在我国戏剧理论界，历来把藏戏当作藏民族和藏族地区唯一的一个剧种对待。及至《中国戏曲志》西藏卷、四川卷、青海卷、甘肃卷陆续编纂竣工，以及青、甘、川、藏四省区藏戏研究者们的努力，藏戏剧种问题的研究才有所突破，其研讨进展的速度在新中国成立后是空前的。藏戏剧种的真实面貌，由此在戏剧理论界和藏学界获得了大体一致的共识。1998年11月初审《中国戏曲志·四川卷》书稿时，确认四川除有德格藏戏和传自阿坝和色达的安多藏戏外，还将由西藏传自康区的藏戏确定为一个单独的康巴戏剧种。1989年5月《中国戏曲志·西藏卷》在西藏进行了终审，确认区内民族戏曲剧种有五个：藏族的白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏和传自四川的德格藏戏，还有一个门巴族的门巴藏戏。同年8月对《中国戏曲志·青海卷》初审时，确认青海有三个剧种：属于安多藏语文言区的黄南藏戏、华锐藏戏和传自甘南的果洛藏戏。人们逐渐发现，中国戏曲中的藏戏实际上包括不少剧种及流派。
第一节白面具藏戏
白面具藏戏，藏语读音“拉姆拔嘎布”。它于七、八世纪，起源于藏民族发祥地雅砻地区，其历史悠久，传播地域广泛，是藏戏的母体剧种。它的面具和歌舞等内容的起源可上溯到史前文明时期，是藏族文明发展到一定阶段的文化产物，其产生和藏族原始宗教以及后期的本教的产生有着密切联系。白面具藏戏的许多艺术表演形式至今保留着原始舞蹈的特征，在传统曲目的内容和表演形式上还多少沉淀着早期宗教的影子。吐蕃王朝中后期，藏族古老的鲁体民歌从民间逐渐进入宫廷，本教进行宗教祭祀的拟兽面具仪式进入了官方和民间的宗教仪式展演中，产生了由艺人戴白山羊皮面具进行宗教祭祀仪式，进而发展成一种艺术表演形式。
本教中“鼓”和“羊”有特别的宗教内涵，“鼓”被认为是可以通天的工具，而“羊”在祭祀中是常见的元素。早期藏族本教文献中可以看到羊是比较古老的图腾物。藏族本教文献中记载藏族第一头羊——神羊鲁拉哇泊钦是根据什巴叶曼杰波的意愿创造出来的。《新唐书吐蕃传》中记载“其俗重鬼右巫事粗抵为大神”，粗是大角羊，抵是牡羊。在敦煌古藏文学卷中与本教丧葬的记载中提到“羊比人更聪明，羊比人更有法力”。汤东杰布就在此基础上创立了白蓝面具藏戏。
15世纪时，藏族经过在后弘期几百年的发展，其佛教文化和地方经济出现了一定的繁荣，佛教的繁荣使得佛教理念深入人心，并催生了佛教思想通过社会实践和思辨对藏族文化起到了推动作用。这是高僧汤东杰布吸收民间舞蹈因素创造出系统完整的白面藏戏的社会动力。藏戏艺术的最终形成和这一时期的其他佛教文学、民间口传文学以及歌舞艺术的繁荣密切相关。到17世纪藏戏受到五世达赖的重视和扶持，进一步完善和发展，成为以优美、雄厚的唱腔为主，将唱诵、歌舞、展演、独白、技巧融于一体并具有组合规律的一套初步程式，在此过程中将一部分生活化表演、民间歌舞、技艺等进行合理吸收，由此产生了琼结宾顿巴、盘纳若捏嘎、雅隆扎西雪巴、尼木塔荣巴、吞巴伦珠岗、堆龙朗则洼六个著名的白面具藏戏班子，这些藏戏班子被噶厦政府规定为每年参加“哲蚌雪顿”演出的主要团体。形成了集藏族传统艺术、风格古老质朴的宾顿巴，由白面具沿革为黄面具的扎西雪巴和向蓝面具藏戏过渡的尼木巴三个艺术流派，所演剧目主要是《诺桑王子》及其片断。白面藏戏有三个流派。
一、宾顿巴
根据民间传说和相关史料，宾顿巴应该是藏戏最早的一个剧团。现在宾顿巴藏戏在山南琼杰县宾顿村由其传承人巴珠继承并在民间演出。宾顿白面具藏戏的面具是白色的，面具上的眼睛是向上看的。五世达赖喇嘛诞生在这个地方，据说他的眼睛是长成这样的，所以面具上眼睛的这种设计是为了纪念他。
五世达赖喇嘛于1617年（藏历第十绕迥的火蛇年）诞生在琼结宗下面一户第巴家中。由于藏巴汗的阻挠，直到接近六岁时，还没有被认定为转世灵童。1622年，以第四世班禅罗桑确吉坚赞为首，加上三大寺共同努力，才勉强得以认定。就在认定的当天，在山南琼结宗下面的第巴家中举行了庆祝典礼。在庆祝典礼上，从琼结宗南面的几户人家中来了七弟兄，他们像说唱“哲嘎”一样，戴着白面具，说唱一些祝福吉祥的话，并进行了表演。从此，便兴起了“琼结卡绰宾顿扎西雪巴”。这既是老年人的传说，也是他们自己的说法。
“宾顿”意即“七个兄弟”，传说大成就者汤东杰布为了方便民众造铁索桥而到处募集资金，费尽了心思、吃尽了苦头，因此感动了天上女神，托梦给他，让他到山南琼结去找“七兄妹”（也有七姐妹之说）演戏。他到山南之后，遇到了才貌出众的七个俊男靓女。于是他在戏剧演出中让大哥当“甲吾”，意即国王。其形象是头戴大红的高帽，手握弓箭，以此表示至高无上的威严和权力。此角色在藏戏中一般是领班。三个姑娘充当“阿吉拉姆”的角色，即仙女；三男青年充当“温巴”；汤东杰布自己充当“庚拉”。他们结合以前藏族歌舞表演形式和说唱艺术展演了许多动人的故事，募捐到了许多钱财并得民众的理解和支持，建成了横跨藏地大江大河的铁索桥。
藏戏中的宾顿巴是保留最为古老的表演艺术形式之一。至今它的开场角色还叫“阿热娃”，意为白胡子演出者，甲吾所戴帽子还是藏族早期“阿卓”舞队鼓手的“郭尔加”圈帽，据说，其表演的装饰和舞蹈动作姿势，经过上千年流传依然保持了桑耶寺壁画上白面具藏戏表演的形态。
白面具藏戏的舞蹈和演唱技巧异常复杂。就演员所跳舞步有九种之多，而演唱保持了藏族民歌较长的曲调，演唱者必须经过长期的训练，从而具备长时间吐气的功底。由于白面具藏戏从开始就不注重文字记录，所以演出的剧本和故事情节只能通过口口相传和记忆。
二、扎西雪巴
扎西雪巴是白面具藏戏中艺术发展较为成熟和完备，且在所有藏戏中影响最大的流派，其唱腔保留了西藏古老民歌“谐钦”的风格，唱腔雄厚、悠远、平缓、沉稳。其后来融合了藏族特殊装饰音技巧“振固”，并吸收了蓝面具藏戏中的许多成分，在白山羊皮面具的基础上融合蓝面具的技法和风格进行了加工改造，由白面具发展成为一种独特的黄面具，在表演形式上也学一些蓝面具戏的东西。按以前噶厦政府的规定可演《诺桑王子》全本。
三、尼木巴
尼木·台巴和吞巴·伦珠岗两个相邻的戏班，到20世纪50年代中期改演蓝面具戏，剧目也由只演《诺桑王子》一种而扩大到《智美更登》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》等多种，但在雪顿节献演时被规定仍然演白面具藏戏，这就使它形成了兼具白、蓝两种面具戏的表演风格。
第二节蓝面具藏戏
蓝面具藏戏，藏语称为“拔温布”，意思即蓝面具。它直接由白面具藏戏发展而来，是汤东杰布晚年将山南宾顿巴白面具演出形式传回家乡日喀则昂仁类乌齐寺后逐渐形成的。在白面具藏戏正式向民间演出戏剧发展的过程中，蓝面具藏戏在这期间起到了承上启下的作用，它既传承了白面具藏戏所含的民间艺术特征，又以广场舞的形式实现了藏戏的世俗化，并逐步走向民间，使得这派戏剧成为传统最丰厚、艺术最发达、影响最大的藏族剧种。国内外普遍所说的藏戏主要就是指蓝面具藏戏。
相传后来又发展出诸多民间的蓝面具戏班，并不断创编新的剧目。蓝面具藏戏积累了一批传统剧目，除“八大藏戏”外，还包括个别民间戏班编创和演出的剧目：《若玛囊》《猎人贡布多吉》和《泽当琼琼》等，总计近二十个小剧目。
蓝面具藏戏经过长期发展逐渐形成了以四个蓝面具藏戏班为特征的四大艺术流派。
一是昂仁迥巴，昂仁接近珠穆朗玛峰。该流派唱腔保持了藏族歌唱中最古老的发声法，胸腔共鸣与脑后音运用普遍，并巧妙融入堆地民间声腔音调，所以唱腔表现异常高扬雄浑、甜脆有力，其风格直接影响了康巴藏戏。
二是雅鲁藏布江中游河谷盆地的仁布江嘎尔，声腔古朴浑厚、庄重苍劲，它保持了更为古老神秘、粗拙瑰奇的宗教色彩以及更为地道的传统技艺，也被称为喇嘛藏戏。
三是后藏地区的南木林山谷的香巴派，由香河地区的民间歌舞和香巴噶举派宗教艺术为基础，同时还吸收了其他几个藏戏流派艺术长处而形成。
四是在藏族历史上处于经济、文化中心的拉萨形成的觉木隆派。它产生较晚，但由于受到噶厦政府的重视和拉萨地区所处文化地理环境，其发展速度较快，艺术表现在藏戏流派中最为成熟，精美绝伦。所以在藏地传播最广，影响甚大。觉木隆派的民间戏班，遍布卫藏诸地，并对安多、康地的广大藏区具有深远影响，对不丹、锡金和印度、尼泊尔国家的藏族地区也产生了较大影响。
除此之外，西藏和今四川甘孜州还有一部分民间蓝面具戏班，因各自历史发展情况不同，都有自己独特的表演艺术风格，如西藏的乃东藏戏，阿里的普兰藏戏，后藏的亚东藏戏，珠峰下定日的雪嘎藏戏，喜马拉雅山脊南坡的洛扎“鲁果”藏戏，羊卓雍湖畔的琼果孜藏戏，昌都察雅的香堆藏戏等，还有今四川甘孜州的巴塘、理塘、甘孜、道孚等地的康巴藏戏也受到蓝面具藏戏的直接影响。
一、迥巴藏戏
迥巴藏戏是蓝面具藏戏中成立最早的剧团，所在地是昂仁县类乌齐，位于雅鲁藏布江上游地区。藏戏祖师汤东杰布的家乡就在类乌齐充萨，类乌齐寺即是他的主寺。
相传类乌齐寺有三种仪式：一是藏戏，一是“波多霞”，一是跳神“出通”。迥巴藏戏独有的特点就是在开场戏“甲鲁温巴”中穿插“波多霞”。传说在寺主汤东杰布修建类乌齐寺经塔时，白天刚盖起来的墙体，晚上就被鬼毁为平地。弟子跑到寺内向他报告，汤东杰布让他们其中一个躺在地上，在身上压上石条，让另外两人用铁锤砸。如果石条碎了，就证明把鬼镇住了。三个弟子照此做后，经塔筑成后果然不再被毁。以后的迥巴藏戏在演出中，都要由“温巴”轮流演被砸的“波多霞”角色。
迥巴藏戏虽然成立最早，但参加雪顿节汇演却很晚。据说开始他们每年只去日喀则给班禅演出，到十三世达赖时，因达赖的一个亲信侍从喜欢迥巴而将他们介绍给拉萨观众。在雪顿节上演的第一个藏戏《顿月顿珠》，就受到好评，这一年西藏地方政府管藏戏会演的“孜恰列空”，奖给他们的戏师额仁巴贡嘎一个镶有金子的太阳和月亮的面具，并给演顿珠的演员旺久奖了一对金耳环从此以后迥巴藏戏以《顿月顿珠》参加每年的汇演，名字也被人们叫成《迥·顿月顿珠》。实际上，迥巴藏戏班在日喀则经常也演出《智美更登》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》等藏戏剧目。
迥巴藏戏的戏师，影响最大的就是十三世达赖时受奖的额仁巴贡嘎，他嗓子好，动作美，手势漂亮，当了三四十年戏师。以后是普布，他从艺时间不长。
迥巴藏戏还有一个显著的特点，在藏戏中穿插当地的六弦弹唱舞蹈和酒歌较多。特别是六弦弹唱在“堆”地区十分流行，小孩还没六弦琴高，就已经会自如地弹唱了。有些艺人弹、唱、舞的技艺很高，六弦琴举到头顶上、肩背后，都能弹跳自如。迥巴藏戏吸收融合了当地传统的民间文化艺术的营养，形成了自己独有的风格特色，受到广大群众的热爱和欢迎。它在日喀则“堆”地区，即拉孜、定日、昂仁到阿里一带，流行传播较广，像拉孜县，就有拉孜区、彭措林区和雪格等地方，有一个或几个迥巴派藏戏团体。在噶厦政府时期，拉孜艺人和类乌齐艺人一起组成迥巴藏戏团去拉萨支雪顿节戏差。
二、江嘎尔藏戏
江嘎尔藏戏剧团相传创建于八世达赖时期。江嘎尔藏戏发源地在仁布县江嘎尔山沟，这里有属于噶举教派“色金”的两个寺庙，喇嘛可以娶妻生子，有家有地。这两个寺庙一个是妥波寺，寺内喇嘛擅长唱“喇嘛玛尼”；一个是江嘎群宗寺，寺庙规定十户喇嘛，每户出二人支藏戏差，父传子，子传孙，成了藏戏世家。八世达赖喇嘛生在朗木林“多吉·冲”的地方，被选定前往拉萨时，路过江嘎群宗寺，这里的头人专程将他护送到拉萨西郊“甘岑洛登”地方。以此为渊源，每逢藏历6月25日八世达赖喇嘛的生日，江嘎尔藏戏班子都要到“甘岑洛登”演出藏戏。
江嘎尔藏戏规定演出的剧目是《诺桑王子》《朗萨雯蚌》《文成公主》，三个戏轮流演出。有时也演《热琼娃》。这些剧目中最有影响的是《诺桑王子》，据说是戏师那加根据定钦云巴·次仁旺堆写的《诺桑传记》和八世班禅、多仁班智达两个人写的一些书之精华，编演成当时的藏戏《诺桑王子》，该戏因此出了名。江嘎尔藏戏的影响仅次于觉木隆，是一个富有代表性的剧团，唱腔好是它的特点，很受广大群众的称道。其唱腔高亢浑厚，古朴粗犷，但装饰顿音“仲古”没有觉木隆唱腔中的多，也没发展得那么细致丰富。它同迥巴藏戏一样，所演的戏严格按照脚本来，说它“雄”，就是剧情讲解人的“连珠韵白”，以及唱腔中间穿插的舞蹈节奏都比较悠沉缓慢，表演也较为简单，没有杂技和特技。
江嘎尔藏戏团每年参加拉萨汇演后，回日喀则要在扎什伦布寺为班禅演出。藏历8月2日要赶回仁布到强钦寺演出。在夏天，它还要分别给“噶厦托子”（噶伦过林卡）。“仲果也节”（七品官以上过林卡）、“孜仲也节”（僧官过林卡）演两三天戏。当多吉帕姆被确定为活佛时，这个团也被请去演了七天戏。它曾有三次，都是在藏历10月25日，被邀请去锡金向其国王献艺，也曾去印度许多地方演出。江嘎尔藏戏，在日喀则、江孜、仁布和白朗等地区较为流行，除这个职业性的剧团外，还有许多业余的江嘎尔派的团体在活动。现在江嘎尔藏戏团还有一些艺人健在：噶厦政府最后一个戏师汤曲的儿子拉归、七十五岁的艺人强巴、那加戏师风格的年轻艺人丹增等，又焕发艺术青春，重新开始活跃起来，在江嘎尔藏戏传统的艺术园地上大显身手。
三、香巴藏戏
香巴藏戏也称冲·扎西哲巴。五世达赖时一个贵族叫扎西哲巴，后来当过噶伦。他命家乡南木林“多吉·冲”的人学习江嘎尔藏戏，并组织了一个藏戏团。因为是在南木林山沟中的香河边，故被称为香巴藏戏。而后来，噶厦的“孜恰列空”登记为“冲·扎西直巴”。八世班禅、九世班禅对香巴藏戏较为重视，因而逐渐壮大，自成一派。主要流行于南木林县的多吉、卡则、琼、山巴等地。噶厦地方政府最后的戏师是归桑多吉，之前是更角。据说更角才艺出众，乐观大方，熟谙剧本，他是八世班禅选定的戏师，作为戏师的时间长，在香巴藏戏史上影响最大。早前香巴藏戏不去拉萨支差，有一年迥巴藏戏团去拉萨支差参加雪顿节，过雅鲁藏布江时翻船，死了不少艺人。因为演戏人数不够，于是到南木林找了一些香巴艺人同去拉萨汇演。这些被请的艺人被称作“香·类乌齐”。以后香巴影响大起来，规定以《文成公主》和《智美更登》轮换去拉萨演出。香巴藏戏整个风格特点较接近于江嘎尔。
府“孜恰列空”和贡德林寺共同管理，但无薪俸，除参加雪顿节汇演可得赏银和食物外，其它时间靠到西藏各地卖艺乞讨度日。
他们唯一的权力是，可任意挑选演员。为此，他们持有西藏地方政府发的一纸文书，声明他们所到之处，在业余藏戏团体中如发现优秀的苗子或尖子，可马上挑走，任何团体和人不得阻拦。这个剧团开始住在堆龙德庆县觉木隆村的“雄白拉穷”泉水边，以后长期住在拉萨市区。剧团内除有觉木隆村的艺人外，也有各地来的支差者和屠户，所以也被人称为“鲜巴拉姆”，意为“屠宰者藏戏团”。
觉木隆藏戏团历史上著名的人物唐桑，不是觉木隆村人。唐桑的丈夫白玛丹增先到拉萨支差，后来当了觉木隆藏戏团的演员兼戏师。他之后的戏师即是他的妻子唐桑，这在21世纪初的西藏是非同寻常的。藏族传统文化中曾规定妇女是绝对不能登台表演的，但在唐桑做了觉木隆藏戏队的戏师后，上述陈规得到了纠正。后来唱遍西藏及至尼泊尔等国和地区的女演员拉巴就是唐桑一手培养起来的。而且，觉木隆藏戏队超过上述三个藏戏班子也始于精明强干的唐桑，甚至有人说她就是觉木隆藏戏队的创始人。至少，称她是觉木隆藏戏队的中兴者是不会错的。
唐桑以后的戏师尼玛强村是个文盲，故而藏戏的“雄”由别人代说。可是尼玛强村有一副颇具天赋的金嗓子，嗓音圆润脆美，对于男声女声都有“绝唱”。据说他在罗布林卡里演唱，二三里路外都可以听到。他对唱腔也做了不少丰富和改革，如对《苏吉尼玛》中的达瓦森格、达瓦待本和《白玛文巴》中的目迪杰布唱腔都做了改动。有时在演唱过程中，由于激情和感情需要，加进了新的“仲古”；有的根据性格和剧情发展，一开始唱时就干脆没有词，充分发挥腔调的优美韵味。九世班禅曾专门邀请尼玛强村去日喀则唱过半个月的藏戏。据说十三世达赖对他的演出更是推崇备至，每当他演唱藏戏时，达赖就集中精力静静地听。
尼玛强村之后的扎西顿珠，他原是业余藏戏中著名的“萨迦娃”的戏师，虽不识字，但从小就多才多艺，会弹六弦，对藏戏的“雄”很熟，唱、诵、白、表、舞、技六功都很熟练，编演藏戏的能力很强。他对藏戏的改革、丰富和发展做出了很大的贡献。藏戏中带民歌音调的唱腔“谐莫朗达”，就是他创造的。悲调唱腔“觉鲁”，原来又慢又长，扎西顿珠吸收了木如白桑唱的“觉鲁”紧凑激昂的优点，并进行了改革，使之有所起伏，且悦耳动听。他还在《朗萨雯蚌》一剧中的奴隶劳动舞蹈中加了萨觉民歌，《白玛文巴》中加了萨迦寺独有的神舞。扎西顿珠还多次带觉木隆藏戏团去印度、锡金、不丹等地演出。
觉本隆演出的剧目有《文成公主》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》，所演的女主角，都十分成功，并且所有八大藏戏的女主角像朗萨、云卓、门达桑姆等人物的唱、白、表、舞，都达到很高的水平。觉木隆藏戏流行的地区也十分广，像江嘎尔剧团演《朗萨雯蚌》和《文成公主》时，许多唱腔都是直接学用觉木隆的，其他一些独具风格的剧团也有这样的情况。拉萨、山南地区多如牛毛般的藏戏团体，多数是属于觉木隆派的。比较边远的亚东县的四五个藏戏队，也都属觉木隆派。
第三节康巴藏戏
据《甘孜州藏戏志》称：“康巴藏族是非单一的古代民族，包括吐蕃和西山诸羌两种不同的文化族源，今康巴地区的语言、文化仍保留了与藏族文化不完全相同的多元性特征……吐蕃时期发展起来的藏族文化，到11、12世纪藏传佛教兴起后得到了加强，元代统一了康藏……明清相沿元制，中央册封土司，呼图克图寺院集团分割统治，政治上隶属中央，宗教上则附庸拉萨或其他教派中心……康区靠近内地，历代军旅屯兵催粮，商贾经营，内地生产技术、文化不断流人。康区兼容了古氐羌文化、吐蕃文化、西夏文化、汉地文化，故而，康区藏族文化，既同于卫藏，又异于卫藏。”
康区的巴塘、理塘、甘孜、道孚、康定、木雅等几个地方都有具有地方特色的藏戏，但从其主要的表演形式来看都属于从西藏传入的蓝面具藏戏。蓝面具藏戏传入康巴藏区以后逐渐与康巴特色的歌舞、说唱、乐器弹奏等民间传统艺术相结合，形成了具有康巴藏区风格的藏戏艺术。如道孚藏戏唱腔更多地运用了多鲁的山歌音调、锅庄和跳神节奏，与西藏的藏戏相比已产生了极大的区别，形成了康巴藏戏的独有风格。
再如巴塘藏戏吸收了巴塘弦子舞的音乐和舞蹈节奏，甘孜藏戏吸收了甘孜踢踏舞的舞蹈技艺、节奏和音乐，理塘藏戏吸收了理塘锅庄的舞蹈和音乐等。由于藏戏在康巴藏区的流传演化过程中吸收了康巴地区的一些舞蹈、山歌等本地艺术元素，已从内容和形式上与卫藏蓝面具藏戏表现出较大的差异，实现了藏戏艺术的地方化。如开场时跳的“扎西雪巴”面具舞，已形成具有康巴特色的比较规范的程式化表演。康巴藏戏在音乐、唱腔上，由于受方言、民间音乐、宗教音乐等方面的影响，风格上已和西藏藏戏有一定差异。但由于历史上战乱等原因，其中像巴塘藏戏、甘孜藏戏、道孚藏戏等都几经起伏，时断时续，直到在21世纪早期或中期，才形成了表演的定式。
第四节安多藏戏
安多藏戏，是卫藏藏戏传播到安多藏区的结果，其最初产生于18世纪末叶青海黄南隆务寺，是寺院僧人在夏令安居后举行“雅尔顿”（夏日宴会）游乐活动时，僧人们根据在西藏习经期间所看到的藏戏演出和背回来的藏戏文本经卷编演而来，开始以安多语和安多民间说唱来表演藏戏故事片断。到19世纪中叶以后，安多藏戏日渐成熟和完善，演出的唱腔、音乐、表演、服饰也逐渐丰富，日趋规范。如藏戏表演者吉贤加把黄南地区的藏族山歌“拉伊”糅合进藏戏中，演出完整的剧目《诺桑王子》。这一时期，藏戏也逐渐传播到拉卜楞地区，在拉卜楞寺二世嘉木样的建议下，贡塘仓活佛丹贝兆麦开始模仿卫藏藏戏的表演形式，编演了《米拉日巴十万道歌集》中一段猎人受教化的故事，并将其称为“鹿舞”，在每年的雪顿节上演出。“鹿舞”佛教意蕴和内涵深刻，能通俗的表达佛教深刻的哲学内涵，因而传播迅速、广泛，在拉卜楞教区的很多属寺中都广为传播。
20世纪40年代，五世嘉木祥从拉萨学法回来，又一次倡导完善丰富甘南安多藏戏。曾在内蒙讲学多年、比较熟悉西藏藏戏和内地京剧的朗昌活佛，创编了剧本《松赞干布》。其唱腔音乐以安多民歌、牧歌、说唱调等为主，表演采用民间歌舞和寺院跳神舞蹈，借鉴京剧程式化动作，服装、道具也都借鉴京剧样式进行设计，注重舞台演出效果。通过这种改造还编演了大量《格萨尔王》英雄史诗中的故事剧目。此后拉卜楞藏戏随着来此地研习佛法的僧人广泛走向安多藏区，最后传入果落、阿坝以及甘孜的色达等地。
安多藏戏还编演了许多传统藏戏故事剧、民间故事剧、藏族文学名著改编剧和历史人物传奇剧等剧目。安多藏戏是藏戏中的一个大剧种，虽然它们同属于安多藏语区，但由于各地藏戏起始渊源和发展历史的不同，加上吸收了当地的音乐、舞蹈、说唱艺术形式和汉族戏曲等因素，因此它们所编排的剧目及其艺术创作特点都有很大的区别。根据这些剧目的不同特点，安多藏戏也可以分为甘肃的甘南、青海的黄南、四川的阿坝和甘孜州的色达四种流派。
安多藏戏发展较快，十几年的时间就迅速传播于黄南、甘南、果洛、阿坝州各地，20世纪80年代又传入青海撒拉族自治县的藏族地区和甘孜州讲安多语的色达地区。唱腔以安多地区藏族民间说唱、民歌、僧曲为素材加工而成，唱时不用帮腔，道白速度较西藏藏戏慢。人物的台步、上下场动作、武打及其它表演动作吸收了京剧、安多民间舞蹈、法舞的因素较多。表演时不戴面具，形式上接近汉族戏曲是其特色。它基本上是没有什么程式的藏族民谣说唱歌舞剧。唱腔尚无成套的戏曲曲牌，均采用广泛流行在群众中的民歌曲调，根据人物的性格、表演内容和唱词格式灵活套用。常用的曲调约有十几首，以五声音阶商、微、羽调式为多。一般为独唱，不配伴奏。如拉卜楞寺藏戏团松赞干布和仙翁的唱腔，完全是高亢、辽阔、悠远的牧歌。安多藏戏普遍运用民间十分发达的格萨尔史诗的说唱调。这些民谣、牧歌和说唱调运用到戏剧中作了一些小的变动，与原始曲调有一定的区别。这种情况在西藏藏戏中也常出现，如正式唱腔外，也直接吸收民间酒歌、堆谐和其它一些歌舞艺术，它们与民间原始曲子相比较，已有了很明显的变动。安多藏戏运用的民间曲子有些还套用到别的剧目中去，从而形成了一定数目的可供表现戏剧角色的曲调唱腔，而且都有曲名。如《岗钦奥大》，是《松赞干布》一剧中开场和剧终的齐唱曲，微调式；《格徒达》是尼泊尔公主看到父亲不悦时疑惑而询问的一段商调式唱腔；《当牙赛》是《德巴登巴》中王子欲会见公主时一段豪放热情的微调式唱腔；《牙尹更卡》是文成公主依依不舍与父母告别时唱的一段较为自由的散板式曲子。像甘孜州北部色达县藏戏团，还吸收了巴塘降呷冉藏戏、甘孜寺藏戏和德格古老的藏戏中的音调，甚至内地的江南小调也用。
安多藏戏在表演动作上没有西藏藏戏那样一套虚拟精炼的舞蹈身段，主要吸收运用了一些民间艺术表演和古代藏族寺庙里的法舞动作，以及部分京剧的台步动作。这些动作都比较简单，更多的是像话剧一样的生活化表演。如《松赞干布》一剧中松赞干布召集大臣商议向尼泊尔和唐朝请婚一段戏，群臣分两队从左右台口上，重复做着寺庙法舞中摆手致礼和脚下类似京剧中官员踱方步的单一动作。剧种也没有鼓点伴奏，来到舞台中间按八字列阵，然后松赞干布在音乐声中就这么走到舞台中心开始唱，大臣答唱和互相对话。到藏戏高潮时，跳起当地藏族的民间歌舞。安多藏戏的表演中还没有形成专门的藏戏舞蹈。夏河县文工团学习拉卜楞寺藏戏《诺桑王子》一剧中的仙女舞蹈，将京剧女角台步动作，和藏族仙女舞姿相结合。整个表演除动物戴面具以外，人物角色都没有面具，注重“人戏”表演，即演员直接用自己的面部表情和眼神动作来做较为细腻的表演。
安多藏戏的乐队伴奏，比起西藏藏戏只有一鼓一钹来，则要丰富得多。安多藏戏演出中有许多弦管乐器。如甘南有笛子、扬琴、四胡、扎木年（六弦）、鼓、钹等；青海的黄南藏戏《意乐仙女》中既有六弦等藏族传统乐器，又有现代的以民乐为主的大型混合乐队。用这个大乐队伴奏，不仅有间奏的气氛，而且可以直接为唱腔伴奏，不像西藏藏戏的一鼓一钹，只为舞蹈和表演动作压节奏，很少为唱腔伴奏。
安多藏戏演出运用安多方言，有比较通俗易懂的口语道白，又有说唱中带腔调的说白，还有类似藏语快板的韵白和藏族诗词朗诵，只是没有西藏藏戏中很重要的数板念诵形式的连珠韵白“雄谐”。
安多藏戏创建不久，就开始从广场搬上舞台演出。相对来说，舞台美术各部分比西藏藏戏发展得更好，有布景，有比较多的大小道具、灯光效果，特别是化妆造型更为丰富。拉卜楞寺演出的藏戏《智美更登》即属于此类，布景十分复杂，规模大，换景很多次，有山有水，有房有树，并配上灯光效果，舞台艺术效果很好。青海演出的《意乐仙女》，更是以富丽堂皇、神奇秀逸、变幻莫测的布景和舞台美术见长。
第五节昌都藏戏
昌都藏戏，系西藏昌都地方剧种。19世纪末由昌都强巴林寺七世帕巴拉活佛倡导，四世西娃拉编创剧本，组织昌都强巴林寺朗珠扎仓的喇嘛模仿排演卫藏地区的藏戏，后因战火将寺院焚毁而停止活动。1919年十世帕巴拉自拉萨学经回来，组织阿却扎仓喇嘛，以演过戏的原朗珠扎仓喇嘛为老师，人物表演不用面具，主要运用昌都锅庄、弦子、热巴和其它当地民间的道具。宗教的表演形式，加上川剧的一些手法，创造出昌都戏独特的表演形式。
其特点是：正戏开始时，先由一位白胡子、白眉毛的老者讲解剧情；表演者不戴面具，以锅庄舞蹈动作为主，吸收其他舞蹈和跳神的表演姿势，形成了昌都戏的每一动作都有程式和固定名字的表演动作；演出时比较重视场面调度和较为细腻的人物心理刻画，较多地运用了道白，且口语、韵词念诵兼用；唱腔以锅庄音乐为基础，并吸收了昌都的山歌、牧歌、酒歌，没有帮腔伴唱；伴奏乐器以鼓钹为主，鼓与钹比卫藏藏戏用的大，另外增加几种大小不同的锣，音色不同的鼓，还有云锣、叮铃、唢呐和一些宗教乐器，其形式基本同寺院乐队；一部分鼓钹点子和武打动作、戏衣、道具、旗帜和演出装饰品借鉴于川剧和秦腔。四世西娃拉·嘎列强村编演了许多传统藏戏故事剧目，降若活佛编创了《拉鲁普雄》《索朗多》《释迦十二行传》等新剧目。
昌都藏戏运用的语言是康巴藏语方言区中的昌都次方言。昌都藏戏形成较晚，发展缓慢，传播范围也狭小。
第六节嘉绒藏戏
嘉绒藏戏，系四川马尔康地方嘉绒藏戏剧种，流行于四川阿坝藏族羌族自治州马尔康县、理县、金川县一带。据《阿坝州藏戏志》记载：在嘉绒地区，许多就学于西藏三大寺院（色拉、哲蚌、甘丹）的僧侣，学佛经之余目睹了西藏各大寺院的法舞和民间的藏戏排练以及献演活动，获得学位回阿坝后，便在本地寺庙排练西藏的拉萨藏戏，在当地演出。当时称拉萨藏戏为“阿支拉姆”或“达支拉姆”，这是按拉萨语“阿吉拉姆”借用专有名词为普通名词的藏戏代名词，这在嘉绒地区已约定俗成，至今嘉绒地区还沿用这个名词。18世纪上半叶，马尔康地方松岗第八代土司为纪念清乾隆皇帝加封“宣慰司”，在理县杂谷脑寺修建“扎西楞灵塔”，为募集资金，请了从西藏派来的堪布为艺师，组织杂谷脑寺喇嘛学演西藏戏剧。三年后又为筹办他执政三周年举行庆典，特命部属支波柯巴布·泽让组织家乡三十六人戏班，编创了“嘉绒陆嘎尔”（意为嘉绒歌舞剧），还在松岗土司官府建筑了高四层、宽十二米的戏台。这种嘉绒陆嘎尔戏还传到了马尔康县的梭磨堪脚寺、金川县的安宁广法寺。他们还编演了《猎人贡布多吉》和《阿涅格尔冬》等剧目。
第七节德格藏戏
德格藏戏，指在今四川甘孜州德格地方形成的一个藏戏地方剧种。德格，早在元代因八思巴赴京讲学途经这里时赐名“德格”而产生较大影响；后因18世纪几代德格土司创建，发展印经院，使之成为我国藏区三大古文化中心之一。15世纪博塔·扎西森格和汤东杰布一起建立德格更庆寺，寺成不久，喇嘛们秉承汤东杰布志向，根据卫藏地区已开始流行的白面具藏戏的演出方法，主要采用跳神“羌姆”的表演形式和手段，编演了《智美更登》，经过一段时间的演出，发现效果不甚理想，就又编演了《诺桑王子》。17世纪中叶，第七代德格土司拉青·祥巴彭措把更庆寺确立为家庙，制定了“十套教法”和“十六条政法”，被人们尊为德格第一代法王。他为了宣扬佛法，发展其势力，命家庙更庆寺僧徒组织戏剧演出，要求在念央勒经45天中，选出喇嘛40人在下午排练戏剧《哈热巴》（狮王的故事）《诺桑王子》。藏历6月30日，佛事活动结束。7月1日晨，寺僧众仪仗队自寺游行至柳林，演员随行，诵经祈福，祝风调雨顺，万事如意。之后，在柳林演《诺桑王子》，加演《甲羌》（《汉兵习武》）。7月2日演《狮王哈热巴》，此习相沿至今。以后还编演了舞蹈性小剧目《六长寿》。
到1850年，因新龙布鲁曼起义击破德格土司军防，土司甲格玛被俘，德格戏也停止了活动。但辛亥革命后又恢复了演出。48代土司阿加多吉僧格时，由更庆寺堪布桑登罗珠进一步将《哈热巴》《诺桑王子》《智美更登》进行改编演出，当时土司内部争权，又逢灾年，认为演《智美更登》不吉利，遂即停演。从此形成每年藏历7月1日、2日在德格县城郊林卡演出《哈热巴》和《诺桑王子》两个剧。1945年龚垭、呷伦二寺同时派人去更庆寺学戏，由艺人腰格和仁青秋珠传授；同时更庆寺一些回乡喇嘛，把德格戏技艺也传到了金沙江西岸的穹达（今江达县）地方。