“视觉的主题”
1.请述说主题的概念。
高尔基说：“主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”
2.什么是“无中生有”？
无中生有，是作家对生活和生命本身更深层次的总体把握与判断。作家一旦从生活中获得主题之后，想象的翅膀张开，通过“无中生有”去表现和深化主题。它围绕着主题展开，比生活本身更真实。
3.影视剧的主题具有什么样的特征？
法国著名导演雷内·克莱尔把电影的主题称为“视觉的主题”。“视觉的”便是影视剧主题的特征。
视觉的主题，首先应当通过细节所构成的剧情，或由人物和动作所构成的剧情去体现。而无论是细节，还是人物和动作，必须是视觉的，因而剧情也必定会以造型的形式出现。
4.为什么电影的主题必须单纯、明确？
要求电影主题单纯，是因为电影的长度有限。而且，电影为了给予观众深刻的印象，就必须要有许多细致的描写，这也决定了它不可能去表现一个很复杂的主题。
要求电影主题明确，是因为电影属于“一次过”的艺术，它不可能像小说那样，可以翻回去重读。而且，只有主题明确，才能使作者创作的目标明确，把整个剧本组织起来，达到思想和艺术上的统一。
5.是否由于样式不同，主题的表达方式也会不同？
是的。一般而言，戏剧式电影的主题表现得较为明显。这是因为在冲突双方的矛盾解决之后，是非曲直会相应地呈现出来，主题也会表露出来。
在那些写意性、抒情性较强的散文电影中，主题就表现得不那么明显了。这是因为它与切近的、直露的思想主题保持着一定的距离，而在更大的心灵空间里让生活自然流淌，让意蕴自然展现；它们又不主张把现实分析给观众看，而是把现实展现在观众眼前，让他们自己去分析，这就必然会造成主题的多义性。
而在西方现代主义电影中，“生活流”影片“按照生活原来的样子”去记录生活，客观主义地将生活片段混杂在一起；“意识流”电影又是将一些彼此缺少联系的回忆、幻觉构成影片。因此这两种影片都给人以支离破碎、晦涩难懂的感觉。
“影视剧中的人物”
1.为什么说人物是影视剧作的核心？
这是因为，人物是影片主题的体现者，矛盾冲突要靠人物来展开，情节的安排、场面的处理、细节的选择和运用，也都要以人物为依据。所以，影视剧创作必须抓住写人物这个中心，抓住了人物也就抓住了影视剧创作的关键。
2.怎样塑造人物性格？
把人物放到一定的环境中去，也就是一定的人物关系中去，特别是放到包含着矛盾冲突（或“抵触”，或“差异”）的人物关系中去，就可以展示出他的行动和语言，看到他的性格特征。
3.在影视剧中塑造人物形象，需注意什么特点？
影视剧主要依靠视觉形象作用于观众，因此，影视剧中的人物必须具有视觉造型的特点。它又包含造型的动作、具有视觉造型性的环境，以及用造型的手段去表现人物的内心世界。
“视觉的情节”
1.高尔基是怎样解释情节的？
他说：“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”
2.为什么要强调情节的典型化和提炼？
虽然情节来自生活，而生活又是广阔无限的，是纷纭复杂的，是绚丽多姿的。但生活是以杂乱无序的、平淡无奇的自然形态呈现在我们面前的。因此，电影编剧在从生活中选择素材，组织情节时，首先要熟悉生活、理解生活，但还必须在这个基础上去“编”，要编出个“乌有之乡”来。但这个“编”绝不允许脱离生活，去胡编乱造，相反，“编”的目的，正是典型化和提炼的过程，恰恰是为了比生活更真实、更丰富、更生动、更深刻，因而作品比生活本身更能说明生活。
3.有人说，影视剧的情节的基础是冲突，你如何看待这个问题？
影视剧的情节的基础应根据不同的样式而论。如戏剧式电影的情节的基础应是冲突。而那种主张情节淡化、着重描写人物思想感情细微变化的散文电影的情节的基础，应是场面的有效积累。在块状的散文电影里，情节的基础则是形散而神不散。而在心理电影（或西方的意识流电影）里，它们的情节的基础是运用闪回，将现在、过去和未来交织起来，形成时空交错，用以剖析主人公的内心世界。
4.什么叫“情节点”？
美国电影理论家悉德·菲尔德说：“情节点，它是一个事件，它‘钩住’动作，并且把它转向另一方向——它把故事推向前进。”可见，所谓“情节点”就是：一、它是一个事件；二、它把故事转向另一方向；三、它把故事推向前进，直至结局。
5.西方现代主义电影的情节特征是什么？
西方现代主义电影的一个共同的最基本的特征，便是对传统情节的否定。他们主张以非理性的直觉、本能和下意识来体现创作者的“自我”，采用了适宜于非理性的主观想象任意跳跃的非情节的模式。
“影视剧作的结构”
1.结构的依附性体现在什么方面？
怎样结构一部影视剧，是由内容来决定的。而内容又包括题材和作家的创作意图，也就是构成影视剧内容的主客观两个方面。
2.结构的能动作用又体现在哪些方面？
结构是为了更好地体现出主题和去塑造人物形象，并使剧情引人入胜。所以，怎样去结构一部影视剧，作家总是要从满足主题的需要，塑造鲜明生动的人物形象和怎样能激发起观众的兴趣这样几个方面去考虑如何安排情节。
3.影视剧本的蒙太奇结构是如何构成的？
影视剧是将若干镜头构成场面，又将若干场面构成段落，最终将若干段落构成一部影视剧。这是影视剧特有的结构方法。
4.影视剧作结构的表现技巧，主要有哪些方面？
对比、平行、象征、交叉、重复、视点。
“影视剧作中的语言”
1.影视剧作中的语言可以概括为哪几类？
可以概括为叙述性的语言、对话和对话以外的话语三类。
叙述性的语言包括人物造型描写、造型动作描写（包括表情、手势等）以及景物描写。对话用于展现、说明和塑造性格，它还包括有潜台词的对话。对话以外的话语是指独白和旁白。
2.对叙述性的语言最主要的要求是什么？
最主要的要求是必须具备造型性，必须是“看得见的”。因此，无论用叙述性的语言去描写人物，描写人物动作，还是描写景物，都要用叙述性语言去创造银幕形象，要避“虚”就“实”。缺乏具象性是叙事性语言的大忌。
3.写作影视剧中的对话应注意什么？
影视有自己强大的造型表现手段，没有必要像话剧那样完全仰仗对白。所以，不应把影视剧本写成通篇都是对话的东西，而应发挥电影之所长，让画面为观众提供更多的东西。有些关键性的对话应起到画龙点睛的作用。总之，影视剧中的声音和画面应当是一个相互补充的完整的艺术形象。
4.什么是“潜台词”？通常运用的方法有哪几种？
潜台词是指在人物的对白背后隐蔽着的想法和内心活动。通常运用的方法有：一、让角色说出想说的意思中的一部分，而将大部分含而不露；二、让角色说话时的神态貌似平静，实际上内心却十分不平静；三、让角色用平常口气来说，其实说出来的话却很不平常；四、让角色将正面的话反着来说；五、由于某种原因，角色不便直说，借他人之口来说，等等。其根本原则是虚实相间。
5.什么叫独白和旁白？
独白是指角色在规定情景下产生的内心活动，并用语言的方式表述出来。它常以角色自我心灵的对话形式出现。
旁白往往以画外音的形式出现。它或以剧作者的身份出现，或以剧中人的身份出现。
“影视剧的风格样式”
1.戏剧风格样式的影片《魂断蓝桥》可以分成哪7个段落？它如何体现出冲突律？
这部影片包含58场，我们又可以将这58场戏分成7个段落：
2场—11场开端玛拉和罗依相识
12场—21场发展一玛拉和罗依去结婚
22场—28场发展二罗依突然出发
29场—36场发展三玛拉沦为妓女
37场—41场发展四罗依生还
42场—49场发展五舞会后玛拉出走
50场—58场结局玛拉自杀
这7个段落体现出戏剧式电影的结构依据——冲突律，即这种影片总是要以一个主要冲突的发生、发展和解决来完成，因此它也必然包含有开端、发展、高潮和结局这几个部分。
2.传统的戏剧风格样式电影具有哪些特征？
具有7个方面的特征：
（1）通俗易懂；
（2）动作建筑在尖锐冲突的基础上；
（3）线形的封闭式结构；
（4）因果链，即段落和段落之间存在着必然的依存关系；
（5）偶然性在剧情中起着极大的作用；
（6）影片诉诸观众的情感，使观众对主人公产生同情，属于煽情艺术；
（7）叙事的基本单元是“场”，而不是“镜头”，属于戏剧思维，时空跨度不大，尚未能够用电影的时空结构去叙述故事。
3.从哪些方面看，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是一部戏剧风格样式的影片？
（1）通俗易懂；
（2）动作建筑在玛丽娅和德国战后社会的冲突基础上，即影片把玛丽娅的婚姻、命运和德国战后的经济发展结合在一起；
（3）影片的总体构思是以玛丽娅被战后德国社会的人性异化所造成的她的命运和遭遇为完整的线形构架的；
（4）故事依靠因果链分布排列，段落和段落之间呈因果关系；
（5）戏剧化的冲突和偶然性因素占有极为重要的位置。
从以上5个方面可以证明影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》确实是一部戏剧式结构的影片；或者说，这5个方面正是法斯宾德从传统的好莱坞戏剧式电影中继承下来的东西。
4.法斯宾德赋予《玛丽娅·布劳恩的婚姻》的思想内涵是什么？
这部影片批判了德国战后的经济奇迹：物质的富裕和精神的极度空虚。换句话说，它通过玛丽娅坎坷的一生，概括了战后原西德经济起飞和人们精神没落两者不可调和的矛盾。像玛丽娅这样一些德国妇女的思想行为，她们在战后德国社会中所发生的人性的异化，以及她们的悲惨命运，实际上早已超出了玛丽娅个人的情感范围，而深入到战后重建时期德国历史与现实之中。
5.在时空转换上，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》和上面我们分析过的影片《魂断蓝桥》有什么不同？
和影片《魂断蓝桥》不同之处是：这部影片以其大幅度的时空跳跃，显示出现代戏剧式电影的独特风格。而造成大幅度跳跃的方法是，选择最有价值和最必需的场面，然后从场面间寻求内在的有机联系。这就使得影片的基本叙事单元已经不是“场”，而是“镜头”。
6.在声画对位上，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》又有哪些出色的设计？
一是在画面出现废墟时，伴随以风钻声。这就用声画对位的方法把过去和现在，破坏和复兴结合在一起。特别应该提出的是，这里出现的风钻声，已被法斯宾德故意地处理成宛如机枪扫射的声音。
二是伴随影片结局部分的整个画面，不断地插入一场足球赛的电视实况转播的嘈杂音响。“德国是世界冠军”的体育评述和球迷们的欢呼声时起时伏。这同玛丽娅夫妇重逢的极度兴奋和玛丽娅知道了两个男人背着她达成协议后的极度绝望，形成了强烈的对照。
7.请谈谈《玛丽娅·布劳恩的婚姻》结局的多义性。
我们知道，这部影片的原剧本不是这样结局的，当玛丽娅从工厂主的遗嘱中得知他曾和她的丈夫达成过一项转让妻子的协议时，受不住精神的打击，便驱车外出，带着她丈夫，坠入深渊。但是，当法斯宾德拍摄时，他感到这样的结局过于传统化、好莱坞化。换句话说，这种过于明确的结局会给整部影片的内涵带来局限性，而且用不着观众自己去思考和分析了，这不符合法斯宾德的创作风格。因为他素来主张要把影片拍得冷静一些，要能引起观众的思考和分析。因此，他临时把影片的结局改成现在这样，采取了现代影片的多解性处理，以煤气爆炸，既毁灭了玛丽娅夫妇的躯体，也毁灭了他们之间从未有过的爱情和徒具形式的婚姻关系。当然，这样的改动，会给观众带来一种不确定的答案：究竟是自杀还是祸杀？或是两者兼有？法斯宾德需要的正是这种“多义性”的效果，因为只有如此，才能把法斯宾德企图表达的众多含意，如爱和幻灭，物质的富裕和精神的贫困，玛丽娅自身的人格分裂和处理性爱关系上的失误等等，都囊括在内。所以当记者追问法斯宾德结局的含意时，他回答说：“……我只想去启发人们提出问题，了解各种事物的进展。”在《玛丽娅·布劳恩的婚姻》这部影片里，法斯宾德向观众充分展示了战后德国社会的“发展”状况，他在影片中也已向观众提出了带“启发”性的“问题”，至于结论，法斯宾德留给观众自己去思考和分析了。
8.归纳一下《玛丽娅·布劳恩的婚姻》在哪些方面继承了传统的戏剧风格样式的影片，又在哪些方面发展和变化了传统的戏剧式影片？
继承的有：
（1）通俗易懂；（2）冲突律；（3）线形构架；（4）因果链；（5）偶然性。
发展的有：
（1）巧妙的声画对位等现代化的电影表现技巧和手段，以及富有象征意义的造型设计等；
（2）开放式的结局，造成主题的多义性；
（3）没有大喜大悲的渲染，拍摄得非常客观和冷静，已不属煽情艺术；
（4）影片以“镜头”为基本叙事单位，时空跳跃的跨度很大。
9.柴伐蒂尼提出的“新现实主义创作六原则”是哪六条？
（1）用日常生活事件来代替虚构故事；
（2）不给观众提供出路的答案；
（3）反对编导分家；
（4）不需要职业演员；
（5）每个普通人都是英雄；
（6）采用生活语言。