这是一场具有鲜明“主题性”的音乐会，甚至，其主题还带有某种特别的“学术性”和“文献性”。这里的所谓“主题”，指的倒不是音乐意义上的“主题”，而是我们通常所说的“主题思想”或“主题内容”。和一般的音乐会不同，这场音乐会中的曲目具有明确的聚合性和指向性——紧扣上海的（乃至是中国的）大提琴作品这个突出的“主题”。之所以说这个主题甚至有“学术性”和“文献性”意味，那是因为很少有音乐会能够在相对有限的空间／时间内，如此刻意地回顾某段音乐史的岁月痕迹，并藉此展示音乐人在该段历史中的心路历程。
因此，聆听这样一场音乐会，带来的可能就不仅是感受和享受，而且更是思索和求索。经策划人精心组织，全场七首作品，创作时间横跨半个世纪，恰巧从新中国起步的五十年代，途径文革晚期的七十年代和改革开放的九十年代，直至新世纪的当代——这俨然是半个世纪以来中国现当代音乐创作历程的缩影。再看这六位作曲家的集合，他（她）们曾在或正在上海音乐学院这所中国历史最为悠久的高等音乐学院任教，可被视为中国二十世纪初以来“新音乐”创作的“第二代”、“第三代”和“第五代”作曲家的代表。因此，通过这些作品，听者如果留心，其实可以听到其间的历史回响，更可以品味其间的艺术用意。
大提琴，本是来自西方的“洋”品种。但随着“西风东渐”，这件原名Violoncello（简称Cello）的弓弦乐器被改称为“大提琴”，逐渐在二十世纪的中国文化土壤中扎下根来。它有独特的音响质地，可以浑厚有力，也可以如泣如诉，表现幅度极为开阔。无怪乎，西方作曲家中，对大提琴情有独钟者不在少数，经典杰作也层出不穷。但移植到中国的东方环境中，大提琴如何适应？或者说，中国作曲家如何在大提琴上发掘特殊的本土气质？
我们看到，本场音乐会的所有作品，出于各自不同的时代和环境，实际上提交了几组关于上述艺术课题的“同一主题”的“不同变奏”。因此，尽管这些作品风格各异，技法不同，但它们却具有某种内在的贯穿性。例如，桑桐先生的《幻想曲》（1951年）、刘庄老师的《浪漫曲》（1956年）、陈铭志先生的《板车》（1973年）和《草原赞歌》（1974年）就完全可被看作是一组。这四首作品的构思、取材、结构和音响，从每个方面都代表了新中国大陆在各个时段的典型音乐创作实践，民间素材的影响是非常显在的，中国气韵由此得到明确的昭示。作曲家或是直接选用民歌，或是有意在旋律写作中靠近民歌的调式和旋法，而在和声、对位以及织体处理上又都是以传统技法为主要支撑。从创作的总体理念和技术取向而言，这些作品在中国现当代音乐史中的意义和位置，也许大致相当于西方音乐史中（浪漫主义时期）所谓“民族乐派”的价值和地位。
徐孟东教授的《远籁》（1994年）刚好提供了某种风格上的过渡，既接续了传统，又开启了“现代”——在朱践耳先生的《第八交响曲“求索”》（1994年）和朱世瑞教授的《国殇》（2003年）中，我们就已经完全走进“现代音乐”的特殊音响世界中。然而，对“中国性”的探询，依然一如既往，而且从某种角度看，更加执著和激烈。如果说“民族乐派”的实践更多是用旋律音调层面的“仿真处理”唤起中国性格，那么，在更具“现代风格”的这几首作品中，中国气韵则通过较为“形而上”的意念、气质、精神得到再造。仅举一个侧面的例证——在乐器性格的开掘上，如果说陈铭志先生的《草原赞歌》通过对马头琴的模仿来挖掘大提琴，则徐孟东教授的《远籁》和（尤其是）朱世瑞教授的《国殇》则是通过对古琴的全面暗示来“改造”大提琴。朱践耳先生的《第八交响曲“求索”》或许特别值得关注，因为在这个占用了整个下半场的三乐章大型作品中，大提琴实际上变成了个人性说话音调的丰满承载体（在打击乐的帮衬下），作曲家“迫使”这件乐器以极端的精确度靠近人声的说话语言（特别是中国汉语的说话语调），从中开掘出了令人意想不到的表现力。在这首作品中，“中国性”的艺术课题被转换成了“中国当代知识分子”的内在心声袒露——然而，特别令人深思的是，这种当代性又因为与中国古代士人（屈原）的刻意关联而得到了进一步深化。有意思的是，朱践耳先生、徐孟东教授和朱世瑞教授不约而同均在各自的创作中有意关涉中国古代知识分子的心态与心境，这种对中国传统经典文化遗产的当代处理，或许为中国音乐在新世纪的走向提供了某种信号。
当然，音乐毕竟是为了聆听的，音乐的真正意义，任何时候都不能、也不应该脱离音响而存在。所以，还是让我们敞开心扉，认真而严肃地倾听——但不仅是为了从听觉上感受音响，更是为了在心智中领悟意义。