艺美学的自由价值形态，必将给人带来灵性的启示，它必定是指向未来的，这样的文艺美学价值形态，存在于东西方历史话语的诗性表达中，也存在于当下创造性表达和生存体验中。在新的时代，经过无数人的共同努力，必将建构起开放性和具有包容性的文艺美学价值形态。文艺美学的自由价值形态，标志一个时代和无数大思想家的理论探索水平。它启示后人做出新的探索，它激发人们为了自由而战斗的信心和勇气，一方面寻找路标，一方面建立路标，这才是理论解释者的责任和使命。
最有意思的文艺美学解释，还是具体的诗歌美学、小说美学、戏剧美学、绘画美学和音乐美学的解释，即通过具体艺术部门的解释，还原文艺美学的生动性、丰富性和创造性，这本身也决定了文艺美学解释的思想综合路径。必须看到，任何单一的思想或艺术观念，不可能充分揭示文学艺术的美感，所以，可以肯定，无论是对具体的文学艺术作品的审美特性和审美价值的解释，还是对人生与世界存在的生命美感价值的解释，“文艺美学”，始终需要跨学科与跨文化的综合思考。从这个意义上说，现代文艺美学，将在中西思想文化的交互中挺立，给予人们以丰富的思想启示。
文艺美学解释的哲学思想基础
1.2.1.现代哲学思想作为文艺美学解释的基础
在文艺美学的学科定位中，已经达成了一个基本共识：文艺美学，不仅需要面对活生生艺术的感性体验，而且需要超越具体的生命艺术形式之上，对人生与世界形成深刻的哲学反思。现在，就需要解决这个问题：即，文艺美学到底应该以什么样的哲学思想作为理论反思的基础？就历史思想与现代思想维度而言，文艺美学的哲学基础，可以寻求现代哲学和古典哲学作为思想依托；从价值评判意义上说，可以把生命哲学与政治哲学、生态哲学与宗教伦理哲学看作是文艺美学思想解释的重要哲学基础；就具体的解释方法论而言，认识论或现象学或语言哲学的方法，是文艺美学思想建构的重要哲学基础。
从现代哲学出发，是文艺美学解释的基本出发点，它可以直接使文艺美学解释具有自己的时代性与敏感性。在文艺美学建构过程中，现代哲学思想视野，相对古典哲学思想而言，更应处于优先地位，当然，这并不是要否认古典哲学的价值。这里，之所以要反复强调现代性哲学是现代文艺美学的基本出发点，是因为，只有这样，才能保持与时代思想最亲密的接触，也最能与民族国家的发展保持紧密的思想文化联系。文艺美学的现代哲学基础，是从时代意识出发探讨文艺美学思想的价值建构。相对古典哲学基础而言，现代哲学的基础，最根本的特点就在于：反形而上学传统和关注生存分析。也就是说，现代哲学试图从形而上学的迷梦中脱逃，回到生活自身。现代哲学，从时间上说，是从20世纪初叶开始的，在西方，就是唯意志论、生命哲学、新马克思主义、精神分析学说、结构主义、存在主义、现象学等思潮组成的思想系统。现代哲学的生存分析，就在于张扬生命，强调个性，彻底反抗精神压抑，寻求自我的最大限度的解放。不过，现代哲学，从其直接的思想根源而言，离不开康德与黑格尔哲学的启发，所以，我们也不妨说，文艺美学的现代哲学基础，是由康德与黑格尔奠基的。事实上，康德和黑格尔，从他们的哲学理想出发，特别确立了美学或艺术哲学在其思想系统中的地位。
因此，就文艺美学而言，寻求现代哲学思想的理性主义支撑，康德与黑格尔的美学思想非常关键。康德继承了柏拉图主义思想传统，而黑格尔则继承了亚里士多德主义思想传统。前者代表了审美哲学的方向，后者代表了艺术哲学的方向，尽管美学与艺术的划界在康德、黑格尔那里仍然不是很明显。康德的美学，有机地组合在他的思想之中，他设想在自然问题和自由问题之间，有一个起桥梁作用的审美问题，即审美直接与知识领域相关，并由此过渡到道德领域。I.Kant：CritiqueofJudgment，Chicago，1984，p.465.在康德看来，审美不是孤立的，而是自然目的论和文化目的论的构成性统一。在康德那里，自然问题，实质上是一个认识论问题，因而，需要从哲学的角度去解决；自由问题，又是一个道德问题，因而，需要从实践理性的角度去把握。要在自然问题和自由问题之间达成自由过渡，去“构建”完整的主体性，实现“人为自然立法”和“人为道德立法”，便需要审美认知与审美判断及审美创造作为过渡。康德的这种总体构想，严格地说，不是美学问题，而是人类学问题。事实上，康德有关真善美的构想，最后，也落实到了人类学上，他晚年完成的《实用人类学》，把这一问题较好地统一起来了。在我国，邓晓芒较早从人类学角度去解释美学，应该说，他的这一工作，符合康德美学思想的实际，参见邓晓芒：《冥河的摆渡者》，云南人民出版社，1997年，第3—10页。康德的具体“美学建构”，体现在他对审美心理的分析、艺术天才的分析、纯粹美和依存美的分析这三个主要环节上。可见，康德的美学，摇摆于哲学和伦理学之间，也缺乏一个稳固的根基，他把美学研究的目的看作是认识理性向实践理性的过渡，但是，具体的美学问题又与哲学和伦理学毫无关联，这种过渡是极牵强的。当然，如果把《判断力批判》从他的哲学中孤立出来，仅看作是有关美学的讨论，就会发现，这部书作为美学之建构确实具有特别深远的历史意义。
康德的美学，在现代美学史上，具有如此重要的地位，有时颇费思量，但是，我们又不得不承认，康德美学解决了文艺美学的几个至关紧要的问题。首先，康德解决了审美的地位问题，即在知识、情感与意志的三维结构中，审美具有过渡与综合的作用，它能弥合理性与意志间的巨大分裂。其次，康德美学实现了自然目的论与自由目的论之间的和解，通过审美目的论巧妙地统一了自然目的论与自由目的论思想，而且，把审美目的论与神学目的论也统一了起来。第三，康德美学确立了人的自由地位。康德看到了人的理性生活、意志生活与审美生活的复杂性，把主体性觉醒视作人的根本特性，恢复了人的自由与自主地位，把人类生活的价值作了生动呈现。第四，康德美学建构了“自然向文化生成”，人类在自身的无限丰富性想像中充实自己的问题。自然向文化生成，意味着人在改造自然世界的过程中将人的生命意志与文化意志对象到自然世界之中。