“意识流”电影主张以非理性的意识流动构成影片的内容。所谓“非理性的意识”，是指一种不清醒状态的意识活动，如梦、幻觉等都是。所以，意识流电影即是由一连串彼此毫无联系的回忆、幻觉等景象的流动所构成的影片。如果说，“生活流”主张以“自我溶解”于客观之中，那么，“意识流”主张以“自我表现”去代替客观。而且就连影片中的时间和空间也被“主观化”了。于是，映现在观众眼前的是一幅被主人公主观认识到的，那种颠倒、错乱了的世界形象。正因为这类影片在内容上是颠倒、错乱、无联系的，所以，在情节上也表现为“用非理性的意识活动”来代替或打乱有逻辑的情节，使得这种影片也是根本排斥情节的。这方面的代表作品，有法国和意大利于1963年合拍的影片《去年在马里昂巴德》（导演阿仑·雷乃，获1961年威尼斯电影节的圣马克金狮奖）。
这部影片的故事发生在一所带有中世纪色彩的豪华的国际疗养院里，这里住着一些无名姓的、有教养的人，影片中的三个主要人物——分别用A（女人）、X（陌生人）、M（丈夫）为代号——充满着神秘色彩。代号X的陌生男人，突然闯进代号A的女人的生活里来，他告诉她一件难以置信的往事：去年他们曾在这里相识、相爱，而且约定今年在此重逢。现在，他就是来赶赴女方向他提出的约会的。这个男人缠住女人，不断向她描述往事，并一再使她相信确有其事，而且要带她一起私奔。这女人开始时只当他是在“做游戏”，后来她逐渐怀疑自己的记忆力。此时男子又向她提出如珍珠、手镯、照片等种种证据，使她把男子描绘的情景和在她脑海中产生的幻觉混杂起来，难以分辨真假，终于一步步相信了这神秘、奇特的陌生人，跟他一起私奔，走向“那不可知的地方，那遥远的所在，那里有爱情、诗意和自由，也许还有……死亡……”
这部影片的编剧是法国“新小说派”的主将阿仑·罗勃-格里叶。他在《思维的规律和剧作的规律》一文中对这部影片的故事做了一个极其概括的叙述。他说：“它基本上是两个人——一个男人和一个女人——之间一次交谈的记录，一人提出种种暗示，一人拒不承认，最后以和合一致作结，仿佛过去确有其事似的。”“仿佛过去确有其事”是“不确定”的意思。在这部影片里，一切都是不确定的：人物没有姓名，他们只是下意识的影子，是不确定的；他们在梦境般的回忆中闪现，在下意识的境界中展现其行为，也是不确定的；影片的最后，也不能确定地告诉观众是确有其事，还是女主人公受了男主人公的影响，产生了幻觉，才觉得真有其事。这些无疑都是为了向观众说明：现实是不确定的，而且，现实也是无法认识的。这陌生的男人和陌生的女人最终所要去的那个地方就是一个“不可知的地方”，因此，等待着他们的究竟是爱情、诗意和自由，还是死亡，便也成为不可知的了。可是，不正是由于他们所向往的那个“不可知的地方”，本来就是不受意志和理智的支配所产生的一种幻觉的景象，所以它只能让主人公向着不可知的地方消极地游荡去吗？
意识流电影主要是通过人的心灵的非理性的下意识去表现世界，这就必然使下意识成为影片情节的基础。于是，相应地产生出意识流电影的一些结构上的特点：一、抛弃了传统的叙述顺序，以非理性的心理连续代替传统的叙事逻辑顺序；二、在时、空方面打破了传统的顺序结构，影片中大量地运用闪回和倒叙，把过去、现在和未来交织在一起，把回忆和幻想、真实的物象和错觉糅合在一起。阿仑·罗勃-格里叶自己曾说：“这种手法，显然是与沿用的习惯、与已为观众所接受的手法相对立的。沿用的习惯手法跟人类精神作用的整套构造是没有联系的，它只跟艺术——如果愿意也可以说是跟小说的进行次序有联系，但跟思想的进行次序则全不相干。……但是，在《去年在马里昂巴德》中，情况则稍有不同，它甘冒受人耻笑的危险，干脆从头到尾都如此（原译注：指打乱现在、过去，一律用现在式来表现）。它使用这种手法，并不是为了打破常规，相反的，这是为了体现从现实主义角度来看是完全可以想象的（也许更易于想象的）思想活动的一般次序。当我们谈到现实时，那是指我们头脑中的东西，也指我们眼前的东西，我们现在就可以安排这样一个电影画面：它忽而表现我们面前的东西，例如一台录音机，忽而又去表现我们正在谈论的事情，忽而又表现我们之间多少带有共同之处的想法，表现你头脑中的想法和我头脑中的想法等等。在这一点上，影片还只是某种程式的产物，但是，这种程式在某种程度上要比只是系统地表现现实的一个方面的程式更现实主义一些。”
如果我们把阿仑·罗勃-格里叶的这段话概括一下，便可清楚地看到，他所主张的“意识流”影片的情节公式就是：回忆（包括联想、幻觉和梦）+现实。但是，这不是一般正常人的现实和回忆的结合，而是狂乱的心理活动不间断地侵入影片人物的现在生活所形成的一种影片的剧作情节。而使这部影片受到西方电影界的赞赏和获奖的原因，恰恰就是在这一点上。评奖委员会认为，由于影片“对电影语言有所贡献，由于影片在表现这样一个世界的时候闪射出风格的光芒，在这里现实与幻想在一种新的空间度中共存着”。但是，在我们看来，由于这种艺术所追求的是一种下意识活动，所以往往给人以支离破碎、晦涩难懂的感觉。在情节上也是不和谐、不统一的。西方的有些电影理论家也承认这一点。梭罗门就曾指出过：西方现代主义电影情节，“还没有成为一部完全统一的艺术作品”，“如果没有一个能让人很快就看清楚的电影结构，那么要表达电影思想会遇到什么困难。”
可见，“生活流”和“意识流”不是相同而是完全相反的东西：一个标榜“客观性”，一个强调“主观性”。但两者殊途同归，前者反映极其琐碎、偶然的不带有生活客观规律性的东西，后者反映由下意识所产生的混乱的世界视像。既然所反映的生活是混乱的，人的思想是无逻辑的，当然也就无结构可言，所以两者都是排斥情节的，都是令人费解的。梭罗门说，“现代主义对电影叙事所持的态度是反映了现代的人生观：人生无结构可言，所以表现某些有趣的现代人生活中的现代精神的影片也是无结构的。”
西方现代主义电影在上世纪60年代中期度过了它的顶峰时期以后便逐渐衰落，其原因之一，便是它缺乏真正的艺术生命力，不为观众广泛接受。具有讽刺意义的是，随着西方现代主义电影的衰落，往日一些竭力鼓吹“非理性”电影的艺术家，提出了电影应有时代背景、人物性格和情节结构的新理论。而那些在西方现代主义电影界具有赫赫声望的艺术家们，如费里尼、安东尼奥尼、特吕弗、夏布罗、马勒等人，在创作中也开始放弃贯彻他们原有的主张，恢复故事性，拍出了有人物、有情节结构的新影片。1981年获法国电影艺术最高恺撒奖，由特吕弗拍摄的《最后一班地铁》便是一部被西方电影理论界认为“恢复了传统的叙事方法”的影片。当然，对于这种“恢复”，应当看成是艺术家在他自己的艺术实践中进行的一种探索。因此，其结果必然是一种“否定的否定”，不可能完全“恢复”到原来情节化的老路上去。所以，恢复后的影片故事，就不可能像原来那样交代得清楚，人物和情节的进展也不一定有很密切的结合。但是，就是这种“恢复”，毕竟也是对“无情节、无结构”的否定，对于我们某些盲目崇拜西方现代主义电影的人来说，是一个值得注意和思考的现象。
以上简略的介绍主要想说明，西方现代主义电影产生自西方资产阶级的哲学思想、美学原则的土壤上，其结构上的特征也是由影片的内容所决定的，是内容和形式的统一。所以，无论形式还是内容，我们的电影都是无法照搬的。我们看到这些影片之后，不应当产生思想上的动摇，甚至对自己的优秀传统也开始产生怀疑。若我们因此而去主张电影的“非戏剧化”，谈论要摆脱情节的束缚，要求按照生活的流动去表现生活，甚至在剧作中也开始去挖掘人的下意识领域，去表现非理性的意识活动，那么，这种种“时髦”的观点，显然是和传统的情节结构原则相抵触的。我们的情节结构必须能够表现出生活的辩证法，如高尔基所说，是“人们的联系、矛盾、同情、反感和一般相互关系，也就是这一或那一性格、典型成长和形成的历史”。这一原则是不应动摇的。当然，随着现实生活的发展和人们思想的变化，在情节结构上也必然会相应地出现一些变革，如在造型手段上，以及对那种古老的情节结构的程式的改革上，但这绝非是指对基本原则的推翻。所以，“革新”和“传统”是一种辩证的关系：传统只能在不断革新之中得到继承和发扬，而不是在革新中日趋消亡。优秀的传统是不可能、也不应该被取消的。可以这样讲：那种连自己优秀的传统都丢掉了的“革新”，恰恰是盲目模仿西方现代主义电影的结果。
自然，这也并非是说，对待西方现代主义电影，我们可以采取一概排斥的态度。我国《诗经》中有“它山之石，可以为错”（小雅·鹤鸣）的说法。“错”是“砺石”、“磨刀石”的意思。这句话后来被借用到艺术的借鉴和创新的问题里，指取别人艺术中的长处，丰富和发展自己的艺术手段。不过，对西方现代主义电影中表现技巧的借鉴，也必须使之和原来的内容剥离，经过改造，以适合于表现我们的生活内容为前提。这样的借鉴才有可能为创造出具有中国民族气派的电影服务。我们在前面已经提到过，1979年以来，我国一些电影艺术工作者已经从“意识流”电影中借鉴了通过人的意识活动（包括梦、回忆、幻觉等）和时空上的多穿插，形成一种比较倾向于心理因素结构的影片，便是一个例子。从这些例子中，我们既可看到西方现代主义电影中的某些艺术技巧可以拿来为我所用；又可看到，这种借鉴必须经过从根本上进行的改造。如，在影片《小花》、《天云山传奇》里所表现的意识活动，早已不是那种扑朔迷离、难以理解的下意识活动，而是合乎逻辑的、顺应心理习惯连接的那种正常的意识活动了。这些影片里出现的梦、回忆和幻觉，也已经不是那种狂乱、矛盾内心活动的反映，而是被理性化了的、被纳入情节发展和性格形成的逻辑之中，被作为解释人物行为动机或预示情节发展的补充手段了。显然，这种从根本上进行的改造，是由我们社会的哲学思想、美学原则、创作方法所决定，服从于我们所要表达的内容需要。正是在这一点上，我们和西方现代主义电影是完全对立的。
向外国电影学习借鉴，是为了创新。但创新必须是创社会主义之新，创中华民族之新，而不是也去创出一个什么“流”的电影来（其实也早已不新了）。这就又要归结到本书一开始说过的那句话上：内容决定结构形式，若没有我们国家自己的新现实、新的思想感情作依据，那么，即或想借鉴一些西方的电影手法，也是创造不出什么新意来的。
思考题
1.高尔基是怎样解释情节的？
2.为什么要强调情节的典型化和提炼？
3.有人说影视剧的情节基础是冲突，你如何看待这个问题？
4.什么叫“情节点”？
5.西方现代主义电影的情节特征是什么？
本章参考阅读书目
1.《西方文论选》上卷中的《诗学》。
2.〔苏〕高尔基：《文学论文选》。
3.《西方古典作家谈文艺创作》。
4.〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》。
5.〔苏〕多宾：《论情节的典型化与提炼》。
6.〔美〕悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》。