一
那天的傍晚，朋友敲我家门时，我正在听“大门”乐队（The Door）莫里森（Jim Morrison）的歌。音响里的莫里森把我家唱得震天的响。朋友进门就问谁的歌这么好听？我告诉他们是“大门”的莫里森的歌。他们感慨道：“三十年前的歌，一点也不显得旧，还是这样有现代感，还是这样好听！”
没错，事过三十多年，再来听“大门”，听莫里森，一点不显得陈旧，料峭的风依然清新扑面，尖利而阴冷。好像时间停滞了，依然能够感受得到西海岸热辣辣的阳光和阳光一样热辣辣的情绪，海浪粗犷的呼吸一样节奏强烈地在汹涌澎湃。
也许，和我听的唱片有关，不是“大门”早期的歌，是莫里森最后的一盘作品《洛杉矶的女人》，已经不再是那样无节制的疯狂，布鲁斯的味道很浓，音乐的旋律性加强，曼扎莱克的键盘敲打得有些古典的味道，嗓音变得有些粗砺的莫里森唱的很好听，衬托着清风朗月，有几分灯红酒绿的意思，甚至很有点时尚消闲的意思，很对我们中国人的口味。
其实，我们现在已经很难听出莫里森当年真正的味道了，虽然，唱片依然是当年一九七一年的出品，高保真的声音也清晰如昨，并没有长出发霉的青苔。但是，正是在这一年，一九七一年，莫里森在巴黎去世。他才二十七岁，生命凋谢得早了些。
我们确实已经很难听出莫里森当年的真正味道了。一九六五年，他和曼扎莱克、伯比、约翰三个朋友在洛杉矶成立了“大门”这个乐队时，我们正迫不及待跌倒在一场疯狂的“大革命”边缘；一九六七年，他们出版第一张唱片《大门》的时候，我们正在忙不迭地披挂上阵搞那场轰轰烈烈的“文化大革命”。上一个世纪的六十年代，对于我们和他们这样同为一代的人，所呈现出来的竟然是如此两种完全不同色彩和内容的画面。如果我们非要寻找其中的契合点，大概在于面对的都是世界的动荡和荒诞，区别只是我们以自己的行动制造着动荡和荒诞，而他们是用自己的歌来反抗着动荡和荒诞。
上一个世纪的六十年代，对于这个世界确实是一个动荡和荒诞甚至血腥的年代。我们对于我们的六十年代也许记忆犹新，对于美国人的六十年代也许并不那么清晰，隔岸观火的我们那时正要拯救他们于水深火热之中。我们并不真的了解六十年代越战、麦卡锡主义、暗杀、游行、经济的大萧条所给社会和人心带来的动荡不安，我们便并不真的理解为什么会在那个年代涌现颓废派的文学和与它一脉相传的摇滚，我们也就很难真的明白出身将门之后的莫里森为什么放着好好的日子不过，偏偏对他那位海军上将的父亲那样恨之入骨，弑父情结不仅宣泄在他的第一首成名歌《结束》中，而且在他即将告别歌坛甚至世界的时候也要吼起喉咙再唱一首歌，反叛得那样彻头彻尾、直言不讳：“我们正在被平静的海军上将引向屠杀，那些肥胖的、迟钝的将军们，用年轻的鲜血保持淫荡。”（《美国祈祷者》）而在那个我们和他们共同拥有的六十年代里，我们正在高呼着那副赫赫有名血统论的对联：老子英雄儿好汉，老子反动儿混蛋。而且，特别愿意用父辈的顶戴花翎装点自己的帽徽，以为唯有自己身上流淌的光荣前辈的高贵的血液鲜红永远O型不变。
六十年代！只要一提起那个六十年代，我们该涌起多少感慨。或许，我们永远听不懂莫里森在那个年代所唱的歌。我们会对他身穿紧身皮衣的形象感到陌生（其实那是他们那个年代的时髦装束，就好像我们那个年代腰扎武装带的绿军装），会对他吸毒、酗酒、廉价的政治波普、一次次和女歌迷的性丑闻、一场场越演越烈的性感表演、整场演出竟将自己的阳具暴露在外，乃至最后导致他死后官司也未了结的迈阿密裸体演出事件……我们无法想象和理解。但只要我们想一想那个我们曾经共同拥有过的六十年代，我们就多少能够明白一点，其实我们和莫里森殊途同归是那样的相似，我们一样尽情地毫无节制地一点不懂得珍惜地挥洒着我们最可宝贵的青春，所不同的是我们把所有作为精神寄托的供品洒在了所谓的“革命”的祭坛上，而莫里森把自己的寄托化为了他疯狂的摇滚。
再一点不同的是：莫里森用他的摇滚唱出了那个时代但丁式地狱的黑暗和阴森，我们则把那个时代天真地唱成天堂般的狂欢。
在看奥利弗·斯通导演的电影《大门》里，看到瓦尔·基尔默扮演的莫里森时，这种感觉就越发强烈，不过是表现的形式不一样罢了，那种放浪形骸，大把大把青春疯狂地挥洒，乃至于生命不顾的蹉跎和荒废，只有在事过境迁之后才能够看得清楚和明白一些，却是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。
当然，诗、性和大麻，都成为了莫里森摇滚中成功的元素，也成为了莫里森摇滚中不可避免的杂音。莫里森一副青春漂亮的面容连同他的摇滚成全了他，最后也无情地毁灭了他。
不过，说起毁灭，我们这一代不也一样自己在毁灭着自己的青春一回吗？我们没有大麻，却有和大麻一样的解放世界三分之二受苦受累人民的疯狂和膨胀的思想，同样蛇一样咬噬着那个时代和我们自己的心；我们没有性的泛滥，性却压抑在整个的青春期，连一个最简单的吻都只潜藏在被视为毒草的旧小说和阿尔巴尼亚的电影里；我们也有诗，却只是那些空洞的千篇一律的大字报和标语口号。我们和莫里森一样也拥有青春漂亮的面容，却徒将这一副青春漂亮的面容残留在我们发黄的相册里，如今需要戴上老花镜才能够看清照片的似是而非的面容。
也许，从这一点意义上讲，莫里森去世这三十年来，他的唱片依然以每年一百万张的数字畅销，我们也多少明白一些后来的人们依然怀念他喜欢他的一点点原因了。我们再看看美国本土对“大门”和莫里森的评论：“听过‘大门’的歌，你和父母共进晚餐的感觉将不再和过去一样。”“在大门震撼人心的音乐里，莫里森竖起了属于他也属于一个时代的纯洁的墓碑。”多少会产生一些遥远的共鸣。
二
我在听莫里森的时候，常常忍不住将他和帕蒂·斯密斯做着对比。
这样的对比，不是没有道理的。从本质上讲，莫里森和帕蒂·斯密斯都是诗人。在摇滚歌手里，属于诗人的并不多。但他们两个人无疑是诗人，而且是相当不错的诗人。可以说，从一开始，莫里森就是想当一名诗人的。在圣迭戈大学里读书时，他就迷上了波德莱尔和兰坡的诗（帕蒂·斯密斯也喜欢兰坡的诗）。即使他后来唱起了摇滚，他依然迷恋着诗，他常常和别人谈话的时候，突然想起了好的诗句，就要随手赶快在小本子上记下来。在外出的日子里，他也要把写好的诗，通过长途电话念给他的女朋友帕米拉听。在这一点上，莫里森和帕蒂·斯密斯一样，诗成为他们的生命，摇滚只是他们诗歌存在的另一种形式。
不大一样的是：诗，就像一只只鸽子，随时都会飞翔在莫里森的身上身下，或者说莫里森愿意把诗放飞成一只只雪白的鸽子，展现在他和我们共同的面前；对于帕蒂·斯密斯来说，诗只是一只猫，蜷缩在她密室的床头，只独自伸出舌头舔着她自己的手心或头发。
还有不大一样的，莫里森唱歌时，性感表现的要比帕蒂·斯密斯强烈得多，这是莫里森的资本，他是远远要比帕蒂·斯密斯漂亮得多，性感得多，他明显走的是猫王普莱斯利的路子。他也比帕蒂·斯密斯疯狂怪异得多，在疯狂和怪异之中，他比帕蒂·斯密斯多一些自恋般迷醉的想象和浪漫，而帕蒂·斯密斯则比他多几分阴郁和恍惚。如果说莫里森像是烈日炎炎的天空，帕蒂·斯密斯则像是没有一颗星星的沉沉的夜空。听莫里森，让我有时发热，听帕蒂·斯密斯则常常让我感到有些冷。
莫里森总如火山口上疯狂劲舞的精灵，帕蒂·斯密斯则是冷雨淋湿的河流。
莫里森如一具裸体的大卫雕像，帕蒂·斯密斯则是一身黑衣的女巫。
如果他们确实都是属于诗人的话，帕蒂·斯密斯是属于颓废的诗人的那一种，莫里森则是地地道道的堕落诗人的典型。
帕蒂·斯密斯是里尔克笔下“四肢紧张的静寂”的豹子，莫里森则是波德莱尔诗中的那朵“恶之花”。
除此之外，他们在摇滚和诗歌中拥有着共同的颓废和绝望。只不过，莫里森的颓废像是燃烧的火，将他自己和一切烧成灰烬；帕蒂·斯密斯的颓废像是一潭泥塘，慢慢地将我们陷进去，一点点浸透我们的衣衫和骨髓。莫里森的绝望是唱出来的，不甘心的声音绝望地飘向云天，撕心裂肺，袅袅不散；帕蒂·斯密斯的绝望却是在表现在歌词飘散之后，荡漾在静默而枯寂的空气里。就像莫里森唱歌时尽情地扭动着身体，如同灵蛇四动喷射着火焰般的信子，而帕蒂·斯密斯没有那么多的肢体语言，她唱歌时几乎是双手垂落，细高的身子一根葱似的笔直地站着，只是偶尔神经质地挥动着枯枝般的手臂，蚯蚓似的青筋历历可见。
面对同一个颓废动荡的时代，帕蒂·斯密斯的歌和她的内心深处是乐观的，她说“六十年代死了许多的人，人们应该冷静地坐下来了”；她说“我主要的秉性可能是乐观的”。她是相信天堂的存在的。莫里森不相信天堂的存在，他顽固地认为地狱才是唯一的彼岸。悲观是他摇滚和他生命的核心，他不止一次地将这种悲观的痛苦和死亡做比较。他说“较之死亡，生命的痛苦更深。只有死亡到来，痛苦才能结束。我猜想，死亡就像一个朋友。”他同时还说“死亡让我们都成为天使。”我想，大概正因为如此，科波拉在导演他的那部《现代启示录》时，在电影充满死亡恐怖的战争屠杀场面中才选用了他的歌《结束》吧？
《结束》确实是一个属于六十年代的形象。
《点亮我的火》也是一个属于六十年代的形象。
所以，我说莫里森是那个时代摇滚歌手中少有的诗人。一般歌手和诗人的区别就在于歌手只会唱雪月风花的后庭之花，而诗人却能够唱出那个时代最动心和最恸心之处。
三
明白了这一点，我们也就明白了为什么正在莫里森摇滚生涯鼎盛时期，他会毅然决然地离开了摇滚离开了美国，带着他的女友帕米拉来到了巴黎。他厌倦并毫不犹豫地远离了那些在别人看来格外羡慕的名誉地位和金钱。谁能够像他这样做得到？浅薄的歌手为了多出一盘盒带多登台几次亮亮相，不惜拜倒在石榴裙下或投入大款的怀抱；伪诗人更可以在刚刚写完告密信后立刻写效忠的诗。或在刚刚手淫之后立刻写出纯真无比的爱情诗。功成名就的摇滚名家赚了大把大把的钱，即使不再唱了，也会买辆高级轿车，在郊区再买幢豪宅，或是投资商业，办个自己的公司，顶不济也要开家咖啡馆……这样的例子随手可以举出许多，艺术和商业就是这样迅速地完成了从猿到人的转化，已经成为一种值得骄傲的时髦。
莫里森看透了这一切，他视这一切如浮云粪土。他来到了巴黎。他在巴黎一间并不大也不豪华的公寓写诗。在他写的那些诗里有一首诗，他这样愤世嫉俗地说：“我要在所有的美国音乐上面，尽情小便。”
莫里森抛弃了浮华热闹的一切，来到巴黎，不是为了别的，而是为了写诗，能够在一个他认为富于艺术气息的地方安安静静地写诗。
现在还有这样的诗人吗？
仅仅这一点，就足以让我原谅了他以往的酗酒、性乱和一切寻欢作乐的放荡不羁等等的劣迹斑斑。
诗和他的堕落是莫里森的正反两面。他往昔那种将麦克和酒瓶齐飞、大麻共乱性一色的失控与疯狂，正是他对诗追求而不可得的放纵的自残，是诗韵乱了阵脚散落一地而长成满眼的荆棘。
他来到了巴黎，就是要把这些散落的诗韵重新捡回来。他自己说过：“我们原来是在山脚下疯狂起舞的精灵，如今变成了在黑暗中凝视前方的眼睛。”
据说，他在巴黎疯狂地坐在打字机前写诗。不住地写，写，直抵地狱之门。
一九七一年七月三日，心脏病突发，他死在自家的浴缸里。有人形容他头耷拉在浴缸旁的样子像是大卫画的那幅名画《马拉之死》。如果有画家为他也画一幅画，名字应该叫做《诗人之死》。
他是一个真正的诗人。
他被埋在巴黎的拉雪兹墓地。那里埋有他学生时代就喜爱的诗人波德莱尔。他可以和他并肩长眠在那里，那里肯定有无数的诗和青草鲜花一起开放在他们的周围。
在他窄小的墓地里，那块灰白色的墓碑上只简洁地写着：“吉姆·道格拉斯·莫里森（1943—1971）：诗人、歌手、作曲家”。
将“诗人”这个称谓写在最前面，是对的。莫里森确实是一个诗人。
十年之后，一九八一年的七月三日，大门乐队的其余三个人：曼扎莱克、伯比和约翰相聚在拉雪兹墓地莫里森的墓前，面对歌迷一首首唱起莫里森生前唱过的歌。虽然，在莫里森在世时由于莫里森的放纵和癫狂，他们曾不无责怪地说自己简直是他的保姆，不住地替他擦屁股，而对他怨恨不止。但是，只有他们才理解莫里森。毕竟他们和他是同一时代的人。在墓地，他们三人喝光了带来的一瓶红葡萄酒。那情景，想想都会让我感动。
今年是莫里森死去整整三十年。不知拉雪兹墓地前还会不会有他们三人，还会不会有那些没有遗忘他的众多的歌迷。
就让他安静地躺在那里吧。“当音乐结束时，请将灯光也一并熄灭。”——这是他在歌中唱过的。