一个多月前（2007年5月6日上午），陈宏宽先生在上海音乐厅的“星期广播音乐会”上演奏了三首贝多芬奏鸣曲（作品27之1，作品31之2“暴风雨”，作品111，另加演作品106的第二乐章）。坐在我旁边的校友、著名提琴家兼指挥家王家阳先生，在听完极其诗意的第一首曲目（作品27之1）后即感叹道：“呵！这位钢琴家真懂音乐！他理解贝多芬的每一个音符。”
关于这种“懂”，直接可以从音响中获知，无需语言帮忙。阿多诺有句有意思的话：“语言的表现意味着，理解语言；音乐的表现意味着，制作音乐”。陈宏宽的演奏，每每打动人的，正是这种深谙音乐精髓的、通过具体的演奏“制作”而体现出来的、透彻的“懂”。
关于陈宏宽演奏中的音乐造型，其“一气呵成”和“浑然一体”，似乎已不用再多说什么。这是他演奏作风的特有标志，在把握大型奏鸣曲这样的多乐章联合体中，尤为明显。而贝多芬恰恰在这一点上，是一个特别用心的作曲家。正如捷克作家昆德拉在《小说的艺术》中所作的精辟论断：“贝多芬也许是最伟大的音乐建筑师。他所继承的奏鸣曲被看作是四个乐章的组成，它们通常是被随意专横地凑在一起，其中的第一乐章总是要比其他后面的乐章具有更重要的意义。贝多芬的全部艺术生涯都被一个意志所影响，即要把这种拼凑变成一个真正的协调。所以，在他的钢琴奏鸣曲中，他逐渐把重心从第一乐章移向最后乐章……”有意思的是，贝多芬的这三首作品的架构布局，恰好都应证了昆德拉所说的“把重心从第一乐章移向最后乐章”的做法，由此造成明确的直线前进的时间导向感（基督教型的、浮士德式的、西方典型的时间观念？）。作品29之1（降E大调），四乐章不间断，前三乐章有意减轻分量，甚至具有间奏性质，为的是突出末乐章的激奋。作品31之2（D小调“暴风雨”），前两个乐章都有显著的开放性和未完成性，以便为末乐章的无穷动奔驰做好准备。作品111（C小调），似是贝多芬人生态度的浓缩概括，在一个充满减七和弦的抗争乐章之后，跟随一个“此曲只应天上有”的沉思总结——两个乐章的关系，显然是前者服从后者并导向后者，或者说后者是前者的升华与净化。
在一个像陈宏宽这样“懂行”的演奏家手中，这种直线向前的时间导向，又被赋予极为多变而细腻的弹性伸缩与自如造型。特别在快速的乐章中，他的处理往往比一般演奏家速率更快，脉动被拉得更长、更宽，虽然有时牺牲了细节的清晰（特别如作品27之1和“暴风雨”的末乐章，快速走句中似乎“吃掉”了某些音符），但却赢得了更悠长的气息贯通和更明确的目标导向。贝多芬的音乐进行，在陈宏宽的演奏中变成了某种具有“拓扑性格”的软体几何，或者如空气和流水般的软性物质，可供随意拿捏，但从不丧失有机和妥贴。贝多芬是所有作曲家中最伟大的时间掌控大师。在陈宏宽的贝多芬演奏中，这种独特的时间性被凸现出来——似乎，时间不仅具备了外部的形状，而且具有了内在的性情。