“出品”中国明星影片公司
“编剧”蔡叔声
“导演”程步高
“主演”肖英、严月闲、郑小秋
“首映”1933年
“故事梗概”
30年代初，帝国主义为了转嫁经济危机，强化对华的军事侵略和经济侵略。中国农村经济进一步恶化。
清明过后，江浙农村家家开始为育蚕而忙碌。老通宝一家去年的蚕没养好，今年打算好好干一场，养了三张纸的蚕种。老通宝意识到家境的贫困化与洋人相关，“听到一个洋字，就是七世冤家”，养蚕也不肯用洋种。他性格的另一面，严格遵循传统的禁忌和迷信。他把大蒜头涂上烂泥，虔诚地放在蚕房的墙脚。大蒜头生出的叶瓣预示蚕花的命运。
老通宝的大儿子阿四忠厚老实，儿媳四大娘对公公的一套保守的持家之道频有烦言，但也只能听老爷子当家作主。小儿子多多头年轻气盛，既不迷信什么禁忌，也不理会“男女授受不亲”的旧礼教。他与年轻姑娘六宝经常来往，关系有点暧昧。他与邻居李根生的妻子荷花，也常常打打闹闹。
荷花在村里名声不好，被人们认为是“晦气星”。这一年根生家的蚕宝宝坏了，似乎更证明荷花是个克星。六宝和村妇们对根生指指点点，流言蜚语，根生将一肚子怨气发泄在荷花身上，将她狠狠地揍一顿。荷花满肚子委屈，无处申诉。老通宝对荷花这样的女人更是鄙视，认为谁沾上她就得败家。他严禁多多头与她来往交谈，否则就告他忤逆不孝。
老通宝家的蚕宝宝在全家精心照顾下，长势良好。为了把蚕养好，他借了50块大洋买桑叶，梦想蚕茧大丰收后，不但可以偿清债务，还能攒下一笔钱振兴家业。老通宝对荷花的轻蔑激起她强烈反感，一天她偷偷溜进老通宝家的蚕房，抓走了一把蚕，故意冲克，进行报复。此事正好被多多头撞见，多多头抓住荷花问明原委之后，不事声张地将她放走了。六宝远远见到事件的过程，一下子张扬得全村都知道。老通宝得知他最忌讳的事件后，忧心忡忡。
老通宝全家夜以继日地喂养蚕宝宝，度过了许多个不眠之夜。虽然大蒜头只长了三四瓣叶，虽然有荷花这样的“晦气星”的冲克，老通宝全家的蚕茧却获得了大丰收。人熬瘦了，蚕茧却硕大丰满。“这样好的宝宝，我活了60多岁只遇到两次”。
老通宝的梦想即将成为现实。他拍着胸脯向担保借债的亲家说：“放心，你做中的那笔钱，一定本利还清！”
然而事与愿违。日本的人造丝占领了英美市场，并侵入中国市场。加之战乱频繁，中国丝销路大减，茧行根本不收购蚕茧。到乡下来的不是茧行的行贩，而是逼债的债主和催粮的差役。
望着丰收的蚕茧，老通宝走投无路。茧又不能当饭吃债又逼紧了，时间又拖不起，出了蛾子怎么办？
听说无锚的茧厂还收购蚕茧，老通宝带上阿四和多多头将茧运往无锡。收购价压得很低，对茧的质量又极为挑剔。老通宝无奈只得忍痛卖掉，蚕茧还卖不到本。
回到蚕房，多多头突然发现屋角的大蒜头长了许多像征蚕宝宝狂的叶瓣。他苦笑着将大蒜头掷入溪中，激起的一圈圈波纹渐渐扩大……
“电影欣赏”
1919年的“五四”新文化运动高举民主与科学的大旗，以雷霆万钧之势向中国传统的封建文化进行全面冲击。中国的文学、音乐、美术、戏剧等，从思想内容到艺术形态，都发生了划时代的深刻变化。由于多种复杂的历史和社会因素，“五四”新文化运动的精神在20年代基本上没有贯彻到电影这个新兴的艺术领域。直到30年代初，中国电影的面貌才发生质的变化。
《春蚕》是中国电影第一次将“五四”之后的新文学作品搬上银幕，可以说是中国电影转轨的一个象征。“五四”新文化运动承担着救世与启蒙双重的历史性任务，《春蚕》的主题鲜明地体现了这一特色。影片的序幕概括地阐述了由于日本人造丝在英美倾销和对华输入，中国这个传统的丝织品出口大国，曾经创造过东西方交通史上著名的丝绸之路，如今丝厂倒闭，蚕桑凋零。影片结尾，老通宝一家在蚕茧丰收的年景里，却面临破产的危机，更形象地点明这一主题。影片对以老通宝等人为代表的中国农民的艰难处境寄予深切同情，又对他们思想上的保守、落后、愚昧和迷信，作了揭示和批判，涵蕴着文化启蒙。救世与启蒙，或者说反帝和反封建，就是“五四”新文化的主题。
《春蚕》在中国电影史上的创新，很大程度上依赖于剧作。20年代，除洪深等极个别的例外，中国人拍电影根本没有文学剧本和分镜头剧本，流行的拍摄蓝图是简约的幕表。幕表包括四项内容：（一）幕数（即场数）；（二）场景（内外景）；（三）登场人物；（四）主要情节。幕表既无台词，也无性格和环境描写，全凭演员和导演自己发挥。根据这种粗糙的幕表拍摄影片，很难要求细致的性格刻画和环境氛围的烘托，主要是通过镜头讲清楚一个故事。《春蚕》及其同时出现的一批电影文学剧本，大大加强了电影的文学基础，对中国电影艺术质量的提高起了重要推动作用。
中国传统叙事艺术，重视情节性和传奇性。中国电影亦多为戏剧性结构，倾向于时间的延伸而不是空间拓展。《春蚕》直面当时社会现实，剧作结构上趋于散文化，对时代背景和生活场景做了细致描绘，在人物关系上作了多层面开掘。不以情节的曲折取胜，而以内涵的深邃和叙事的精到见长，具有相当高的文学价值。《春蚕》等一批作品的出现，使中国电影的面貌焕然一新。
电影剧作的现实主义的美学追求，也带来电影导演和电影表演上新的艺术素质。在摄影棚里搭起蚕房，运用间隔拍摄和化入化出的手法，将蚕的成长全过程在银幕上展示出来。小桥流水的农村景色，布景力求逼真。影片初次采用跟踪镜头，加强运动感揭示人物内心世界。演员认真严肃进行排练，深入把握角色性格，感情真挚。在当年有这样的创新精神和严谨的作风，十分难得。也许由于影片的这一系列革新过于“超前”，曲高和寡，影片的营业成绩并不佳。
《春蚕》的编剧夏衍，原名沈端先，1900年出生于浙江杭县，1995年逝世。1919年“五四”运动时，夏衍在杭州甲种工业学校染织科学习，卷入时代狂飙，参加《浙江新潮》编辑工作，投入反帝反封建行列。1921年考入日本九州明治专门学校，学习电机专业。在孙中山先生引导下，加入国民党。1927年大革命失败后，在上海加入中国共产党。1932年夏衍与钱杏佛、郑伯奇进入明星影片公司担任编剧顾问，开始从事电影剧本创作。同时组成秘密的党的电影小组，夏衍任组长。夏衍先后创作了《狂流》（根据程步高的立意）、《春蚕》、《脂粉市场》、《上海二十四小时》、《压岁钱》、《自由神》等电影剧本。其剧作特色，首先选择富有现实意义题材，充分发挥电影的社会批判功能。剧作结构上淡化戏剧性，突出社会环境的描绘，重视视角细节，蒙太奇处理简洁。夏衍的电影剧作开一代新风。弱点在于有时思想大于形象。抓电影剧作的同时，积极开展电影评论，掌握上海主要报刊的电影副刊。夏衍撰写了大批电影评论文章，并与国民党政府御用文人展开“软性电影”的论战。夏衍还与郑伯奇合译普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》，第一次系统地介绍苏联电影理论。此外，将大批新文艺工作者引入电影界。通过夏衍为代表的一批革命工作者的努力，左翼电影运动蓬勃开展起来，为中国电影史写下了光辉的一页。多年之后，这一地下电影运动的丰硕成果，也获得外国电影史学家的高度评价。
1937年至1949年，即抗日战争和解放战争期间。夏衍主要从事新闻工作、戏剧工作和统战工作。解放初期在上海领导文化事业，1954年任命为文化部副部长，主管电影工作。除掌握大政方针，全面规划电影事业发展，还深入各个片种进行具体细致的领导。看剧本、看样片谈意见，有时亲自动手修改文学剧本、分镜头剧本。他发表讲话，写电影评论，既通过行政方式，更通过社会方式促进电影艺术繁荣。电影剧本供不应求，他亲自动手创作；电影学院师资教材不足，他亲自授课。对新闻纪录片、科学教育片、美术片同样从选题到具体作品给予指导。尽管50年代由于极左思潮粗暴干预，中国电影曾陷于低谷，其后政治运动接踵而至，电影往往首当其冲；在夏衍、陈荒煤等一批重视电影艺术规律的内行领导下，中国电影成绩斐然。例如1959年建国十周年之际，就出现过一次电影艺术高峰。
夏衍学识广博，多才多艺。作为电影剧作家，他改编的《春蚕》、《祝福》、《林家铺子》、《憩园》在剧作上属第一流。他出版过多部电影理论评论文集，其中如《写电影剧本的几个问题》被公认为中国剧本剧作理论的里程碑。
作为戏剧剧作家，他写过12部多幕剧，《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》均属可传世之作。
作为报告文学家，他的《包身工》已属中国报告文学经典之作。
作为杂文作家，他出版过杂文集多种。
作为翻译家，他翻译过被称为社会主义现实主义奠基之作的《母亲》（高尔基著）以及社会科学、文艺理论方面著作多种。
夏衍在广阔文化领域自由驰骋，并都获得第一流成绩。所有这些文化活动都是为了服务于他的革命理想。他长期处在白色恐怖之下，多次从特务搜捕中“漏网”。抗日战争颠沛流离中两次翻车，竟安然无恙，但却逃脱不了“文化大革命”罗织的周密文网，被投进监狱达十年之久。十年浩劫，他在生理上留下终身残疾；十年面壁，他在精神境界上获得一次升华。
夏衍复出之后，一直担任中国电影家协会主席。他对新时期中国电影创作、电影评论、电影事业发展，仍不断通过评论及其它方式给予引导。在中国电影诞生90年之际，如果要列出一批对中国电影作出卓越贡献的电影家名单，居于首位的应该是夏衍。
夏衍的晚年，更侧重于对革命历史教训的反思。“为什么在新中国成立后17年，还会遭遇到比法西斯更野蛮、更残暴的浩劫，为什么这场内乱竟会持续10年之久？”那答案就是，我们背弃了“五四”新文化运动民主与科学的精神。“全国解放后，我们常说我国已经彻底地完成了反帝反封建的新民主主义革命，因此，30年来，在文艺领域中很少强调反封建的任务。过去我们往往把‘百家争鸣’实际上只归结为无产阶级和资产阶级两家的争鸣。但30年来的实践证明，这两家之外的封建主义这一家，却一直在顽固地妨碍着我国社会主义的前进。”
20世纪的中国，处在几千年历史中最伟大的转折关头之一。夏衍以他与20世纪并存的一生，始终不渝地致力于促进中国文化向现代化转轨，并在电影及其他广阔的文化领域，树立了丰碑。