以上我们侧重谈了电影的造型性，那么是否会造成一种误解，我们是重造型、轻叙事的呢？先让我们引用一位著名电影理论家从电影历史发展的角度所谈的意见：在电影百年史上，“电影是什么”这一理论倾向及其实践曾在二三十年代和六七十年代两次大举入侵，打出的旗号名目繁多，诸如“先锋派”、“纯电影”、“抽象电影”、“实验电影”、“现代派”、“新浪潮”、“哲理电影”等等。他们提出的主张五花八门，令人眼花缭乱，但千变万化之余，仍有其共同之处，那就是不同程度地反对电影有情节、讲故事。他又说：值得一提的是电影百年史上的这场“电影是什么”的争论实际上是一场“单方面”的争论，也就是说，只是自封为“艺术电影”的一方拼命攻讦、诋毁为大众拍片的主流电影“不是电影”、“不是艺术”……而被攻击的一方却笑骂由他，从不还手。“电影是什么”本是一个应由观众来回答的问题，这个答卷就是票房。你说你的“艺术电影”才是电影，面向广大观众的电影不是电影，可恨的是大众却用不买票来否定了你的高论。主流电影实际上是让广大观众来替它进行争论。不还手实际上是最有力的还手。所以当我们在世纪之交放眼观察世界电影的总体状况时，我们发现即使是崇尚“艺术”最烈的欧洲国家，也终于承认了电影作为20世纪消费文化的产物的不可改变的本性，已明显地改变了与好莱坞竞争的策略，从“文化斗争”转为“商业竞争”了。最后他归结说：走非叙事化、高雅化和沙龙化道路的电影艺术家们在最好的情况下也只是一次性地过把瘾而已。
我十分同意这位电影理论家的意见，在我们身边就有这样一些经院式的“学者”。他们骂“好莱坞不是电影”；他们以懂得光波、声波、视点、构图而自傲；他们认为，只要懂得这些就可读解影片了。他们还拉出一些电影艺术大师来为自己立论：“不管是爱森斯坦还是巴赞，在讨论结构时，只谈到段落为止。”意指大师们是不管影片总体构思的。可是我仔细地去翻阅了爱森斯坦的论著，找不到“只谈到段落为止”的话，相反，我倒找到了爱森斯坦的另一段话，他十分强调说：“这种共同的结构规律必须严格地服从于作品的内容和任务。只有这样才能获得情节和整个作品的真实性。”可见，大师毕竟是大师，他们绝不会如这位“学者”那样只着眼于某一画面，某一“单镜头纵深空间的运用”，某一“跳轴的运用”等等。平心而论，“学者”的有些话说得还是相当清楚的，只是在理解上偏激了一些，他说：“就一部影片来说，其表现形式是镜头画面，而不是什么文学性。”毕竟他还承认了“镜头画面”只是表现形式，而非叙事内容。那么内容是什么呢？它和镜头画面的关系又是什么呢？这恰恰是这位“学者”不屑一顾的，似乎一谈叙事内容，就会掉身价。于是只谈镜头画面，不谈叙事内容，就成了这位学者的偏激所在。这种非叙事化的结果，恐怕也只能使他“一次性地过把瘾而已”。
所以，我们在强调造型手段的同时，又必须指出，一切叙事艺术都是以人为描写对象的。因此，剧作者不能脱离人物命运而专门去追求造型，也只有在描写人的活动时，剧作者才去调动造型手段。如果只强调了画面的造型功能，而忽略了画面的叙事功能，这必然会导致造型失去意义。例如，我们有些影片把画面拍得十分讲究，无论是人物的外形，还是自然、社会环境，都拍得宛若油画一般，然而却不十分注意这一幅幅画面与电影中的性格塑造，不注意表现人与人之间的关系和人在环境中必然会产生的动作之间的联系。这样的画面造型再美，光影、构图再讲究，它的意义最多也就局限在画面本身，不可能产生出更多的内容和更丰富的意义来。在早期的电影理论中，曾一度出现过把电影看做是活动的绘画的观点。如美国的佛里伯格教授在他所著的《银幕上的绘画美》一书中说，电影除了作为绘画以外，不可能作为任何其他东西欣赏。这实际上是把电影看成是一种纯视觉的艺术。日本电影理论家岩崎昶对这种观点做了很准确的批评，他说：“佛里伯格的《银幕上的绘画美》，正像书名本身已经说明了的那样，是围绕着画面美来论述电影的，然而从他认为电影‘除了作为绘画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏’这点来说，这种理论是落后于现实的。无论是塞纳特、卓别林，或是克鲁兹，这些电影创作的实践者都认为剧情是电影的骨架，而且早就懂得如果只是注意画面‘美’，往往就会妨碍剧情的发展。”佛里伯格的观点以及岩崎昶的批评，是值得剧作家们重视并当做经验来汲取的。
在谈到应该把画面的造型功能和叙事功能结合在一起时，我们很容易想到一位西班牙籍的电影摄影师奈·阿尔芒都。他的观点和佛里伯格教授的相反。他不主张用画面“美”去妨碍剧情的发展，而是主张把两者很好地结合起来。他建立起一种叫做“新古典主义风格”的电影摄影流派。这种风格的影片的特色具体表现为“天衣无缝”四个字。阿尔芒都对此解释说：“所谓天衣无缝，我的意思是故事展开得非常自然，没有斧凿的痕迹。这就是摄影机不宜介入的主要理由。”他又说：“我想拍一部观众觉察不到摄影风格，只有同行们才会注意的影片。”这就是说，阿尔芒都认为，摄影应当从属于角色的感情和心理状态，创造性的画面应对叙述故事起重要作用，而不应当让观众觉察出摄影机和摄影师的作用，摄影的创作应该寓有形于无形之中。这就是所谓的“天衣无缝”了。
阿尔芒都的“新古典主义风格”引起国际电影界的密切注意，很多人对此发表意见，认为：在近十年电影技术的新成就带来一阵冲击之后，大家都开始考虑到，愈是技术方面提供了新的可能性，愈应该使这种可能性服务于电影故事本身，应该使观众觉不出摄影机和摄影师的作用。
总之，电影剧作者一定要把画面的造型功能和画面的叙事功能很好地结合起来。因为电影是造型艺术和叙事艺术的结合。其实，在我国，这个问题也有类似的争议。20世纪80年代，中国电影理论界引进了西方的“影像美学”概念，这一理论的核心是对片基、光影、声画等电影性元素进行探索，研究其表现力。这种研讨，对中国电影来说，无疑是极为有益的。因为长期以来，中国电影重叙事，而忽视了对画面造型的探讨。从北京电影学院毕业以后拍出许多著名影片，如《一个与八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《盗马贼》等，被称为中国电影“第五代”的年轻导演，就是这方面的探索者。所以，可以肯定地说，第五代导演在电影造型方面立下的汗马功劳将会被载入电影史册。但也毋庸讳言，第五代导演在重造型的同时，却曾一度忽略了叙事的重要性。特别是在中国这块土地上，广大电影观众的审美趣味是爱看有故事情节的影片。这就造成中国第五代导演的影片得不到广大中国电影观众的欢迎。他们的影片拷贝卖不出去。有些批评家把中国的第五代导演称为“孤独的离群索居者”，言下之意是，他们离开群众，独居一处。并且指出他们之所以成为“孤独的离群索居者”的原因是：一、中国绝大部分观众远远不能理解他们影片的层次；二、第五代导演在影片中透发的意识，观众也难以与之共鸣；三、将叙事放到了一个无足轻重的地位。
如果从张艺谋、陈凯歌、田壮壮这些第五代导演1982年从北京电影学院毕业算起，那么，他们在进行了近10年的电影艺术实践之后，出现了惊人的、可喜的变化。这就是他们拍出类似《霸王别姬》、《秋菊打官司》、《大太监李莲英》这样一批影片。他们也开始认识到叙事的重要；他们也要在今后拍摄的影片中着重去写人，写人与人之间真实的情感和他们所做的事情。
请看田壮壮1991年接受香港《大公报》记者采访时谈的一些看法：田壮壮认识到，拷贝少的很大原因，恐怕是影片拍得太主观与意念，而这种意念其实完全可以用人们较易接受的另一种形式来表现。在银幕上，最能令观众产生共鸣的，还是电影中所塑造的各式各样的“人”，以及人与人之间真实的情感。……
田壮壮很肯定地说，像《盗马贼》、《猎场扎撒》那样的影片今后是不会再拍了。我的理解，田壮壮所说的不再拍《盗马贼》、《猎场扎撒》那样的影片，是指不想仅仅在画面、色彩，或者主观意念上下工夫，而且也要在叙事上——即写人和人的情感上下工夫。
另一位第五代导演张艺谋，在拍摄完《秋菊打官司》之后，也说了类似的话：过去我们拍电影，总喜欢讲究点别的东西，画面、色彩什么的，人在里面其实仅仅是个符号。拍《菊豆》时，我试图去关注点儿人的事，但做得还不够。我们第五代都有这个特点，奔着一个哲学、理念去了……我当然也是其中的一个。但别人看了觉得我们太使劲，绷得太紧，不够松弛，结果人物相对弱了。人们不满，甚至说了些不好听的话，也是有一定道理的。我看过一篇文章，认为我们“第五代”不太注意“叙事”，这是我们的一个问题。首先要有故事，要有人。我现在才明白，拍电影最主要的是说点儿人的事儿，应当把人物推到前景，着重表现他们。我并不排除还会拍我以前那种类型的电影，但我会设法做得更好些。无论是张艺谋还是田壮壮的话，说的都是同一个道理，而且值得我们十分重视。这是他们在艺术实践道路上历经了10年之久得出的切身体会。我以为第五代导演在进步，在上升，尽管这是螺旋形的上升。我深信，第五代导演将拍出超过他们过去的更好的影片。
那么，我们从“第五代”身上又能得到什么教益呢？电影毕竟是叙事性和造型性相结合的一门艺术，说得白一些，电影是一门用镜头（或造型画面）讲故事的艺术。离开造型不行，离开故事也不行。还是让我们从这两个方面同时去下工夫吧！
综上所述，电影是通过造型画面来叙事的，因此，对初学电影剧本写作的人来说，重视电影剧作的视觉造型性，是掌握电影剧本写作的重要一环，必须予以重视。
思考题
1.请将电影和小说、戏剧做比较，说明电影属于“视觉造型性”的艺术。
2.所谓视觉造型性的画面语言，包含哪些方面？
3.如何正确对待画面的造型功能和叙事功能？
本章参考阅读书目
1.〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》中的第二章“造型的素材”。
2.〔法〕玛格丽特·杜拉：电影剧本《广岛之恋》，刊载在中国电影出版社的《外国电影剧本丛刊》第19辑上。
3.〔美〕李·R.波布克：《电影的元素》中的第一章“故事和剧本”。
4.〔苏〕杜甫仁科：《杜甫仁科选集》中的“在第二次苏联作家代表大会上的发言”。
5.〔日〕岩崎昶：《电影的理论》。
6.〔西班牙〕奈·阿尔芒都：《〈克莱默夫妇〉的摄影艺术》，刊载在《世界电影》1982年第1期上。
7.〔中〕柯灵：《电影文学丛谈》中的“电影剧本的特性”。
8.〔美〕乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》中的第七章“包法利夫人”。
9.〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》中的第13节“穿插：电影和小说”。