每一篇都差不多讲述着一个哲理，但又不讲尽，仿佛是在探讨固执地探讨。在这探讨中，作者坚定了其人生姿态。沈从文在《论落华生》中论道：
在中国，以异教特殊民族生活，作为创作基本，以佛经中邃智明辨笔墨，显示散文的美与光，色香中不缺少诗，落华生为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之一（另外是周作人、徐志摩、冯文炳诸人当另论。这调和，所指的是把基督教的爱欲，佛教的****，近代文明与古旧情绪，糅合在一起，毫不牵强地融成一片。作者的风格是由此显示特异而存在的。
确实，许地山的宗教没有刻意雕凿的“废名气”。他无怨无悔，乘着宇宙的轮回而前进，恰如《暾将出兮东方》一篇所昭示的：
黑暗是不足诅咒，光明是毋须赞美底。光明不能增益你什么，黑暗不能妨害你什么，你以何因缘而生出差别心来？若说要赞美底话：在早晨就该赞美早晨；在日中就该赞美日中，在黄昏就该赞美黄昏；在长夜就该赞美长夜，在过去、现在、将来一切时间，就该赞美过去、现在、将来一切时间。说到诅咒，亦复如是。
虽无宗教气，但与许地山一样给人以脚踏实地之感的是叶圣陶。他的散文也有“讲道理”的地方，如《没有秋虫的地方》中这一段：
大概我们所蕲求的不在于某种味道，只要时时有点儿味道尝尝，就自诩为生活不空虚了。假若这味道是甜美的，我们固然含着笑意来体味它；若是酸苦的，我们也要皱着眉头来辨尝它：这总比淡漠无味胜过百倍。我们以为最难堪而亟欲逃避的，唯有这一个淡漠无味！
叶圣陶的文章经常被选入中学课本，因为郁达夫在《中国新文学大系bull；散文二集》导言中讲：“我以为一般的高中学生，要取作散文的模范，当以叶绍钧氏的作品最为适当。”不过，叶圣陶的创作是以质量稳定取胜，他没有水平线下的劣品，但亦缺少精美绝伦之作。司马长风的《中国新文学史》说：“他的文笔好处是平稳，缺点是平庸。一般说来抒情写景的文字都平稳流畅，但一谈问题便捉襟见肘。”其实，叶圣陶也有不“平稳”的时候，《五月卅一日急雨中》就充满了愤怒的吼叫：
微笑的魔影，漂亮的魔影，惶恐的魔影！我诅咒你们：你们灭绝！你们销亡！你们是拦路的荆棘！你们是伙伴的牵累！你们灭绝，你们销亡，永远不存一丝痕迹，永远不存一丝儿痕迹于这块土！
看来，要完全避免“战斗”似乎是很难的。因为那是个战斗的年代。但另一面，尽管是个战斗的年代，20年代初、中期的散文，仍然以百花齐放之姿，绽出远近高低各不同的神采。
同是带有战斗性的杂文，陈西淫(1896——1970)的《西滢闲话沖的文章在20年代显得颇为与众不同。陈西滢是“现代评论派”的锋线人物，《现代评论》“闲话”专栏的作者。他的闲话有剧评、影评、书评、随感、杂谈、笔记，人物评，创作评等，擅长说理议论，但态度有些复杂，有时批判政府，有时批判民众，有时批判洋人，有时又批判国人。有人说，鲁迅不也是这样么？其实不然。鲁迅的批判是外冷内热，出发点是明确的启蒙爱国立场。而陈西滢则给人高高在上之感，仿佛谁都不如他理智、公允，他的“闲话”是站在事情之外的冷眼旁观，并不连自己烧在其内，这是一种地地道道的“闲”。即如五卅运动期间，陈西滢发表了《五卅惨案》、《干着急》、《多数与少数》等文章，表面上也是在批评帝国主义的暴行，但却很少有批判的言辞，多是讲些细碎小事表示自己的冷静。如《五卅惨案》中先是忧心新闻不畅，使外国友人不知真相，又谈到如何能使募捐公平，接着却又批评起中国群众的心理。掂量全文，反帝的框架巳被具体的“怠工”抽空得所剩无几。陈西滢之所以反帝，是因为五四惨案激起全民仇忾，在鲜血面前再唱反调，将成为千夫所指。于是他东指西责，聊作敷衍，其实，倘是好汉，就应不怕“独战多数”，就应勇于在惊涛骇浪中明示自己的立场，高呼几声“我就是热爱帝国主义，我就是恶心讨厌中国人！”正是陈西滢表里不一的态度、首鼠两端的文笔，令鲁迅等人格外鄙视，也使得《西滢闲话》既无“美文”风致，又无“杂文”的爽快。出于对这么一本书的文学史特色的尊重，人们勉强找出它的一些优点，如有学识、有幽默感、有批判精神等；但这些巳经并不重要了。说得刻薄一点，陈西滢实在是托了鲁迅的福才留下些许文名。《西澄闲话》的初版广告云：
鲁迅先生（语丝派首领)所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将西滢先生的战略.我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都以先睹为快。
鲁迅便写了《辞“大义”》、《革“首领”》、《“公理”之所在》、《意表之外》等文痛斥这种行径。但借攻击名人以成名这条路实在富有吸引力，翻翻《鲁迅全集》的注释，看看今日那些专以骂人起家的“青年批评家”，可证此言不谬。
其实，陈西滢有些无所顾忌地直抒自己胸臆，不装模作样，不四平八稳的文字，倒称得上是好文章。如《民气》最后一段：
其实那高声呼打的巳经是好的了，其余的老百姓还在那里睡他们的觉。中国人实在没有什么够得上叫民气，现在有的不过是些学生气。学生固然也是民，可是他们只不过是一千分，一万分里的一分。他们尽管闹他们的，老百姓依然不理会他们的。所以外国的民气好像是雨后山涧，愈流愈激，愈流愈宽，因为它的来源多。中国的民气好像在山顶上泼了一盆水，起初倒也“像煞有介事”，流不到几尺，#39；便离了目标四散的分驰，一会儿都枯涸在荆棘乱石中间了。
这段文字历来被批判为崇拜洋人，是对中国人民的污蔑。但且不谈政治观点，这段文字平心而论是十分精彩的，大抵也是合于事实的，逻辑分析和比喻都很精当s但陈西滢不能老这么写，这么写下去便成了鲁迅。为了“战斗”，陈西滢必须成为东一铆头西一棒的“闲话家”。这样他才能够逃出鲁迅的阴影而自成一家，但这样也就害了自己和真理。
究竟把散文磨成匕首和投枪，还是酿成苦茶和美酒，这里有时代的影响，也有个人的偏好。但在某一极端久了，又易物极则反。迷醉于为艺术而艺术者，往往最坚决地抛弃艺术，拥抱功利；投身于社会变革疾风暴雨中的战士，则很多后来又成为渊博温和的学者。以创造社而论，他们的散文应该是极具战斗性的，但正如郭沫若有《女神》也有《星空》，创造社也有一批很精致的“美文”。郭沫若的《小品六章》，一方面表现出创造社共有的直抒胸臆的自叙传风格，另一方面又有他个人独特的对于感伤美和悲剧美的追求。如《路畔的蔷薇》写作者拣拾了一束弃于路旁的蔷薇，“这是可怜的少女受了薄幸的男子的欺绐？还是不幸的青年受了轻狂的妇人的玩弄呢？”作者将蔷薇盛人土瓶，“蔷薇哟，我虽然不能供养你以春酒，但我要供养你以清洁的流泉，清洁的素心。你在这破土瓶中虽然不免要凄凄寂寂地飘零，但比遗弃在路旁被人践踏了的好罢？”再如《墓》，写作者为自己戏筑一墓，次日遍寻不见，“啊。死了的我昨日的尸骸哟，哭墓的是你自己的灵魂，我的坟墓究竟往哪儿去了呢？”《白发》一章写因理发而想起远方的姑娘，“啊，你年青的，年青的，远隔河山的姑娘哟，漂泊者自从那回离开你后又漂泊了三年，但是你的慧心替我把青春留住了”。这些文字凄清、空灵，仿佛比那些闲适大师们还要远离人世，但是不久作者就成为北伐军的文化将军，写出那篇不亚于《讨武瞾檄》的《请看今日之******》。是不是可以这样认为，只要是梦醒了，便已无路可走，唯有战斗。闲适、空灵、感伤，都不过是战前的犹豫、战后的忏悔，甚至就是战斗的一部分或一种形式？既然如此，现代散文便以使命的不自由获得了形式的大自由。在20年代前期的短短几年中，现代散文在杂文、闲适文、美文等诸多方面都迅速地达到了最髙峰，成为至今风采不衰的文章典范。
如果说鲁迅的散文艺术是博大精深，无体不专，尤以深刻老辣的杂文雄踞文坛，周作人的散文艺术是气韵醇厚，炉火纯青，尤以平和冲淡的“闲话风”令人折服，那么若论到文章之美，称得起散文大师级的，则无疑要推朱自清和冰心二人。
朱自清(1898——1948)的散文是公认的现代散文和现代汉语的楷模。叶圣陶这位语文学界的权威在《朱佩弦先生》一文中讲过：“论到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的。”白话文究竟能不能达到乃至胜过唐宋八大家之作，朱自清的创作实践是最好的回答。现在受过中学教育的青年，不一定能背出为考试而背的《赤壁赋》、《小石潭记》、《游褒禅山记》、《项脊轩志》，但你一说“我第二次到仙岩的时候”，他就会说：“我惊诧于梅雨潭的绿了。”你一说“曲曲折折的荷塘上面”，他就会说“弥望的是田田的叶子”。朱自清把古典与现代、文言与口语、情意与哲理、义理与辞章，结合到了一个完美得令人陶醉的境地。尽管有“着意为文”、过于精细之嫌，但那精美绝伦的风致，既洗尽铅华又雍容华贵的气度，实在可称是散文中的梅兰芳。写于1922年3月的《匆匆》，简直可以说是“一字不易”，它的第一段：
燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的曰子为什么一去不复返呢？是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到了那里呢？
这是散文，但也是诗。是抒情，也是究理。文字充满了视觉美和听觉美，可以一遍一遍地诵读，愈读愈觉清新中有醇厚。少年可以读，老来还可以读。一个具有普遍意义的时间问题，被干净清爽地剪辑在鸟、树、花的意象中，唤起人充满青春气息的忧伤，真可以说，这是“五四”时代的《春江花月夜》。
在朱自清的散文中，汉语的修辞功能被发挥得淋漓尽致而又不觉得炫耀冗赘。他可以集赋、比、兴之大成，起承转合，手挥目送，如流畅悠扬的奏鸣曲，曲尽其意而犹觉意尚未尽。如《绿》中铺写梅雨潭之“绿”的一大段：
这平铺着，厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心，她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色但你却看不透她！我曾见过北京什刹海拂地的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了，我又曾见过杭州虎跑寺近旁高峻而深密的“绿壁”，丛迭着无穷的碧草与绿叶的，那又似乎太浓了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的又太暗了。可爱的，我将什么来比拟你呢？我怎么比拟得出呢？大约潭是很深的，故能蕴蓄着这样奇异的绿；仿佛蔚蓝的天融了一块在里面似的，这才这般的鲜润呀。那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女。她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了，我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你“女儿绿”，好么？
文中先用3个“像”，1个“宛然”来比喻那“绿”的姿态、神韵，比喻中配合着通感和拟人，使比喻既准确贴切又活泼跳跃。然后是4个对比，以“太淡”、“太浓”、“太明”、“太暗”来反衬出梅雨潭之绿的恰到好处，不可比拟。这4个比喻和4个对比，写出了被描写对象的“不可描写”性，“一说即不是“不说又欲说”，直抵语言的本质。接着只能以天为喻，只能径直抒情“那醉人的绿呀！”加上“醉中”的联想，两个“若能”，把这“绿”画龙点睛，破壁升空，最后无以名之，姑以名之：女儿绿。这真是古今中外色彩描写的绝唱，每一字都有节有律，每一句都可赏可叹。动词的传神，形容词的精确，铸词的简练，造句的神奇；处处无懈可击，再不做第二人想！这一段“梅雨潭之绿”，恰好可以用来形容朱自清散文的美学风格：追求不可企及的精美绝伦和恰到好处，清新、明快、典丽、悠扬6朱自清的文风正如他自己所取的名字：女儿绿。
许多人认为，朱自清后期散文更加自然洗练，似乎又上层楼。其实他后期的散文只能说是老成圆熟一些，俞平伯、徐蔚南、叶圣陶等人也能写。真正代表朱自清散文艺术，可以成为20世纪文章典范而永垂不朽的，无可质疑地要数他20年代的早年之作。
但是另一面，朱自清这样的“散文美术师”，也写过《白种人上帝的骄子！》、《执政府大屠杀记》那样的战斗性篇章。如果把学问做深一些，就会发现，如果不是这个国度里发生着血淋淋的战斗，朱自清也就写不出《绿》，写不出《荷塘月色》，写不出《匆匆》，写不出《背影》。对优雅和谐、含蓄节制的美的极致的追求，一方面是中国传统文化精神的延续，另一方面也芷是对中国现实社会景象的否定。
朱自清这种优雅和谐、含蓄节制之美，在另一位作家那里被概括成“满蕴着温柔，微带着忧愁，欲语又停留”，那人便是冰心。
冰心以问题小说和小诗成名，但经过“世事沧桑心事定”的时间汰洗后，她的散文似乎成就更高一些。阿英在《现代十六家小品bull；谢冰心小品序》中说：
特别是《往事》（二篇）《山中杂记》（寄小读者）以及《寄小读者》全书，在青年的读者之中，是曾经有过极大的魔力。一直到现在，从许多青年的作品中，我们还可以看到这种“冰心体”的文章。
冰心自己承认：“我知道我的笔力，宜散文而不宜诗。”（《冰心全集》自序)但冰心散文之所以有魅力，却在于文中有诗。她不仅在文中引用、化用古典诗词，她自己的语言也追求诗情画意，富丽精工，《往事(二)》第六篇写中秋之夜的乡愁：
乡愁麻痹到全身，我撩着头发，发上掠到了乡愁；我捏着指尖，指上捏着了乡愁。是实实在在的躯壳上感着的苦痛，不是灵魂上浮泛流动的悲哀！
冰心最擅长调动各种句式：对偶、排比、错综、反复、层递、顶真、跳脱、倒装······她像一个耽于“组织”积木的乐趣的孩童，在现代散文的乐谱中反复进行着对位和声实验。骈散结合本来是古代散文的一大特点，冰心让这古谱在现代散文中奏出了新声。请看“冰心体”的代表作之一《往事》的第三篇的前半部分：
今夜林中月下的青山，无可比拟！仿佛万一，只能说是似娟娟的静女，虽是照人的明艳，却不飞扬妖冶；是低眉垂袖，璎珞矜严。
流动的光辉之中，一切都失了正色：松林是一片浓黑的，天空是莹白的，无边的雪地，竟是浅蓝色的了，这三色衬成的宇宙，充满了凝静，超逸与壮严；中间流溢着满空幽哀的神意，一切言词文字都丧失了，几乎不容凝视，不容把握！
今夜的林中，决不宜于将军夜猎那从骑杂杳，传叫风生，会踏毁了这平整匀纤的雪地，朵朵的火燎，和生寒的铁曱，会缭乱了静冷的月光。
今夜的林中，也不宜于燃枝野餐火光中的喧哗欢笑，杯盘狼藉，会惊起树上隐栖的禽鸟，踏月归去，数里相和的歌声，会叫破了这如怨如慕的诗的世界。
今夜的林中，也不宜于爱友话别，叮咛细语，凄意已足，语音巳微，而抑郁缠绵，作茧自缚的情绪，总是太“人间的”了，对不上这晶莹的雪月，空阔的山林。
今夜的林中，也不宜于高士徘徊，美人掩映纵使林中月下，有佳句可寻，有佳音可赏，而一片光雾凄迷之中，只容意念回旋，不容人物点缀。
我倚枕百般回肠凝想，忽然一念回转，黯然神伤······
今夜的青山只宜于这些女孩子.这些病中倚枕看月的女孩子！
这是现代散文，但有几分宛若古文。用词典雅，如“璎珞”、“火燎”、“踏月”、“倚枕”，都是积淀着深厚文化底蕴的意象。注重色彩搭配，浓黑，莹白，浅蓝，和谐而素净，令人浑浊销尽。连续四段“今夜的林中，不宜于······”段落齐整而段内自由，正是和谐含蓄的标志。虽是诸多“不宜”，但那“不宜”的描写已经画出了四幅优美的丹青。这丹青出自一个“黯然神伤”的倚枕病女，这里道出了冰心体的一个“象征”，冰心的文章之魂是一个“病中倚枕看月的女孩子”。“倚枕看月”是其美，而“病中”则是其弱之所在。瑰丽、清新、生动、凝练，在朱自清那里是浸润在整个文脉里，而在冰心处更多表现为语言的技巧。周作人说冰心“在白话的基本上加入古文、方言、.欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而成一种富有表现力的文章，这就是单从文体变迁上讲也是很大的贡献了”。周作人还说冰心和徐志摩可以“归在一派，仿佛是鸭儿梨的样子，流丽轻脆”。这话其实是周作人作为一个南方人的外行之言。徐志摩的所谓“流丽轻脆”在较大程度上是故意模仿和造作的，如他的《汉姆雷德与留学生》一文中说：
我们是去过大英国，莎士比亚是英国人，他写英文的，我们懂英文的，在学堂里研究过他的戏······英国留学生难得高兴时讲他的莎士比亚，多体面多够根儿的事情，你们没到过外国看不完全原文的当然不配插嘴，你们就配扁着耳朵悉心的听。······没有我们是不成的，信不信？
不但文章显露出十足的浅薄忘形，就连用词也是刻意模仿北方俗语而没有融化，“多体面多够根儿”的误用尤其令人恶心，仿佛看见一名恶少在炫耀他的赃物。而冰心则把各种语言成分“化”到了一处。她的宗旨是：“文体方面我主张‘白话文言化’，‘中文西文化’，这‘化’字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了！”冰心的努力实际是再造现代中国的书面语，她和朱自清等人一道，用卓绝的成就为20世纪中国散文的规范化树立了明亮的灯塔。实际上，1921年前后，正是现代汉语的再造期。文学从来是民族语言发展的火车头，一个民族的成员不可能都写出鲁迅和周作人那般举重若轻和举轻若重的天人之文，但今天的青年学生普遍能写出比较标准规范的作文，全社会拥有一个大致稳定的文章优劣法度和有效的感情信息交流文体，这在很大程度上是要归功于以“冰心体”为代表的早期现代散文的。
从随感录、语丝体，到美文、闲话、冰心体，1921年前后，现代中国人会“说话”了。莫里哀的喜剧《贵人迷》中的主人公得知自己说了四十多年的话原来就是“散文”时，非常高兴。一个民族散文的丰富多彩，就意味着这个民族话语方式的丰富多彩。1921年前后中国散文所体现出来的“话语大合唱”，确实令人鼓舞。当然，各个声部并不势均力敌。周作人晚年致鲍耀明的手札中说：“我的散文并不怎么了不起，但我的用意总是不错的，我想把中国的散文走上两条路，一条是匕首似的杂文(我自己却不会做)，又一条是英法两国似的随笔，性质较为多样。”周作人还在《地方与文艺》中对这“两条路”做过解说：“第一种如名士清谈，庄谐杂出，或清丽，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自觉可喜。第二种如老吏断狱，下笔辛辣，其特色不在词华，在其着眼的洞彻与措词的犀利。”可以说，这两种散文以及它们的支流在1921年及以后数年都得到了良好的发展，清丽、幽玄、奔放······司空图《诗品》中的24种风格都不难在那些散文中进行指认。如果说战斗是黑色，闲适是白色，二者之间的过渡组成了色彩斑斓的七色光，那么这张光谱在20年代的中国是非常清晰和非常完整的。它充分说明那时的中国，已经进入了“梦醒时分”。