梁实秋曾经是诗人，对诗歌的关注与批评是一贯的。他喜欢莎士比亚，对戏剧也有自己的一套见解。独独对于小说，他单独的批评很少，只是在纵论文坛的时候，才会涉足小说。对于诗歌、戏剧与小说三种文体，梁实秋也有比较。他认为诗歌与戏剧的起源古老，在远古时就已经成熟，而小说是后起的文体，是靠着印刷术的发明与大众的趣味，渐渐压倒了诗歌与戏剧。不过，梁实秋的古典主义也表现在对文体的评价上，就是小说的地位不能高于诗歌与戏剧。他的理由是，中外第一流的文学家且对人生有久远的影响者，是诗人与戏剧家，小说家常常不在内；而且描写人生深刻的最优美的小说，大概是最富有诗意与剧意的小说。
剧意小说是梁实秋自造的一个名词，而诗意小说却是现代派小说的一个特征，在五四新文学中，鲁迅的小说应该是很富有诗意的。但是，以反现代著称的梁实秋显然并不赞成诗意小说，在《现代中国文学之浪漫的趋势》与《现代文学论》中，他认为新文学的抒情小说是文体的混杂，是变态而非正则。在梁实秋看来，小说要有故事，没有故事就会使小说趋向于抒情主义，或流为片段的描写，只觉得作者发了一顿感想或对某一事物的印象，这样的作品无论文字多么美妙也不能成为小说，因其根本失去了小说的性质与形式。普实克认为鲁迅小说的优点是在抒情风格主导下的淡化并压缩情节，但在梁实秋看来，鲁迅小说的抒情风格是文体混杂的变态，其淡化情节则使其小说不成其为小说。所以梁实秋才认为，鲁迅的二十几篇小说只有《阿Q正传》是比较成功的，因为《阿Q正传》毕竟有故事。但是，单纯讲故事会陷入形式主义的迷雾之中，而梁实秋的古典主义却注重文学与伦理人生的关系，要求文学表现普遍永久的人性。因此梁实秋认为，单纯讲故事就会“使小说变为肤浅的消闲品，根本的失了小说的任务”，中国传统的《小五义》、《彭公案》之类的侠义公案小说，外国的福尔摩斯之类的侦探小说，新小说中的三角、四角的恋爱作品，都属于这种消闲品。在梁实秋的心目中，好的小说应该有一个故事做主干，结构要完整，要有头有尾有中部，在以冷静观察的态度窥见人生之真谛的基础上，以客观写实的手腕表现出复杂深刻的人性。
梁实秋的小说论缺乏现代性，而且自相矛盾之处也不少，但是他的散论却独具慧眼。梁实秋认为，韵文有一定的格式、节奏、音律，只要你按照这种形式写作，至少外表上可以遮丑，但是，“散文没有一定的格式，是最自由的，同时也最难做到好处，因为一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔来便能把作者的整个的性格纤微毕现地表现出来。”从这个意义上说，散文的风格就是作者人格的和盘托出，所以评论散文只能凭综合的感觉而不能用分析的方法。怎样才能写好散文呢？梁实秋提出了这么几条建议：第一，散文若要写得好，一定要写得真，就是要忠于自己心中的思想情感，“存心模仿便减杀了自己的个性，没有个性的文章永远不是好文章”。第二，要认清口语与文字之间的差异，会说话的人不一定就能成为散文家，因而应该对于文言文与欧化文进行合理的吸取，这样才能表现作者内在的复杂性。第三，一切的文字都是一种翻译，要翻译得准确生动，就必须对字句进行反复推敲，梁实秋以福楼拜为例来表明推敲的重要性，而且为了文章的生动，作者还有必要注意文字的节奏、长短与平仄等等。第四，不要犯枝节多、太繁冗、生硬粗陋等错误，尤其要懂得“割爱”这一散文写作的根本原则。“散文的美，不在乎你能写出多少旁征博引的穿插铺叙，亦不在辞句的典丽，而在能把心中的情思干干净净直截了当地表现出来。散文之美，美在适当。”后来梁实秋在《作文的三个阶段》中说，一看题目便觉空虚不知如何落笔是第一阶段，触类旁通、波澜壮阔乃至“下笔不能自休”是第二阶段，知道割爱，作文就进入第三阶段。当梁实秋后来成为散文大家的时候，他经常爱说的一句话就是，短的文章未必好，坏的文章一定长。虽然梁实秋在徐志摩去世之后曾经盛赞其散文，但他晚年又一再说徐志摩才华横溢的“跑野马”不是文章正格。
梁实秋是莎士比亚戏剧的中文翻译者，也是莎士比亚戏剧的研究专家。仅仅在《文学因缘》一个批评文集中，就收有梁实秋《莎士比亚研究之现阶段》、《莎士比亚之谜》、《莎士比亚的版本》、《莎士比亚的思想》、《〈威尼斯商人〉的意义》、《孚斯塔夫的命运》、《〈李尔王〉辩》等多篇论文。梁实秋在美国出演过《琵琶记》中的男主人公，在抗战期间为了筹款也出演过一出悲剧的主人公。当欧阳予倩出版《自我演戏以来》，梁实秋立刻著文为欧阳予倩的努力而声援。就此而言，梁实秋批评戏剧应该不是外行。梁实秋认为，戏剧作家把一个故事编成了戏剧，用文字写出来，他的责任就完了，艺术品也成立了。舞台上的各种表演背景的艺术品只是把已成的艺术再度具体地表现出来。所以戏剧家是创造者，其他的与戏剧有关的艺术家是要受戏剧作家的束缚的。梁实秋曾经给戏剧下过一个定义：“戏剧者，乃人的动作之模仿也。其模仿的工具为文字，其模仿的体裁乃非叙述的而是动作的。其任务乃情感之涤净与人生之批评。”为什么在新文学运动中，戏剧最为难产？因为戏剧最需要“建筑性的成分”，就是材料的骨干之构成——必须找到合用的材料，大刀阔斧地加以配置穿插，使其有头有尾，使其混合紧凑。这种剪裁本领恰似建筑物之立柱横梁，看起来容易其实很难。这就使得好的戏剧的产生，不似小诗与短篇小说那样容易滥竽充数。
当然，梁实秋批评的是从西方引进的话剧而非中国的旧戏曲。在《现代中国文学之浪漫的趋势》一文中，梁实秋认为西方的戏剧与中国的戏曲是两种不同的文体，中国戏曲接近西方那种“连唱带做”的“奥普拉”——歌剧，而与从索福克勒斯、莎士比亚一路下来的西方戏剧差异甚大。在《现代文学论》中，梁实秋仍然坚持这一观点，认为新剧与旧戏不存在谁取代谁的问题，新剧对旧戏的攻击是无的放矢。“旧戏和新剧各不相扰，都应力图自身的健全与生存”。梁实秋对中国旧戏似乎有一种矛盾的心态，当五四文学革命激烈批判旧戏的时候，他为旧戏的自成一格辩护；但是当弘扬国粹者以旧戏反对新剧的时候，他又评论道：“中国旧剧有它的特殊风味，是西洋戏剧所没有的。所以，现今颇有一些很通西洋艺术的人亦醉心于旧剧。旧剧中的歌唱、节奏、姿势，很有许多可以令人神往的地方。不过这些优点并不能掩盖住它的重大的缺陷，例如思想的鄙陋、文字的拙劣、结构的纷乱，以及乐器、服装、道具之恶劣等等。……旧剧不加改进，必然的要趋于衰落，以至仅仅成为低级娱乐。”梁实秋说：“我以为研究旧剧有两条途径：一是把旧剧依然当做一种活的艺术——流行于大多数的市民、农民之间的一种娱乐，加以研究、批评、改进。一是把旧剧当做一种已经衰落甚至将有灭顶之虞的艺术，加以调查、整理、说明。”其实，梁实秋虽然崇拜索福克勒斯，并以莎士比亚为终生的翻译对象，但是他本人也非常爱好中国的京戏，这种评论正是他自身矛盾的一种表现。这是现代中国文坛上一种奇异的现象，这种现象在戏剧家中存在，在诗人中尤其是如此，一些以写新诗为事业的人私下偷偷喜欢旧诗，都是这种矛盾的表现。
不过，梁实秋批评的戏剧主要不是指向中国的戏曲，而是针对中国的新剧，或者更确切地说是从西方引进的话剧。戏剧必须由演员扮演、在台上演、有观众观看，而近代一些流行的批评，尤其注重这三个方面，以为没有演员、剧场和观众则戏剧不能单独存在。由此戏剧被视作“综合的艺术”：剧本是文学的产物，布景化妆有赖于绘画，舞台的布置要有建筑学的知识，演员之言辞动作则与雄辩术有关……但是，在梁实秋看来这是本末倒置，对于艺术误解到极点的结果。梁实秋争辩说，如果说戏剧是综合性的艺术，那么里面的成分必定能够独立成为艺术，其实是做不到的；如果戏剧是综合性的艺术，那么艺术应该是属于戏剧的一部分了。梁实秋求助于亚里士多德，认为戏剧是诗的一种，是文学的一种，其对象是人生，其工具是文字，其体裁是动作。梁实秋说：“我们评判一个戏剧的好坏，只要看戏剧中剧情是否人生的模仿，其文字是否动人，其效果是否纯正，其结构是否完整。至于此剧排演时之动作、光线、化装、布景，则皆不属于真正戏剧的范围之内，犹之我们评判一幅图画，固无须过问其镜框之优劣，其悬挂之高低，其陈列室光线之充足与否。”梁实秋认为，要欣赏最高艺术必须有最深之想像力，而想像力并不在于舞台上那种耳目声色的刺激，因而最上流的戏剧如莎士比亚的戏剧排演时反不能表现其力量。而戏剧分可排演与不可排演的两种，往往后一种比前一种还伟大。而且即使是能够排演的戏剧，批评家只能记得剧本的深刻伟大，不可能记得一代又一代的演员。梁实秋认为，剧场是为民众的娱乐而设的，所以剧场不能传达最高的艺术是理所当然的。不过梁实秋又说，希腊的观众确实是伟大的观众，在这种土壤里索福克勒斯等大戏剧家才得以成长，歌德就感叹他时代的观众不如莎士比亚时代的观众。如果按照这个逻辑下去，梁实秋将与鲁迅在《未有天才之前》中所倡导的那样，致力于观众素质的培养，但是梁实秋并不打算在这方面走得太远，他认为现代的观众审美趣味低下，似乎伟大的戏剧是少数能懂的人的专利。因此，当余上沅致力于戏剧运动又是要筹钱又是要办学校培养人才的时候，梁实秋却给他泼冷水：“戏剧前途的关键，完全是在诗人的掌握里面。等到有一天，一个或许多个戏剧诗人出现，躲在屋里写出几篇一般人所谓的剧本，戏剧运动便算有了根基。”
但后来梁实秋又对这种只重视文学剧本的倾向有所修正，他认为戏剧作者在创作的时候心中就隐含着观众的趣味与接受程度，否则其成功将很困难。其他艺术也都要考虑观众或读者，但是不如戏剧艺术表现得鲜明，“因为离了观众，戏剧就好像不能存在似的。”观众的要求其实是很简单的，他们需要一个故事，而且要有刺激的东西与紧张的场面，再加上音乐舞蹈的陪衬、布景的烘托以及丑角的穿插等等。按照这种模式制造出来的戏剧往往也就只能演出一两年，而戏剧若想追求历久不衰，经常可以搬上舞台或者被人诵读，就必须表现普遍永久的人性，而且要表现得生动有力。但是梁实秋又说，“好的戏剧文学都可以上演”，不能上演的一些诗剧在文学上都不是上乘。这可以说是梁实秋对先前戏剧理论的矫枉过正，也许是针对“左翼”剧联写作了许多不能上演的戏剧的有感而发。其实西方文学中就有一种作者从来没有打算上演的诗剧，像歌德的《浮士德》，拜伦的《该隐》、《曼弗瑞德》等作品，难道这些作品在文学上都不是上乘之作？
尽管梁实秋是散文家、莎士比亚研究专家，但是他在清华求学时最早喜欢的文体却是诗歌。可以说，新诗当时是联结他与闻一多友谊的纽带，在那个青春与浪漫的时代，他与闻一多一起切磋诗艺，既做新诗又写新诗评论，并且使文学成为他一生所从事的事业。他后来谈到自己为什么写散文的时候说，他最早喜欢写的是诗，但是诗有别才，当他感觉不是诗人之材时，就退而写散文。因此，尽管梁实秋在文学批评、散文创作与莎士比亚的翻译上对文学的贡献最大，但是他一直未能忘情于诗歌，在他的文体批评中，也是诗歌评论最多。他在清华时期就很关注新诗的形式，在接受白璧德的古典主义批评理论之后，就更坚定了他的这一信念；如果说有什么变化，那就是他将控制情感的理性取代了清华时期的激情而已。梁实秋认为：“诗，就是以思想情绪注入一个美的形式里的东西。”
为了寻求这个“美的形式”，梁实秋赞同徐志摩、闻一多对于新诗形式的探索。当有人指责这种探索是回到束缚的旧路时，梁实秋认为任何形式都带有一点限制的意味，新诗并非是自由散漫到可以抛弃一切形式、格律与技巧的地步。梁实秋说：“新诗运动起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。”如果要向中外诗歌取法，那么“中国旧诗是有固定格调的，平仄也是一个大概的规律；外国诗的音节也是有固定的格调的；但是新诗呢？现在的新诗之最令人不满者即是读起来不顺口。现在有人能把诗写得很整齐，例如十个字一行，八个字一行，但是读时仍无相当的抑扬顿挫。这不能不说是一大缺点”。他也同意诗人进行“十四行诗”的写作实验，认为结构严谨的十四行诗特别适合于抒情，因而这种格律不是束缚诗人的镣铐，而是使内容注入完整的形式的条件，与中国的律诗相似。“现在做新诗的人不再做律诗，并非是因为律诗太多束缚，而是由于白话不适宜于律诗的体裁。”在梁实秋看来，如果新诗找不到适合自己的新形式，那么就难以与旧诗抗衡。
但是，面对象征主义、唯美主义一派“浪漫的混乱”之末流的诗歌，梁实秋从强调形式转而强调新诗要使人能够看懂。据梁实秋回忆，当闻一多说李金发的诗歌里“有东西”而不能轻易否定时，梁实秋问“有什么东西”而使闻一多语塞。梁实秋甚至提出了一个评诗的标准，即“把诗译成散文，然后再问有什么意义”，就是说，当诗歌脱下了美丽的衣服后，其赤裸的身子是什么样子。但是诗歌也许是不能脱去这些美丽的衣服的，否则《孔雀东南飞》、《木兰辞》等也可以像胡适那样当作短篇小说来读了。梁实秋说：“诗也许是比较的温柔敦厚些，委婉含浑些，但是无论如何必须要叫人懂然后才有意义可说，诗人只图发挥自己的情思而并不企求读者领略，那么他根本不该发表他的诗。”稀里糊涂地写了一些连自己都不懂的诗，还名之曰“象征诗”，在这个脱去衣服的评诗标准面前，就会“显出它的恶劣的原形”。梁实秋甚至说，诗歌要求“音乐的美”何不去听交响乐？韵语的体裁是一种技巧，技巧不是重要的，“诗和散文根本就没有分别”。而且梁实秋并不以为诗与散文的区别有什么重要，“诗的形式当然可以改动的，因为我们注意的是内容。如内容确有诗意，用散文写亦无妨。”这个时候，梁实秋已经背离了对闻一多等人格律诗实验的支持以及对新诗美的形式的寻求，使其诗歌批评充满了不可调和的矛盾。
梁实秋从文体起源的角度说，诗的起源与宗教仪式有密切的关系，甚至与迷信还有着密切的关系。去关帝庙求签，签上写的是诗，西方有所谓预言诗，有“维吉尔神盒”——罗马人在犹豫的时候往往求助于维吉尔（Publius Vergilius Maro）的诗集来指点迷津。随着科学理性的发达与宗教迷狂势力的衰落，诗渐渐地就与宗教、迷信脱离了。“诗到现在仍然保留着一种魔术的形式，什么平仄、韵脚、双声、叠韵，这还不是一般艺术家所具备的一种催眠术吗？”诗不但与宗教、迷信脱离，后来又与舞蹈、音乐脱离。从不能歌唱的角度攻击白话诗是没有道理的，诗为什么一定要唱呢？但是，梁实秋并不打算在抹煞诗歌与散文界限的路上走得太远。1936年5月他在《歌谣与新诗》一文中，一改在《现代中国文学之浪漫的趋势》中的对歌谣的轻视态度，认为新诗“与其模仿外国的‘无韵诗’、十四行诗之类，还不如回过头来求教于民间的歌谣。歌谣是有音乐性的，……是现成的有节奏有音韵的白话诗。现在新诗所最感困难的问题之一便是它的音节。诗不能没有音节，但是白话往往太罗嗦太冗碎，读起来觉得不顺口，更谈不到吟诵”。从内容一方面来说，梁实秋认为诗可以脱离宗教与迷信，但诗唯一不能脱离的是永久不变的人性：“诗若能抓住这基本的人性——尤其是人的基本的情感——加以描写，则这诗将永远成为有价值的东西。”荷马的诗歌虽然歌颂的是神性英雄，但是由于描写了永久的人性使得至今仍然有人诵读。
事实上，梁实秋在评估什么是“伟大的诗”的时候，正是以《荷马史诗》、《神曲》、《失乐园》、《浮士德》等为参照系的。梁实秋认为，“伟大的诗”必须具备这么几个条件：第一，其题材必须是人本的。描写风景的诗歌无论怎样精妙也成不了伟大的诗，只有描写人性与人类的基本情感的诗才称得上伟大。第二，篇幅一定是要相当的长。在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，梁实秋就从印象主义的角度攻击小诗，在《现代文学论》中他又呼唤长诗，并且专门写了一篇《论诗的大小长短》来推崇长诗。他认为诗的优劣固不能以大小长短而论，新文学初期，冰心、宗白华等人的小诗创作自有价值，但是正如亚里士多德要求悲剧要有一定的长度一样，要表现深刻复杂的人性而成为伟大的作品，“没有相当的长度，作者便没有周旋的余地”；必有相当的长度，“才能把繁复深刻的思想与情绪表现得干干净净”。梁实秋富有挑战性地说，把歌德的《浮士德》缩成一首小诗，“把弥尔顿的《失乐园》缩成一首‘小诗’，把但丁的《神曲》缩成一首‘小诗’，你试试看！”第三，“伟大的诗”的结构必须有建筑性。文字的推敲和风韵的追求顶多做到纤巧而伟大无缘，伟大的诗常常是大刀阔斧而注意骨骼间架。
针对人们经常将诗人与疯子、浪子相提并论，梁实秋从“新人文主义”的角度对诗人也提出了要求。他说：“诗人的生活应该是平常人的生活，不必矫情立异。诗人的事业没有什么神秘，说什么‘灵魂’、‘永恒’，都是故弄玄虚，捣鬼！”他认为如果是诗人，无论做什么都会注视普遍永久的人性；如果不是诗人，即使“天天夜晚做不同的狂欢，天天听产妇呻吟，天天听婴儿啼哭，到头来他还是浅薄无聊”。梁实秋认为，做诗要从做人开始，“诗需要‘作’才成为诗，人需要‘做’才成为人。人不一定都成为诗人，但是一定先要是诗人然后才能有好诗。”像文天祥、史可法等人，凛然正义，代表最高的人性，虽不以诗文见长，但气势如虹，岿然自立，即使不能诗文，但其人本身就是好诗。在梁实秋看来，一个诗人在修养上需要具备三个条件：第一，诗的境界比自然高，比神的境界低，处于人生境界中，因而诗人对于人生要有浓厚的兴趣；第二，名利场中之人往往胸襟狭小，不懂人生，更难以悲天悯人，因而诗人应该淡泊名利；第三，无论中外诗人应该是民众的喉舌，因而诗人必须要有正义感，而正义感本身就是人性中较为永久的。
值得注意的是，梁实秋最早从事诗歌创作与批评的时候，是以否定胡适的白话诗倡导与创作实践的姿态出现的，但是回国之后，他却对胡适的白话诗倡导与创作给予了积极的评价。1936年，当梁宗岱说胡适的诗平庸浅陋缺乏生命的激情——表达了与早期的梁实秋大致相似的意见时，梁实秋却写了两篇文章为胡适辩护，认为做诗“不管意境是平淡浓郁，文字总要明白清楚”。梁实秋这么做，并不表明他的审美鉴赏力的倒退，也不是胡适的新诗符合梁实秋古典主义文学的理想，而是现实情况发生了变化。他的清华时期虽然可以算是“创造社”的外围诗人，但是他与闻一多攻击胡适的诗是真诚的，并没有替哪家做清道夫的意思，而且他与闻一多同“创造社”关系的拉近，是在攻击胡适、康白情、俞平伯的新诗之后。但是，梁实秋替胡适的新诗进行辩护，就不能说是很真诚的。梁实秋回国之后，一头扎进了以胡适为首的英美派留学生的圈子，他们把胡适视为大哥，胡适也利用自己在新文化运动中所造就的权威为他们谋利益，譬如梁实秋离开青岛大学而去北京大学做研究教授，就完全是胡适的安排。这就是为什么他对胡适新诗艺术的看法发生了那么大的转折，甚至在《现代文学论》、《重印〈西滢闲话〉序》中将胡适看成是现代散文五大家的第一人。当然，梁实秋对胡适白话诗的“明白清楚主义”的推崇也不是一点真诚也没有，因为那个时候梁实秋最讨厌的是朦胧晦涩的象征主义诗歌。如果让梁实秋在新诗的“明白清楚主义”与“朦胧晦涩主义”之间选择，他宁肯选择前者。后来，他对于胡适白话诗的“明白清楚主义”也不是没有反省。梁实秋对中国新诗最大的贡献，是在台湾鼓励、培养了余光中、夏菁等诗人。当余光中等人对胡适的白话诗理论进行批评的时候，梁实秋在为胡适进行辩护并肯定其开风气之先的功劳之后，也对胡适的新诗理论与创作进行了检讨。梁实秋说，胡适的诗歌观点与白话诗写作几十年没有变化，当梁实秋邀请胡适到台湾师范大学讲演的时候，“他一再地咬牙切齿地斥律诗为‘下流’”。梁实秋说，胡适对于新诗是“眼高手低”，难免有“浅入浅出”者，他说五七言不符合说话的语言自然就是过分否定旧诗，因为做诗与说话是不可能一样的，他所欣赏的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等句子与他论诗时要求的讲求语法也是矛盾的，他的“明白清楚主义”尤其不能欣赏现代派诗歌。诗歌是有点非常识性的，可是胡适的常识主义妨害他对诗歌有更大的贡献。梁实秋对禅宗是有一点偏爱的，可是胡适却对他说：“不要信他那一套，那是骗西洋人的！”
梁实秋晚年，从新诗与旧诗比较的角度进一步反省新诗的前途。他认为从胡适开新诗创作之风气后，一大批诗人尝试了新诗创作，什么歌谣体、双行押韵体、无韵诗体乃至十四行诗体，都尝试了一遍，但是新诗之大患就在于和传统的脱节。中国诗歌从三百篇到骚体、乐府、古诗、律诗、长短句、词曲，一脉相传，早已成为定型。其间变化很大，但像白话诗所掀起的变动则是太大的一个变化。这个变化好像与传统脱了节。梁实秋认为，“白话诗的尝试应是告一段落，事实证明此路难通”。梁实秋首先想到鲁迅，鲁迅做旧诗一如他的杂感之文笔老辣，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”一句，“不但字句锤炼得精，而且活画出他的顽强和执著的精神。”郁达夫是小说家，亦颇工旧诗。而且他们都不是守旧的人，为什么在抒发感想申诉哀怨时不做新诗而做旧诗呢？梁实秋又历数新文学的诗人与作家好做旧诗的闻一多、朱自清、老舍等，而更令人难以理解的是五四健将罗家伦，后来出版旧诗集的时候却在序言中让人不要置疑新诗。这与一些大写旧诗词并广为传播却教人不要写旧诗词的现象一样，同样令人迷惘。现代文人喜欢写旧诗遣怀，有两个原因，第一是用白话做诗而能成为诗并不容易，用赤裸裸的白话不加依傍地吐露心声且要意味深长，可以说是难上加难；而旧诗有固定格式，把平仄音韵弄熟，拼拼凑凑即能成篇，大致不差，所以也不太难。第二，从语言本体上着眼，“诗的文字，首须精练，要把许多浮词冗语删汰净尽，许多介词不要，甚至动词也可省，有时主语根本不需点明……我们的单音文字特别适合这样的安排，白话则异。于是，我们很难把白话放进诗的模式里去。白话是逻辑的，有相当的文法顺序，当然有时候也极能传神，也极能表情，但是大体上和诗的文字有出入。”于是，新诗努力的方向应该是在中国诗歌传统的基础上探寻新的表现方法与形式。
在现代中国文学史上，梁实秋在散文创作、戏剧翻译以及诗歌的创作与批评方面都有重要贡献，他的文体批评，除了小说之外，在散文、戏剧尤其是诗歌的批评方面都卓有建树。尽管梁实秋的文体批评前后有矛盾，而且其古典主义倾向也使他对于现代主义文学的各种文体存有偏见，但是这种古典主义倾向本身就是对现代中国文学的激进主义的一种制衡，而且随着时间的推移，他的观点也在调整，譬如晚年他对现代派诗歌就已经略能包容，而不像刚刚回国之后那种恶之如蛇蝎的态度。他对于新诗与旧诗在语言上的比较以及对新诗前途的忧虑，直到今天仍然是发人深省的。