梁山伯与祝英台，人们太熟悉这对名字的组合，称之为我们中国的罗密欧与朱丽叶，绝不算过分。自二十世纪五十年代以降，梁山伯与祝英台的动人故事通过著名的越剧和小提琴协奏曲，几乎达至家喻户晓。“梁祝”，这个随之出现的缩略词，其间蕴含的亲切感和认同感可能只有身在其中的国人才能体会。就此而论，越剧《梁祝》和小提琴协奏曲《梁祝》所企及的艺术高度，对后人而言，不啻是望而生畏的两座丰碑。
可想而知，当刘敦南、李晓筠伉俪接到上海文化局的《梁祝》舞剧创作委约时，他们的内心矛盾和思想斗争一定非常剧烈。据说，那是两年前的事情。所有认识敦南先生的好友和同道，都异口同声劝说他们放弃这个“吃力不讨好”的差事。一边是越剧《梁祝》的强大影响，另一边是同名小提琴协奏曲的有力挑战，任何稍有常识的观众，都会对根据这同一题材所作的艺术作品进行下意识的比较。这种比较不仅是正常的，而且是自然的，因为“所有的艺术作品都是一种共时的存在”（英国诗人艾略特语）。“共时的”比较是艺术鉴赏的有效途径，也为艺术评判提供了可能。
也正是这种“共时比较”的审美原则促使敦南先生决意另辟蹊径、重起炉灶。从一开始，他便提出，舞剧《梁祝》的文学底本应脱离越剧《梁祝》的构思，音乐设计也必须彻底摆脱小提琴协奏曲的影子。几度春秋，数易其稿，刘敦南夫妇远在大洋彼岸，不计得失，默默地苦心经营。今年（1997年）金秋十月，他们终于如愿以偿，在上海各方协同努力之下，成功献演全新创作的芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》。观众反响之强烈和专家评价之高，证明人们已经首肯了该剧的艺术追求。
作曲家刘敦南，对国人似乎是一个已经有些陌生了的熟悉名字。远在1980年，他的一曲《山林》获首届全国交响乐作品比赛大奖。这部飘逸、多彩的抒情性钢琴协奏曲一时风靡全国。此后，人到中年的刘敦南决定远走他乡，在艺术上改弦更张，他的名字在乐坛上似乎逐渐淡出了。但对敦南先生个人而言，这十几年的岁月是开阔眼界、增加积累的酝酿时节。毕竟，他已年过不惑，即便是学生，也是以成熟艺术家的眼光在观察和思索。在美国名牌大学所获得的硕士、博士学位，记录了敦南先生对现代音乐和整个音乐历史所进行的重新认识和深入理解。以敦南先生在国内已具备的深厚功底，再辅以对东、西方音乐和文化的重新审视，敦南先生在投入创作时，下笔自然更加老到。
可以说，舞剧《梁祝》是敦南先生积多年之功后的一次创作勃发。从舞剧的剧情脉络到人物性格的处理，敦南先生以音乐家的敏感统帅全局，根据舞剧艺术和舞剧音乐的特殊要求，对这出传统故事的诸多方面进行了删节修改和别出心裁的补充。例如，人们熟知的“十八相送”被有意省却，梁山伯也不再是原来的“书呆子”形象，马文才和祝英台之父一改传统中的性格单一性而变得更加丰满，通过增加性格舞和抒情性的片断来扩展中心人物的内心抒发，等等。其结果是，“梁祝”这出经典的中国民间爱情故事经过了艺术家的着意转型，传达了只有芭蕾舞剧、只有现代艺术才能包容的审美意蕴。
在音乐中我们听到，敦南先生抒情诗人的本性依然如故，但语言的复杂和语调的多变已今非昔比。他是个优秀的作曲家，经验丰富，因而他的音乐出笔不凡，这并不在意料之外。从第一个和弦开始，舞剧《梁祝》的音乐就清晰表明，作曲家用心良苦，希图建立一种在各种关系中都能找到平衡点的有效风格。这些关系，是每一个当代作曲家在落笔时必须面对的时代课题，虽无法回避，但确实难于回答。民族音调与现代技法的结合，音乐可听性与艺术探索性的相互矛盾，专家趣味的“雅”与大众喜好的“俗”之间的冲突，以及舞剧本身音乐要求与戏剧情境的内部协调等等，作曲家必须在具体的音响组织中体现自己对这些问题的思考和把握，并提交自己独特的方案和回答。在这方面，我们应为敦南先生喝彩，并向他致敬。因为他笔下的《梁祝》对这些极其困难的课题一一做出了令人信服的应答。“雅俗共赏”，有人说在现代音乐中是一个不存在的空中阁楼，但舞剧《梁祝》的音乐却神奇地实现了，或者说接近了这个看似难以实现的理想。
敦南先生达到这一艺术境地的路程一定是充满艰辛的。舞剧《梁祝》的音乐风格统一、布局合理、结构完整，绝非匆忙间可以草就。上文说作曲家“用心良苦”，这特别体现在他对音乐语言和音乐内部组织结构的周密思考中。通观整部舞剧，五声性的旋律曲调与带有强烈现代气息的和声语言被组接在一起，但并无牵强附会之感，其原因在于作曲家自始至终采取了经过自己精心设计的“有调性的十二音聚集”体系。因此，旋律可以是彻头彻底民族化的（很多令人误以为是直接引用江南民歌的音乐主题，其实均是作曲家的全新创作），但配置的伴奏与副声部却具有鲜明的多调性和不协和感。横向旋律的有调性与纵向和声的十二音无调性，这两种看似对立的矛盾体，在作曲家手中达到了有机的结合。正是由于这种独特的语言运用，《梁祝》的音乐在大胆创新的同时保持着稳固的阵脚，在不丢失民族性的基础上又勇于探索。或许，这个美学原则并不费解，但像敦南先生那样，能在具体作品中找到一个合适的度，确非易事。
舞剧音乐的创作与纯音乐写作不同，思考角度不能仅仅从音乐本体出发，而且还必须随时注意特定的戏剧情境，并照顾舞蹈编排的特殊要求。舞剧《梁祝》的音乐在戏剧结构上依据情节发展的脉络，以明确的分段式连缀清晰勾勒了梁祝二人爱情悲剧的整个过程。在这其中，作曲家显示了用音乐刻画人物心理和描摹各种戏剧情境的突出才能。特别应提到的是，剧中几个主要人物的音乐主题形象鲜明、曲调优美，令人过“耳”不忘，这不仅有利于观众对整部舞剧的接受和理解，而且对树立整部舞剧结构的“支柱点”也具有重大意义。不安、紧张的祝英台主题与命运主题同以二度为其骨干，而动人、高亢的爱情主题则通过给人以深刻印象的六度大跳与梁山伯主题发生联系，这种音乐上的象征和联系在整部舞剧中以交响式的变奏或动机运作不断展开和深化，使这部舞剧不仅在音乐上、而且在戏剧上都具有了更宽广、更厚重的气息。
第二幕中，女扮男装的祝英台在睡梦里情不自禁显露少女本色，此时，独奏小提琴上是极其徐缓、甘美的玄思，弦乐以朦胧、略带感伤的不协和和声作为衬托。第三幕，在祝英台之父断然拒绝女儿的苦苦哀求以后，舞台上突然出现超现实主义的象征舞蹈，圆舞曲节奏在悲哀的半音进行中显得格外意味深长。这些可圈可点的优秀独立分曲，以及上文提及的几个重要主题，共同构成了这部舞剧音乐中最闪光的亮点。正如传统中的惯例，成功的舞剧音乐往往很快会变为组曲形式出现在音乐会舞台上（或被收在唱片录音中），可以预见，舞剧《梁祝》的音乐也将成为音乐厅中的保留曲目。这又一次证明，戏剧音乐的成功秘诀在于，虽然这里的音乐首先是为戏剧表现服务的，但它作为自足的纯音乐又必须能够成立。
当然，成功的作品并不等于是完美的艺术。因而，我们在使用“杰作”一词时不得不倍加谨慎。况且，已有的《梁祝》作品又逼迫观众不得不以极高的水准来要求这部《梁祝》。笔者猜想，所有前去观看舞剧《梁祝》的人们，心中自觉不自觉都会生发这样一个不小的疑问：为什么要将这个家喻户晓的故事再讲一遍？这个看似简单的问题其实触及到了实质。但略嫌遗憾的是，通观《梁祝》全剧，似乎没能在观众脑海里留下有说服力的答案。因此，如果说舞剧《梁祝》有什么缺憾，窃以为倒不在于细节、局部的处理和设计，而是编创者没能大胆提出一种叙说梁祝故事的独特、尖锐的视角。平铺直叙过多，洞幽察微的揭示和独具慧眼的诠释过少，因而全剧在艺术上力度不够，底气不足。显然，这不仅事关音乐，也事关编舞、舞美以及灯光、道具等其他舞剧的要素。有意思的是，舞剧《梁祝》音乐中最精彩的地方（如上文的分曲举例），恰恰是编舞设计脱离原来故事格局之时。这些写意的、抒情的、幻想的和超现实的意念可能正是舞剧《梁祝》应该着力的方向。据闻，敦南先生伉俪在听取各方意见后，将对此剧进行修改和完善。我们不妨怀着希望，耐心等待。