常常有这样的问题袭击进我的脑子里，在六十年代末和七十年初风靡摇滚歌坛的领军人物中，为什么有许多人和我年龄相同，难道仅仅是巧合？比如，大卫·博伊（David Bowie）和伊基·波普（Iggy Pop），他们两人当时都是声名赫赫，都是一九四七年出生，和我同年。巧的是，他们两人再加上卢·里德（Lou Reed）三人是当年最好的朋友，只是卢·里德比他们俩稍大一些，是一九四三年出生。
我想起这样的问题，并不是想和他们攀龙附凤，而是总在想我们确实是属于同一代人，只是我们成长的背景太不相同，莫非那种不同的背景竟像是植物生长的不同土壤一样使得树木命中注定般开出的花结出的果就那样的迥异吗？还是我们的行动太不相同，他们在干他们想干的并且是能够干的，而我们则是在干着并不是我们自己真正想要干的而且是我们力所不能及的，才让青春呈现出如此的不同的显影来？
六十年代末和七十年代初，正是我们一样青春年少的季节，在他们为了自己的青春理想于摇滚歌坛上叱咤风云的时候，我和我的伙伴们正在干什么？每当想到这里时，我不得不为自己的虚度年华而悔恨。那时，也就是六十年代末到七十年代初，具体来说，一九六八年到一九七四年这六年，我是在北大荒，与荒原和风雪为伍，辛辛苦苦开发出来的沼泽荒地，现在又成为湿地而需要保护的了，说是大量地将沼泽地开发为田地破坏了自然的平衡。历史就是这样轻而易举地翻来覆去地掂着自己的大炒勺，将我们当成了它用来炝锅的葱花。如果那时我也有自己的青春理想的话，那个由一场“文化大革命”而膨胀起来的理想，是建立在虚妄的沙滩上的，如今连废墟的残迹都找不到一星了，留给我们和历史里的只是一片空白。而无论大卫·博伊和伊基·波普也好，还是卢·里德也好，他们都留下了他们不朽的歌，岁月过去了，他们的歌声仍然回荡在今天的日子里。
在听他们的歌声时，说实话，我已经无法揣测出当年他们的样子，我常常走神，想起自己，想起这个沉重的话题，使得他们的歌声也变得几分沉重起来。
去年的冬天，我只身一人到台湾住了一个月，我带去了一盘伊基·波普的磁带，正好陪伴我度过了那一段寂寞而空旷的日子。那是伊基·波普一九九九年出版的带子，名字叫做《B大街》。里面的歌都很好听，全部民谣风，喃喃自语般的吟唱，伴随着台北的椰风摇荡、冬雨淅沥，到也格外和谐。在这盘磁带里，他特别加入了钢琴和小提琴，还有一种类似我们的木琴一样的乐器，我听不出到底是什么，但间或奏出的如啁啾鸟鸣般的丁冬声，有意在和他苍凉的声音对比似的，拉开了距离，有一种别样的间离效果。他唱得很平稳，有时显得还有点对于他那样少有的深情，甚至还有意加上那么一点略带忧郁的口哨，云淡风轻的样子，怀旧的味道浓浓的，很适合我。特别是他在《遥远》中用低沉的嗓音一遍遍不厌其烦地唱着“再一次遥远的呼唤”、“再一次遥远的呼唤”，实在有那么一点灞桥折柳一唱三叹的感觉；而在《B大街》中在频如密雨打击乐的伴奏下他依然是一遍遍不厌其烦地唱着“我渴求一个奇迹”、“我渴求一个奇迹”，给予我的是一幅漆黑的夜空下倚在浓郁的大树旁抱着一把吉他空候着自己寂寞的影子的幽静画面。
和他以前的风格变化太大，几乎找不到他那时激情澎湃的影子了，遥远的呼唤早已经飘逝在逝去的风中，奇迹也很难再现。
不需要再听他当年的成名曲《我们将要堕落》，蝙蝠一样用黑色的翅膀遮住传统夜莺的娇小玲珑，夜色一样浓重而漫长，长达十多分钟那种先锋的姿态和年轻的声音，让那一代人震撼；只要想一想当年他在舞台上一边演唱一边用话筒背后的尖疯狂刺得自己裸露的胸膛血道子一道一道殷红刺目的样子，甚至离经叛道搞一些下流的动作做惊世骇俗的样子，就会知道这盘磁带他真的是改邪归正一般，让他自己面目皆非，仿佛他急流勇退，远离摇滚的舞台，收敛了他以往鹰一样挟风恃雷的钢铁的巨大翅膀，退化为湿淋淋的鸭子一样，“行到水穷处，坐看云起时”，跪拜在菖蒲团上，去参禅入定了。
有时，我一边听他唱歌一边看占据磁带封面上整个一个人头的照片，那是伊基·波普的近照，有点恐怖的样子，他的一双褐色的眼睛显得很可怕，长长的马脸上皱纹沟壑纵横，干涩的嘴角深抿着，很像类人猿显得那样的老了。磁带里那些歌真的就是他唱的吗？有时，我很怀疑。那歌声和那照片上的面容相差得太远。
也许，我和他一样的老，一样的让人感到可怕罢了。我算着他的年龄，和我一样，出这盘磁带时也是五十二岁了。人到了五十二岁的时候，或许都大彻大悟了？都要回头看了？年轻时的锐气都没有了？命中注定一般不是世故地变成老滑头，就是气数已尽走走回头路让旧时的风光去聊以自慰？
想到这一点，让我和伊基·波普竟然有那么点同命相怜起来。
不过，真的就是这样吗？五十岁以后的人就真的无可奈何花落去在开始走下坡路了吗？青春的梦想就如烟火一样在瞬间缤纷也在瞬间消失殆尽，徒剩下一堆冰冷的灰烬？
五十岁以后的人还能够干什么？
五十岁以后的摇滚人还能够干什么？
五十岁以后曾经在舞台上实践了一个艺术家残酷性戏剧以自己的血肉之躯用话筒背后的铁尖刺破胸膛的伊基·波普还能够干什么？
在台湾不止一次听伊基·波普这盘磁带的时候，我不止一次在问自己这些问题。
我是大概知道一些伊基·波普的经历的，这位出生在美国密歇根的歌手，在读中学时就组织了自己的摇滚乐队，他自己当鼓手，在读密歇根大学时唱歌成名，只读了一年就退学跑到芝加哥又跑回底特律，和几个伙伴成立了“幻觉助手”乐队（Psychedelic Stooges）。他一出道，就是以自己的歌声和行动作为那个时代的叛逆者的形象树立在他的听众面前的。这位无产阶级出身的歌手对那个时代出现的中产阶级有着天然的仇恨，在这一点上，我总觉得他特别像我的朋友作家梁晓声。据说，伊基·波普的小时候，有一次他病了没去上学，他的几个家境不错的同学到他家看他，对他家门口放着的一辆破汽车格外好奇，跑上去跳着玩，一直跳到把车座的垫子跳烂。等同学走了之后，他说：我现在最恨的一个词就是中产阶级。这让我想起梁晓声，也是在他的小时候，在学校食堂里吃饭，几个干部家庭出身的同学得意洋洋地说在家里糖吃腻了，想尝尝盐是什么滋味，当时他一听摔下饭碗转身就离开了食堂。他们在骨子里是看不起中产阶级的，小布尔乔亚就更不在话下了。
这样一个摇滚歌手，对于刚刚出道时面前曾经风起云涌的民谣当然是不屑一顾的，他自然认为应该对自三十年代以伍迪·格思里到六十年代鲍勃·迪伦风靡美利坚的民谣取叛逆态度的，他自然会认为无论在三十年代的大萧条年代还是在六十年代的越战年代，那种民谣不过是帮助中产阶级和小布尔乔亚度过那样一个年代而渴望灿烂美国梦的简单的梦呓而已，是那些背着睡袋开着敞篷汽车忘乎所以疯狂地奔跑在高速公路上以为公路的尽头就是伊甸园的人的自我安慰而已。他开头在一九六八年出版的两盘的与乐队同名《助手》的磁带，便立刻鹤立鸡群，不同凡响。这两盘磁带被认为是摇滚的经典，而他自己本人则被称为那个年代的“朋克教父”。那时，曾有一家著名的音乐杂志的记者采访他，当问到他如何评价自己的音乐成就时，他这样回答：“告别六十年代。”
“告别六十年代”，可以说是他的摇滚宣言。
敢于勇敢地告别与自己同在的时代的人，确实是了不起的，需要勇气，更需要突破与这个共生共存时代的张力与实力，好比蜕变的虫子要有冲破包围在自己周身的外壳的力量才能够得以飞翔。摇滚歌手的先锋的历史作用就在于此。他们不仅在艺术上，同时在思想上走在了时代的前沿。
卢·里德在离开“地下丝绒”乐队之后出版的自己第一张专辑《改革者》再版的插页上印着的是他和大卫·博伊、伊基·波普三人的照片，伊基·波普嘴里叼着烟卷站在他们两人的中间。应该说，这不仅是对他们三个朋友之间友谊的一种纪念，同时也是那个时代摇滚历史中三位先锋作用与意义的一种象征。
先锋的意义不在于如狗追逐骨头一样只会追逐时髦，而是先知般能够预示未来潮流的动向和走向，而让我们庸常的人在日后的日子里恍然大悟。先锋和一般复制者的区别就在于，先锋创造着未来的岁月，而后者只会咀嚼过去的日子。
卢·里德是六十年代里九十年代的音乐家，是真正的先锋；大卫·博伊被赞誉为“变色龙”，几十年来不甘示弱，一直是走在时代前的前锋；而伊基·波普是最为旗帜鲜明“告别六十年代”的先锋。不像有的人只是用先锋的唇膏涂抹自己猩红的嘴唇来装点门面招摇撞骗或唬人而已，他们三人确实都是时代的先锋，在摇滚史上的作用至关重要。而且，重要的是在他们五十岁之后依然都是雄风不减，依然做着他们各自的努力探索。
稍稍不同的是，伊基·波普比他们走的步子要晚了些，慢了些。所以，在大卫·博伊五十大寿之际请来了许多大腕，包括卢·里德，却偏偏没有请他的老朋友伊基·波普，而当年，大卫·博伊是称伊基·波普是自己的救世主的呀，在伊基·波普一度因吸毒而不得不进行精神疗法的艰难时刻，大卫·博伊不顾唱片公司的冷漠，帮助伊基·波普出版了《金属击倒》的唱片。怎么现在友谊一点没有了？竟然就这样事过境迁而被击倒随风而逝？当然，这可以看出大卫·博伊这条变色龙的势利的一面，但也可以看出伊基·波普已经无可奈何地失去了当年的地位，磨损了先锋的锋刃，不能全怪大卫·博伊。
关键是他们三位好朋友同时告别六十年代之后，却是以不同的方式和姿态生存在七十年代、八十年代和九十年代，然后才一同又走到了五十岁。卢·里德一九七四年在《萨莉不会跳舞》的专辑中尝试了重金属的风格，一九七九年在《钟声》专辑中运用了爵士，八十年代的《新感觉》中的轻快，九十年代《黄昏下沉的晕旋》中的硬摇滚……总之，他一直没闲着。大卫·博伊更是在进入了七十年代的中期一九七六年遇到了电子乐大师布莱恩·伊诺之后，立刻一拍即合，一同来到柏林进行先锋实验，将电子乐和合成器引入乐队，有意和主流流行乐拉开距离，一口气合作了《低》《英雄》《房客》号称“柏林三部曲”，迅速地告别了七十年代。一九八〇年又别开生面地请来“克里穆森国王”乐队的灵魂罗伯特·弗里普，用喧嚣而失真的电吉他为他的演唱伴奏。一直到九十年代他同另类乐队“九寸钉”合作，希望自己的音乐更加另类而吸引听众……
不管卢·里德和大卫·博伊这样的努力是否成功，毕竟他们在努力，而此时的伊基·波普却依然在无产阶级对中产阶级的愤怒中徘徊。他成功地告别了六十年代，却没有成功地进入新的年代。
青春就那样快的过去了，日子并不等待我们的犹豫和蹉跎，五十岁的日子就那样随叶子变黄变凋零的时候一起到来，一下子显得秋风萧瑟。
我不知道大卫·博伊五十大寿时大腕云集而没有邀请自己，是不是让伊基·波普受到了刺激，从而自己奋发图强，赌口气，非也要在五十岁之后的日子重铸辉煌，才在一九九九年他五十二岁的时候推出了这张《B大街》的专辑？这只是我的揣测，因为我不知道他们的友谊在经过了三十多年的跌宕之后变得到底如何，是不是还和以往一样他们三个人紧紧地搂在一起，如照片上那样伊基·波普得意地站在中间，还被尊称为“朋克教父”，还是变得已经如家具上的漆皮一样不经磕碰了。名利场上的艺术，有时比现实中的瞬息万变还要让人莫衷一是。
但是，可以肯定地说，在《B大街》中，伊基·波普确实是变了。
只是这种变化从某种程度上走回到了他在六十年代末期自己最为反对的民谣之中了。
这究竟是一种可喜的变化，还是一种可怕的变化？是举起白旗投降走进敌对的营垒里去了吗？
听这盘《B大街》的时候，我常常问自己这个问题。我有些犹豫不定。民谣的风格是任何人一听就能够听得出来的，作为当年那样坚决反对民谣的伊基·波普，会那样轻而易举就退却了自己曾经拥有过的抵抗过万千风雨的盔甲，而一下子就披戴上了当年自己最不屑的行头？我想问题绝对不会那样的简单。同从六十年代到如今一直宝刀不老，一直在民谣之树常青的鲍勃·迪伦相比，很显然，鲍勃·迪伦一直是以不变应万变的姿态出现，在落红摇绿的季节变换中不怕重复自己，便在他五十岁之后依然有勇气和信心“重返61号公路”。伊基·波普不是这样，鲍勃·迪伦是抱着民谣从一而终，而伊基·波普是在不时的情变中回首一望，看到灯火阑珊处她的朴实和美妙而和她相拥相抱。
如果说，五十岁后的鲍勃·迪伦一直都是抱着他那把旧吉他如同抱着一把老酒壶在夕阳的余晖里旧梦重温，“江湖酒伴如相问，终老烟波不计程”；那么，伊基·波普却是“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，不敢说一定是当年失之交臂，但才见得“雁引愁心去，山衔好月来”。
在上一个世纪之末，五十二岁的伊基·波普又回到了六十年代。那是曾经沧海难为水的浪子回头，是波折磨砺之后的破镜重圆。
五十岁以后的我们还可以干许多的事情。