第一节读不如看
影视剧本是用文字语言写成的。但是，因为影视剧本是供拍摄用的影视基础，而不是供阅读用的小说，因此，尽管影视剧本是用文字语言写成的，但目的是要用文字语言去勾勒出画面，以供导演所领导的摄制组将这些文字形象转化为银幕形象。可见，作为从文字形象转化到银幕形象的这一媒体——影视剧本，它必须考虑到转化的可能。如果一个影视编剧写出一个文学味很强的本子，本子里充满象征性的语言、概括性的描写，甚至作者现身说法站出来议论一番，而唯独缺乏清晰的场面，以及人物的造型和造型动作，这样的剧本写得再漂亮，也只能是一篇小说，而不是影视剧本。
关于影视剧本是供拍摄用的，还是供阅读用的问题，是一个有争议的问题，而且是一个至今尚未能得出结论的问题，所以我想在这里多说几句。一般来说，有两种不同的看法：一种认为，影视剧本是单纯供拍摄用的；另一种则认为，影视剧本既可供拍摄用，也可供阅读用。
先从现象谈起。
在我国影视界，存在着一种情况，是外国同行们所不能理解的，这就是，办了那么多的杂志，发表了那么多的影视剧本，似乎影视剧本是可以供阅读用的。
我曾经就这个问题直接问过日本同行：“日本的电影剧本是供阅读用的，还是供拍摄用的？或者两者在同一剧本中可以兼有？”
日本同行直截了当地回答我说：“日本的电影剧本都是供拍摄用的，不供拍摄用的剧本是没有价值的。因此也不存在一个兼有的问题。”
我也曾接触过欧美一些国家的同行，他们对我们发表那么多的电影剧本，不是为了提供给导演拍摄，而是为了印成书提供给人们阅读的做法感到惊异。
我还曾以同样的问题直接问过香港的同行们，他们的回答是：“大陆注重电影剧本，先要有一个发表了的剧本，导演然后合作。香港情况完全不一样，没有说一个作品发表后再拍的。”
看起来，这似乎是一个写作目的的问题：为拍摄而写作，还是为阅读而写作？但实际上，它却牵涉电影剧本写作的一个根本性的问题，即运用什么样的思维方式去进行写作。为拍摄而写作，必然要运用造型的形象思维，有可能写出一个真正的电影剧本；为阅读写作，就会运用文学思维，写出一个不具备电影特性的电影剧本来。所以，这是一个关系到电影剧本艺术质量的问题，也关系到电影编剧应该向导演提供一个什么样的电影剧本的问题。
有一种似是而非的观点认为，电影剧本既可供拍摄，又可供阅读。他们举出的例子有苏联著名电影编导杜甫仁科写的电影剧本，认为他的剧本是既可读又可拍的典范。但我的看法是：为拍摄而写的电影剧本，读起来决不会如小说那般饶有兴味；而一个供阅读用的剧本，若不经过电影的再处理，也是无法投入拍摄的。因此，我主张，要么为拍摄而写，要么为阅读而写。想两方面兼顾，其结果必然是写出一个“两不像”，既无法阅读，也无法拍摄，两方面都不讨好的影视剧本来。我国现有的大量电影剧本，实际上是为阅读而写的。但一个真正的电影剧本，应该为拍摄而不是为阅读而写，因此它是“读”不如“看”的。
至于说到杜甫仁科的电影剧本，就连为他写“序”的吉洪诺夫也不得不指出：当然，在他的电影长诗和影片中，也有一些不足之处。也许，有的地方还缺少分寸感，而在运用果戈理曾经极为高超地加以掌握的黄金分割方面还嫌不足，也许，有的道理阐释得过于复杂，让人接受起来有些困难，也许，抒情的插叙过多……我们说一个真正为拍摄而写的电影剧本是“读”不如“看”的，那是基于以下几个方面的考虑。
我们已经说过，尽管电影剧本是用文字写的，但它属于“视觉文化”，是在“镜头的运动中完成对故事叙述的”。因此，在一个充满镜头感的电影剧本里，必然会出现以下这些情况：
第一，画面尚处在文字阶段而缺乏直接的视觉感染力，因此需要在投拍后才能体会到，而读起来是感觉不深的。
如在电影剧本《城南旧事》中有这样一段描写：“站在自家门口的英子看着骆驼吃草，上牙和下牙交错地磨来磨去。英子模仿着，她的上下腭也交错地动着。”
固然，读这段文字时，观众的脑海里也会浮现出骆驼和英子的形象。但真正产生情绪冲击力，是在导演吴贻弓把这段文字变成银幕形象之后。当观众看到银幕上的大骆驼在嚼草料，又看到沈洁扮演的那个英子先是瞪着一双稚气明亮的大眼睛，看着骆驼嚼草，自己的嘴下意识地也随之动了起来，接着，英子高兴地学着骆驼的嘴，也嚼咬着。这时，直接视像的感染力产生了。
又如，在日本著名导演新藤兼人编写的电影剧本《裸岛》中有这样的描写：25.山顶上的梯田。
阿丰来到山顶。
照旧小心翼翼地放下木桶。
千太挑着空桶下坡。
两人默默无语地擦肩而过。
阿丰擦擦额上的汗。
背上像浇了水似的。
她拿起舀子，向干旱的大地浇水。
26.骄阳似火。
大地被烤焦了。
27.海滩上的松球仍然不紧不慢重复着单调的运动。
28.去梯田的路上。
千太又挑来新装满的水。
他们好像两只蚂蚁在灼热的大地上爬。
压弯了的扁担压进了肩头。
用劲登坡的脚，牛步一般笨重地向前，向前。如果你先读《裸岛》这个剧本，然后再去看影片，那么，会深深地感觉到，银幕上给予你的许许多多感受，是在读剧本时感觉不到的—— 尽管影片是完全按照剧本来拍摄的。这就是因为剧本中的画面尚处在文字阶段，因而还缺乏直接的视觉感染力。同样，读完《裸岛》这个剧本，对这个剧本的思想内涵虽也能掌握，但也总不如看完影片后那样感受清晰。影片的画面形象清楚地告诉观众：水比生命更重要，和原始人一样的生活，单调的日复一日的劳动（新藤兼人语）。
第二，因场面和镜头的分切和组合所产生的省略和新的含义，会使读者在阅读时还不能完全体会其艺术效果。
例如：一个人走出一间屋子。
屋子里乱七八糟，桌椅翻倒，破碎的玻璃器皿撒满一地。
屋子中央有一把椅子，鲜血正从椅背上滴下来。这完全是电影构思的写法，作者想描写这样一个场景：刚才在这里发生过一场格斗，走出去的那个人打伤了躺在椅子里正在滴血的那个人。但是由于这种写法完全依靠镜头的组接，而且依靠镜头的组接让观众去感受到镜头里所没有的东西，所以，也是读不如看的。
第三，从总体构思来说，小说在形式上是完整的，而电影剧本却是由许多片段组合起来的，因此形式上是不完整的（实质上又是完整的）。正如普多夫金所说：“一部电影总是分成许多的片段（更正确地说，电影就是由这些片段构成的），因此，一个电影剧本也是分成许多片段的。……一个真正能用来拍摄的电影剧本，必须具备电影的这个基本特性。”正因为电影剧本是由片段构成的，在形式上显得很不完整，因此也是读不如看的。
比如，我们来分析一下叶楠写的电影剧本《鸽子树》。这个剧本由四组人物关系相互穿插组成：受伤者、寻找者、越南女卫生员和小女孩以及她的两头牛。剧作家一会儿去写寻找者的情况，一会儿又去写受伤者的情况。寻找者没有找到受伤者，却遇上了两头牛和它们的主人小女孩。受伤者多次在伤痛中出现幻觉，预示着越南女卫生员的出场。在寻找者和越军的交接中，母牛被打死，小牛哀痛不已。女孩为救小牛，自己也被打死。这虽是剧本中的一条次线，却带有象征和比喻性，加浓了整个剧本的悲剧气氛。越南女卫生员为受伤者包扎，寻找者打死女卫生员，最后为女卫生员送葬。
从以上的分析中我们可以看到，电影剧作家从铺垫、伏笔、照应、对比、重复等需要出发，将场面或镜头穿插组织起来，以能造成视觉上的情绪冲击力为目的，形成独特的电影构思。这种构思方式，如果拿去和文学作品作比较，它似乎是破碎的、不完整的，但实际上却又正是通过貌似破碎的片段之间的种种衔接产生出完整的电影构思。而这种形似破碎、不完整的电影剧本读起来确实不会是饶有趣味的。
第四，电影是声画结合的艺术，它的感染力来自综合的力量。而这种综合的力量虽可以用文字去构成，但所产生的艺术效果却又很难通过文字传达出来，因此是“百读不如一闻一看”的。比如，《鸽子树》中有一段写受伤战士王明华的幻觉：（王明华的想象）雾中传来簌簌声……竟显现出一位头戴有“八一”军徽钢盔的女护士，背着红十字药箱，脸上浮现着让人宽慰的迷人的笑容。她冉冉走来，步伐是优雅的，像是随着微风飘来（略微升格拍摄）。
音乐是那么轻柔，蕴含着希望……这里既有画面，又有声音。用文字表现，不仅是分离的（没有结合起来），而且显得那么无能为力。因此，不仅读起来不如小说有味，而且，声画结合所能产生的那种巨大的情绪冲击力，在这里是感觉不到的。
第五，在戏剧式电影中，由于重情节，场面也较为集中，读和拍还比较接近。而在散文电影中，由于情节的淡化，它的感染力来自情节的延续和场面的有效积累，因此，读起来更是不可能很有趣的。
如在苏联影片《恋人曲》的上半部分里，写了两件事：热恋和服役。那么作者是怎样描写热恋的呢？我们不妨去翻阅一下登载在《电影艺术译丛》1979年第4期上的这个剧本。它没有过多的情节，完全靠情节的情绪延续，如在海滩边唱呀、跳呀、骑摩托车，回到家里对妈妈说他非常爱她……与其说这也是情节，不如说这是“情绪的延续”和“场面的有效积累”。这部影片完全靠这些看起来并不重要的形象信息积累起来产生动人的力量，而这些东西读起来更是不会有趣的。
第六，小说是用语言创造艺术形象的，它运用优美的语言文字去激发读者的想象；而电影剧本不需要优美的文字，它只需要能体现出银幕形象来的那种实实在在的文字。因此，电影剧本也是读不如拍的。
日本电影理论家野田高梧说：“剧本的原来目的，不是想通过文字来传达故事，而是以文字作为一种手段来描写电影。因此，‘避虚就实’的‘实’的程度，以能彻底表现为电影为准。”
比如，在我们上面引用的《裸岛》这个剧本里，有这样一句话：“用劲登坡的脚”，这实在不属于文学语言，一点也不优美，然而，它很实在，把造型画面用短短的一句话描画出来了，把动作勾勒得很清楚，画面也被具体地规定下来了，确实做到了“以能彻底表现为电影为准”。然而，这毕竟不是为阅读而写的语句。读者即使勉强去读，也不可能马上领略到其中的全部含义。显然，视像性愈强的剧本，其“可读性”就愈不如“可拍性”。
从以上六个方面我们无非想集中说明一点：真正的电影剧本，是为“看”（从银幕上看）而写，而不是为“读”（从书本上读）而写的。因此，真正的电影剧本是读不如看的。
剧作家写电影剧本，总希望能投入拍摄。这就像作曲家谱写乐曲，其最终目的绝非是为了供人阅读——作曲家绝对不会希望自己的乐曲停留在乐谱上，而是希望能在音乐厅里演奏出来让听众欣赏。同样，电影剧作家也绝对不会希望自己的剧本停留在文字上，他也希望剧本能够通过拍摄让观众在银幕上看到它。而无论是作曲家还是电影剧作家的这一愿望，恰恰又是出于他们各自对音乐和电影这两门艺术的最基本认识：“音乐只能表现作用于听觉的东西”（法国作曲家拉赛裴德语），而电影是“视觉文化”（匈牙利电影理论家巴拉兹语），这就决定了他们一个必然要为“听”去谱曲，而另一个则必然要为“看”而去写作。
可能有人会问：戏剧也是综合艺术，为什么它既可供演出，也可供阅读，甚至还出现了莎士比亚，而电影剧本就不能既供阅读也供拍摄，不能出现电影界的莎士比亚？我以为，既然戏剧得以成型的基础是对话，而对话的特点是既能最精确地用文字记录下来，又能诉之于听觉，这就决定了我们既可以读剧本，也可以听戏剧。电影则不然，电影的情绪感染力和艺术说服力首先来源于视觉力量。我们虽然不能同意那种认为视觉的东西完全不能用文字去表达，企图废除电影剧本的观点，但我们也必须承认用文字去描述画面总是难以做得很充分。这就是说，用文字勾画出来的电影形象，毕竟不如体现在银幕上的形象在表现光影、色彩和构图等方面显得那么直接和鲜明。而且，文字语言是逐点出现的，它描摹的许多空间还需依靠读者通过自己的想象去补充，总不能像银幕画面那样，在一瞬间就给观众以总体的直观形象，在每一个部分都充满着影像和色彩。特别是由于电影形象是通过镜头的组接来构成运动中的视觉形象，这就更难用文字精确地把它们的全部含义都记录下来。这些都是造成电影剧本读不如看的原因。它总不能像人们读小说或戏剧剧本那样，容易引起审美情趣和艺术感受上的共鸣。