一
马勒（G。Mahler，1860—1911）留在我脑子里的印象，总是一个身材矮小、面色苍白的样子，有点像漫画中的人物，有点神经质。平日里沉默寡言，却脾气怪戾。
不知现实生活中的马勒是不是真的这个样子。
这印象似乎源于马勒的母亲。不知怎么搞的，马勒的父亲在我的印象中没有留下一点影子，他的母亲却总能浮现在我的眼前。大概是因为他的母亲出身上流社会，但是一个跛脚，形象过于突出。上帝在造物时就是这样的不公平，又是这样的公平，不能让一个人什么都占着，要么，你有高贵的血统；要么，你有漂亮的身材。谁也别想一手抱着太阳，一手又揽着月亮，占尽天下风光。
马勒和母亲的印象，就这样一瘸一拐地叠印在我的脑子里。
马勒的人体肉身显然来自母亲的遗传，但上流社会的贵族气质与心思，同样也来自母亲，只不过呈现对比显著的两极，让他在这个世界上是这样的对称，有了稳定的支撑。像一棵树，将头顶的蓝天白云和脚下的土地连接在了一起。他用根来吸收泥土的养分，用叶子来呼吸上天的气脉。
有音乐史家说：音乐宇宙的中心点站着两个人，一个是巴赫，一个就是马勒。这是后话，是马勒死后的人们的评价。法国著名的雕塑家罗丹曾为马勒雕过像，据说雕像有着富兰克林的深邃、莫扎特的敏锐和腓特烈大帝的豪放，但那是在他快要去世的时候了。在他活着的当时，他只是一个跛子母亲的孩子，是一个其貌不扬的指挥家和作曲家。他只是一个破帽遮颜过闹市的背运者。他只是一个连续死去了父母，又接连死去了弟弟妹妹和自己心爱的女儿……一直被悲惨命运所笼罩又从来都不甘心的倒霉蛋。
“一匹跟牛一起牵着犁的高贵的马。”
这是马勒自己说的话，是自喻。非常准确、形象。心比天高，命比纸薄。
二
马勒的骨子里是悲观的。
如果悲观是有颜色的话，那么，马勒悲观的颜色是白色和红色这样双色的。
白色，来源于他的生活。从童年到青年到晚年，可以说一直是白色的，像是一条失血的河流，像是一座烧焦后而裸露出岩石的山林。
红色，来源于他的音乐。他的音乐，无论什么样的作品，尤其是他的交响乐，总是气势恢弘，排山倒海般，像是燃烧的一天灿烂的霞光，总是显示出彤红的色彩，血一样在滚涌。
显然，马勒不是那种愿意舔着自己的伤口并把它当成一朵娇美的花一样的诗人。他不是那种以私语私情之水浇灌自己的园地，或在象征隐晦的魔方中自娱自乐的人，他不愿意在窄小的天地里活动，他不鸣则已，一鸣惊人，他不作杨柳岸晓风残月，他只作狂风暴雨，电闪雷鸣。“整个宇宙都在他的身上弹奏。”有人这样形容马勒，真是恰如其分。
但这样的音乐，外表是狂放的，却不妨碍骨子依然是悲观的。那只是穿在他身上的外衣。
不知别人怎样看待马勒的音乐，我总顽固地认为，马勒在读维也纳大学的年轻时创作的《悲叹之歌》，是他一生音乐的象征，就像从那时长出的枝干，所有日后长出的枝叶、开放的花朵，都是在那上面滋生发芽。
“我们从哪儿来？我们准备到哪儿去？难道真的像叔本华说的那样，我们在出世前注定要过这种生活？难道死亡才能最终揭示人生的意义？”
可以说，马勒一生都在不停地追问着自己这样的话。他到死也没弄明白这个对于他来说一直乌云笼罩的人生意义的难题。他便将所有的苦恼和困惑、迷茫和怀疑，甚至对这个世界的无可奈何的悲叹和绝望，都倾注在他的音乐之中。
从马勒的音乐中，无论从格局的庞大、气势的宏伟上，还是从配器的华丽、旋律的绚烂上，都可以明显感觉出来自他同时代瓦格纳和布鲁克纳的过于蓬勃的气息和过于丰富的表情，以及来自他的前辈李斯特和贝多芬遗传的明显胎迹。只要听过马勒的交响乐，会很容易找到他们的影子。比如马勒的第三交响乐，我们能听到布鲁克纳的脚步声，从马勒的第八交响乐，我们更容易轻而易举地听到贝多芬的声音。
在我看来，这个世界的古典音乐有这样的三支，一支来源于贝多芬、瓦格纳，还可以上溯到亨德尔；一支则来源于巴赫、莫扎特，一直延续到门德尔松、肖邦乃至德沃夏克。我将前者说成是激情型的，后者是感情型的。而另一支则是属于内省型的，是以勃拉姆斯为代表的。其他的音乐家大概都是从这三支中衍化或派生出去的。显然，马勒是和第一支同宗同祖的。但是，马勒和他们毕竟不完全一样。不一样的根本一点，就在于马勒骨子里的悲观。因此，他可以有外表上和贝多芬相似的激情澎湃，却难以有贝多芬的乐观和对世界的充满信心的向往；他也可以有外表上和瓦格纳相似的气势宏伟，却难有瓦格纳钢铁般的意志和对现实社会顽强的反抗。
曾经为马勒写过传记的作家德里克·库克说：“在贝多芬和马勒之间真正的不同在于，看一个伟人走进社会他感到自己是安全的，和看一个伟人走进社会他感到自己完完全全是不安全的。因为在马勒的心里，他几乎不能肯定什么地方能使他放心和感到安全，在这个不安的社会中，他将是一个流浪者。”
也可以说，马勒始终是一个悲观主义者。
三
有时，我会想，任何一种门类的艺术，其实都是由一个个大大小小的圈子所组成的。这就好像草原上是由一个个大大小小的毡包和羊圈所组成的一样。没有了这些大大小小腥腥臊臊的羊圈，再美丽的草原也就失去了存在的意义。可以这样说，草原是为了这些羊圈而存在的，或者说草原和羊圈相辅相成构筑成了相互依赖的统一体。
因此，千万不要把艺术世界想象得多么圣洁和纯洁。不要把听音乐时感受的美好和音乐界的现实等同起来，混淆了艺术世界和现实世界的界限。不要以为草原只有草的芬芳而没有了羊圈的腥臊。
在马勒生活的那个时代，和现在一样，文人和艺人之间的相轻，是由来已久的，音乐界存在着明显的圈子。如今音乐史中将瓦格纳和勃拉姆斯的矛盾，说成的两种艺术观和“魏玛学派”和“莱比锡纯音乐学派”的争论，我是不大相信那么学术化、艺术化的，其实不过就是圈子而已。如果不是这样，就不会出现瓦格纳的信徒那样极端地说：哪怕瓦格纳随便敲出的一个铜钹也比勃拉姆斯整部交响乐强。同样，也就不会出现同样作为瓦格纳信徒的马勒，居然亦步亦趋地追随瓦格纳也成为一个素食主义者——素食，离开音乐也实在太远了吧？马勒的幼稚和狂热，让我忍不住联想到“文化大革命”中我们自己，可笑的崇拜和狂热，往往能让人盲从得不知所以，偏离艺术和一切事物的本质，相隔了遥远的距离，还以为自己是站在了中心点上呢。
圈子，也许会有助于争论和竞争；但圈子毕竟会让人盲目，会导致误会和仇恨，甚至伤及无辜。
在圈子里的人，谁都会是受益者，谁也都可能是受害者。
年轻的马勒，在维也纳求学期间，将自己的清唱剧《悲叹之歌》呈上，竞争一年一度的“贝多芬奖”。这是一项专门奖励学生的奖项，如果获奖，无疑对于年轻贫困而当时又寂寂无名的马勒的帮助会是极大的。但是，评审委员会主要成员里有勃拉姆斯及其一派的不止一人，他们对于属于瓦格纳圈子里的马勒，当然不会投上一票，马勒的落选便也是当然的事情了。这件事情对于马勒的打击是巨大的，因为当时马勒才二十一岁，正是需要有人扶植一把的时候。
马勒和德彪西也不属于同一个圈子。一九一〇年的春天，马勒的第二交响乐在巴黎演出，观众反响强烈，但坐在观众席上的德彪西对此颇为不屑一顾，演奏到第二乐章时便很不礼貌地起身退场了。马勒当然要还以颜色，在看完德彪西的歌剧《佩利亚斯和梅丽桑德》之后，讽刺说这出歌剧最大的优点是不怎么干扰人。
圈子之间的批评往往会带有情绪，艺术家说话又很容易花样百出，偏离艺术本身是很自然的。无论德彪西，还是马勒的话，都不足为论。优秀的艺术家，不是不会堕入圈子，而是能超越圈子。发现对手的优点，往往要比看到朋友和自己奉若神明的崇拜者的长处要难得多。马勒优秀就在于他身处圈子之中，有时能跳出圈子，而使得自己的眼界望得远些。在他去世的前一年，作为指挥家，他特别指挥了德彪西《意象集》中的“春天的轮舞”和“伊比利亚”。他将德彪西音乐中那种朦胧透明，融入自己最后的音乐创作中，尤其是化解在他弦乐的织体里，多少改变了一些原来的那种繁文缛节式的铺排，和那种一叠叠瀑布紧连着的汹涌的层次感，使得自己的旋律也清澈透明了一些。这以后，马勒有的弦乐确实无与伦比的动听，比如他的第五交响乐中的第四乐章为竖琴和弦乐作的柔板，实在很难让人忘记，百听不厌。
德彪西比马勒多活了七年，不知道他在那日后的七年里是否对马勒和马勒的音乐的态度有所变化？或能如马勒一样也有所吸收和彼此的借鉴以及融和？
四
有时会觉得艺术家的爱情，大多是不幸的，其中幸福的其实只是表面文章。不能说是因为艺术家将爱情都奉献给了艺术，才将自己的爱情旁落而花开他家；也不能说是艺术家的情人或爱人无法理解艺术家之爱，使得那一份爱开初时鲜艳最终却如橘子皮一样萎缩而剥离了彼此的肉体与精神。
五十岁的马勒，在那一年的夏天突然发现自己的妻子与别人偷情，并在秘密准备一起私奔。（电影《风中新娘》，讲述的就是马勒的妻子红杏出墙，和画家克里穆特的故事。）这种刺激对于马勒是惨重的，以至他曾经求教于当时闻名遐迩的弗洛伊德。弗洛伊德可以指点他，却帮助不了他。不能说马勒不爱自己的妻子，他知道了妻子的外遇后曾彻夜不眠，妻子好几次在半夜中醒来，看见他站立在自己的床头，泪流满面（这只是马勒的一种表现，晚年的马勒部分时间里脾气变得格外暴躁，妻子是其中重要的原因之一）。也不能仅仅说是因为妻子比他小十九岁，熬不住年龄之间距离和马勒对于音乐完全投入后留给她的寂寞与空白。当然，大概也不能说是因为他们结婚八年，夫妻之间热情退潮，遭遇七年之痒，正处于婚姻的危险的边缘期。
为什么妻子在这时候突然有了外遇，而且居然要做出私奔这样剧烈的动作？据我所知，马勒不是如莫扎特或李斯特、肖邦那样的情种，爱情并不像音乐对于他那样如同开不败的鲜花，一朵紧连着一朵，缤纷在他的身边。在马勒短暂的生命中，除了和他的这位妻子之外，马勒只有另外两次爱情，都只是流星一闪，瞬间就消逝在岁月之中和生命之外。一次是他二十五岁时爱上了一位女歌手，一次是他二十八岁时爱上了音乐家韦伯孙子的夫人。看前车就能知道后辙，看看马勒这两次的爱情，或许能够为我们揭示出马勒最后爱情生活失败的真正原因。女歌手比他的年龄小，韦伯孙子的夫人比他的年龄大，年龄不是马勒选择爱情的唯一因素。后者有着吸引他不错的长相，前者有着与他共同的音乐爱好，他内心向往的是这两者的兼而有之？其实，这些对于马勒都不是最重要的，马勒同韦伯孙子夫人的来往最大兴趣是互相谈论音乐而使得他觉得心灵的相通，马勒和女歌手交往最令他激动的是除夕夜和他一起默默地等待新年钟声的来临，他们一起紧握着手走到门口，聆听教堂传来的圣咏歌声。可以看出，马勒对于爱情的态度，从本质上讲，他注重精神胜于人本能的欲望，而他的精神主要来自音乐和宗教。也可以说，音乐是他的另一种宗教。在音乐和宗教的两极中，他对这两者虔诚而终生不悔的殉道的精神，远远超过了对爱情的投入。马勒在他的《吕克特诗歌谱曲五首》的乐曲中，曾经引用这样的一句诗：“我仅仅生活在自己的天堂里，生活在我自己的爱情和歌声中。”这是马勒的一句箴言。
或许，这只是我的解释。这种解释，对现代人来说也许很难理解，这是因为现在的人们已经没有了这种宗教感和对艺术这种泛宗教由衷的认识、真诚的拜谒，现在的人们便很容易将爱情世俗化，与欲望、性和金钱等同起来。外遇的层出不穷，便也就容易成了时髦的装饰和显示，有的将其私藏于密室如同屁股上的文身，有的将其炫耀在外如同名牌服装上的商标。其实，在马勒那个时代，这样的人也不是没有，同为爱情，歧义性因不同人而存在。但可以肯定，马勒的夫人并不是这样的人。当然，也不能将马勒的夫人与舒曼的夫人克拉拉相比，克拉拉能克制自己的情欲甚至情感，而与勃拉姆斯维持长达四十三年漫长的精神之恋，毕竟这样的女人是凤毛麟角。不能这样苛求马勒的夫人，一个当时只才三十岁的女人，却尝受不到性的满足，音乐的供品再丰富，总也是远水无法解近渴的。她的外遇，要我看，马勒有不容推卸的责任。
不到一年之后，马勒离开了人间。妻子此次的红杏出墙，不能不说是其原因之一。我不知道如果马勒能够活下去，他与妻子的爱情关系会发展成什么样子？妻子阿尔玛日后对于马勒的回忆录，也许要改写新的尾声。
无论如何，在我看来，马勒是悲剧的马勒，马勒的爱情是悲剧的爱情，马勒的音乐是悲剧的音乐。
五
一九九七年的秋天，我曾经走马观花到过一次维也纳。专门到维也纳郊外的维林公园，那里埋藏着许多为我心仪的音乐家。我找到了贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯、舒伯特、约翰·施特劳斯的墓地和墓碑……却没有找到马勒的墓地。那一天，我们走得太匆忙。我不知道以后还有没有机会再去那个地方。
其实，马勒的墓地，离贝多芬他们的墓地并不远。
八十九年前，马勒下葬的那一天，突然狂风暴雨席卷了这个地方。
我们去的那一天，却是深秋的艳阳高照。微微的暖风掠过每一棵树梢。