青年作家：中国的现代戏剧受西方的影响很大，许多所谓的先锋、实验让人感觉莫名其妙，甚至一头雾水，当然也起到了博出位的效果。你怎样理解“先锋”这个词？
蔡艺芸：在中国哪有“先锋”？没有自由哪有“先锋”？瞎扯吧！现在所谓的“先锋”也就是玩玩形式，但是就你玩的形式人家欧洲早八百年前玩过了。“先锋”指的应该是激进的思想，我们有吗？就算有也被和谐了吧？我去年在欧洲呆了三四个月，在柏林看了一个月的戏，真觉得我们太井底之蛙了，好在现在有人在做这件事，把国外真正好的东西引进来，但是我们不能只学人家的形式而忘了内容。
青年作家：记得之前我也和你聊过，你导演这么多剧，好像也并不赚钱。是什么一直让你坚持到现在？
蔡艺芸：谈不上坚持，就是喜欢，也不知道还能做什么其他的。
青年作家：作为一个女性导演，你把更多的目光投放到女性身上。女性主义的理论和话题从上个世纪开始就一直环绕在我们周围，还诞生了女性主义流派的写作。我想起了美国女作家伊娃·恩斯创作的《****独白》在全球引起轰动，直到现在都还影响深远，并且获得了1997年奥比奖最佳剧本奖，这不得不说是一项伟大的尝试和突破。新一代的中国女性更加觉醒和自我，但也无法避免相同的困境，你是如何来呈现和表达的呢？
蔡艺芸：女人有自身的弱点和缺陷，首先女人的生理结构就跟男人不一样，你先要承认自己的弱点才能规避这些弱点。其次，不要老想着自己是“女人”这件事，我觉得现在中国的大多数女性反而是在利用“女性”这个优势来获得一些东西，还有一些女性甘愿做男人的俘虏，你不能说哪种更低劣哪种更高尚，都是自己的选择。困境都是相对于自身来说的，我是在表达我自己的困境，恰好有观众找到了契合点，我们就产生了联系，仅此而已。
青年作家：像你的作品《一个女人一天中的10小时》和《女人，她说》都是在挖掘女性本身。而且《女人，她说》建构在《一个女人一天中的10小时》的废墟之上，戏的开始便是另一个戏的结束，这样的设置很有意思，是否跟当时的评论界把你前一部戏《一个女人一天中的10小时》定义为失败之作有关呢？
蔡艺芸：是的，《一个女人一天中的10小时》是我一段比较惨痛的经历，我从来没有觉得自己如此失败过，作为导演的失败和作为人的失败，也看到了很多人性的丑陋。但是现在再回头看这段经历，反而觉得是很好的一课，它教会你如何组织一个好的团队，作为导演，你必须学会如何与各种各样的人打交道，不仅仅是排戏那么简单。
青年作家：我在你的个人网站上发现你对张广天的《杜甫》这部戏的评论文字。当时《杜甫》的诞生恰逢诗人杜甫诞辰1300年，许多评论都指出张广天这部戏在故弄玄虚，把自己极端个人化的情绪和理解强加给话剧艺术，并通过它强加给观众。而你却给予了颇为不同的赞誉，这又回到了戏剧的实验性上，你认为好的实验戏剧应该是怎样的呢？
蔡艺芸：张老师是一个很有意思的人，你确实摸不清他葫芦里卖的什么药，他太博学多才太古灵精怪，所以你对他是又敬又畏，他可是写出《圣人孔子》《切格瓦拉》这样厉害剧本的人，没有几个人可以像他一样有胆识有气魄，我觉得在这个时代，他算一个革命者一个真正的“先锋”。张老师和我一样是上海人，有一次在上海的饭局上他给我把脉，张老师以前学中医，他说我气血两虚，该怎么治，当时觉得他特别神，后来去杭州看他一个给房地产做的戏，虽然是商业合作，但也搞得非常好玩，演员台上台下乱窜，又在上海看了《野草尖叫蓝靛厂》，那个戏真好，文本是他前妻写的，是一本诗集，张老师自己也写诗，写得非常好。再后来，张老师就不怎么搞戏了，因为搞戏太花钱了，没法搞了，直到《杜甫》，我们先不谈《杜甫》到底好不好，就回到你最后那个问题，好的“实验戏剧”应该是什么样的？所谓“实验”就是做你以前没做过的，不知道观众会是什么反应，先做着玩玩吧看看吧，就在这一玩一看的过程中，好像有点意思了，我觉得这是“实验戏剧”的初衷，肯定不是奔着钱奔着出名去的，也没有什么远大的理想，就是一群人瞎****胡搞，慢慢摸索，然后一个东西，有的观众说牛逼，有的观众说垃圾，这可能就是好的“实验戏剧”吧，谁都没法定义，这世界上的任何事都是没有标准的。
镜中的世界——安德烈·塔可夫斯基
张来
把拍电影当作一种信仰，是塔可夫斯基的雄心，他曾经坦率地说道：“人们一旦违背自己的原则，与生命的联系就不再纯粹。欺骗自己，便是放弃一切，放弃他自己的电影，放弃他自己的人生。”这一不毫不妥协的姿态概述了塔可夫斯基的情操和美学观，他把电影拍摄的构思视为一种尊严，在54年的生命光阴以及26年的导演生涯里，他虽只为后人留下了八部作品，却以其深入骨髓的精神气质和沉重阴郁的诗性叙事开创并树立了新的艺术典范和美学旗帜，奠定了他在世界电影史上独特的不可争议的地位。
[时间和记忆]
时间与记忆是塔可夫斯基电影中永恒贯穿的线索。老塔电影中的记忆包括他对国土一草一木的记忆，对祖国历史的记忆，对自身成长历程的记忆，对父母亲的记忆，等等，这一系列的记忆贯穿在他的电影当中，成为他影像所呈现的主体命脉。
1974年拍摄的《镜子》是一部带有自传性色彩的作品，讲述了一个艺术家的童年体验与成长。时间始于二次大战爆发，跨越40年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。塔可夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。塔可夫斯基说：这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。
在《镜子》的故事中，父亲出征前线，对战争和死亡的恐惧与对父亲归来的焦灼期待，黯淡了影片中艺术家的童年时代。终于有一天父亲从前线返回，却再度离开了他和他的母亲，投身于另一段恋情。与母亲相依为命的情感、对父亲爱恨交织的复杂情结影响了艺术家一生的成长。而后来长大成人的艺术家，却重演了父亲情变的故事……这一切都是塔可夫斯基自己生平的写照。影片中穿插了许多新闻纪录片，既构成了历史事件的时代坐标，又将个人的过去与现在、梦境与现实自由组接，创造出新的时空意义。
时间是不可逆转的，而记忆使生命得以重访过去。在塔可夫斯基看来，“过去”比“此刻”更为真实也更为久远，“此刻”稍纵即逝，如砂砾一般从指间滑落，而只有通过记忆，时间才能获得物质性的重量。
从一个镜头过度到另一个镜头，镜头更迭间的诗意是塔可夫斯基电影的一个亮点。在《镜子》中有一个医院里的镜头：病人躺在床上，用手紧抓麻雀，就在麻雀快要死的时候病人松开了手，麻雀飞向一处光亮，家乡的光亮。这光亮在童年的回忆中多次出现，这是一种美学观到心理上的过渡。在《镜子》的四十多个片段里，回忆总是以不同的语境和色调闯出，组成专属塔可夫斯基的美学构图。
在《镜子》中，我们还可以看到主人公的童年总是被一些战争资料所打断，这一点亦是塔可夫斯基自身的意识同整个俄罗斯民族痛苦相互联系的映射。老塔被苏联政府排斥着，可尽管如此，他对自身的祖国依然怀有一种永不磨灭的记忆和深沉的爱。
[宗教]
塔可夫斯基的电影中弥漫着宗教气息：对于末世的拯救、迷失精神的追回与文明危机的挽救……这种种构成了他的电影里行踪可觅的元素。
在他流放意大利之后创作的影片《乡愁》中，启示录的声音以尼采式的魇语响起，罗马广场，“疯老头”多米尼克站在大理石塑像上，向人群大声疾呼：“我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！”癫狂的多米尼克，像一位独醒的先知，“这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻！”贝多芬的《欢乐颂》在广场上回旋，他将整桶汽油浇在自己身上，当众****。这个时候，多米尼克唯一的朋友、俄罗斯流亡诗人安德烈正点燃蜡烛，穿越圣·凯瑟琳温泉。这是多米尼克对他最后的嘱托：一个拯救世界的秘密巫术，而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。安德烈手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次点燃，坚持着漫长的跋涉……
这是塔可夫斯基对于精神追寻的一种执著的态度体现，他曾经心中最深的忧虑是“我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富领域，却剥夺了人们的精神维度。”他也深信着：“一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。”
塔可夫斯基的电影也是《圣经》的一种轮回，在他影片中对《圣经》里故事的引用不计其数。他诠释着《圣经》中“创世纪”的理念，承担这一责任的人物在影片中的体现有《安德烈·卢布列夫》里那个年轻的铸钟人鲍里斯、《牺牲》里那个种树的小男孩，等等。这不仅仅是宗教标记在电影中的树立，同时也是老塔自身对于宗教的一种模仿方式植入影片当中，上帝的声音发出，主人公必须履行这一命令。就像老塔执著的那一个古老的信念：艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。
[女人和疯子]
塔可夫斯基对于女性形象投入的笔墨总给人以欲言又止欲说还休的状态，即一种粗线条的勾勒方式呈现他电影中的女性角色。并且女性作为一种欲望的象征，被影片中的男性压抑着、拒绝着。比如《索拉里斯》中凯尔文为了让妻子消失，将妻子关进了太空舱里，然后将其送入了太空，他以一种最为决绝的方式拒绝了爱情。最后妻子又回来了，这是一种欲望的返祖。在《乡愁》里，戈尔察科夫同样放弃了一个向他敞开胸膛的女人，而把回忆和梦当作心灵的规避属。
塔可夫斯基塑造了这一系列美丽的充满诱惑力的女性形象，作为一种欲望的象征穿行于影片当中，然而老塔又拒绝作为欲望攫取者的男性同这些女性肉体相互接触，他让他们抵抗女性、远离女性。这也折射出一种近乎原始状态的美学状态：塔可夫斯基内心对于欲望的恐惧态度。这与早年他父亲母亲的经历以及塔可夫斯基自身的经历形成了影射，因而在老塔看来，女性只存在于记忆中，同时提醒着男人应该承受孤独与分离之苦。
同样，疯子的形象也遍布塔可夫斯基的电影元素。首先是将疯癫作为一种精神力量遍布，比如《索拉里斯》中那股不安全的疯癫的力量，《潜行者》里错乱的几何布局控制着禁忌区域里的人们。另一方面，疯子体现在人物形象上，比如《乡愁》里的多美尼科、《牺牲》里的巫婆、被送进精神病院的亚历山大……
疯子作为一种与世界价值观或者正常的伦理观相悖论的一种形象被老塔赋予了另外一层重要意义：疯子是这个世界的预言者。塔可夫斯基赞扬并推崇着疯子这一形象。
影片《安德烈·卢布列夫》中有一场戏：僧侣们避雨的谷仓里，那个疯子并没有接触人类社会，反而给人类带去了快乐，使他们脸上露出了喜悦色彩。这在影片中成了一个被人尊重以及理解的形象。而《乡愁》中的多美尼科则把自己关闭起来。塔可夫斯基没有通过医学途径将他们关闭起来，而是让其进行自我禁闭，这一回归很好地指明了孤独的精神价值。可见老塔是推崇自我孤独的，并使得可以作为一种被享受物。
另外，疯子也具有一层悲剧色彩，他们身上传达着这个社会的不幸，他们孤独地拒绝尘世，固执地生活在自我构筑的精神世界里。从这一点我们感受到，作为一名祖国的流放者以及孤独的影人，塔可夫斯基的心中流淌着被祖国苏联排斥的浓重孤独感。
[塔式长镜头]
塔可夫斯基被誉为爱森斯坦以来最伟大的俄罗斯导演，但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。
大量的长镜头以及缓慢的推拉镜头在塔式电影中格外突出。他的电影语言为其传达超越性的精神境界开创了独特的诗性叙事，而这种诗性叙事不只是局限在长镜头的运用，同时也配合了丰富多彩的电影手段，比如地平线、田园、河流、树木等等这些能够唤起象征意味的景观物件的插入。
假如我们改变观赏姿势，就会感受到这种诗性叙事绝不沉闷和乏味，它反而具有丰富饱满的内在张力和激情。在《乡愁》那段著名的长镜头中，主人公安德烈缓缓移动的孤寂身影、闪烁的烛火与潮湿的绿墙、寂静的风与水滴、安德烈抵达终点时令人窒息的呼吸，形成了一种充满存在意味的生命时刻，蕴含着“大音稀声”的力量。
生命的最后一年里，身患肺癌的塔可夫斯基在病痛中完成了电影《牺牲》，这是他献给这个世界的最后一部作品，然而他本人以及他的作品所蕴含的价值却深深植根于后人心中，使得塔可夫斯基电影美学在世界有了不可撼动的地位，是以在此推崇。