何人绘得萧红影 望断西天一缕霞（节选）
——萧红研究述评
王艳芳
新时期萧红研究的重点主要集中在五个方面。一、对萧红生活道路的研究；二、身世的论争；三、萧红作品思想价值的研究；四、萧红作品艺术风格的研究；五、关于萧红后期作品思想倾向的论争。这些研究成果不可避免地带有传统模式的烙印，但某些开拓性的见解仍具有不可忽视的价值。经过多年的耕耘，萧红研究已经从幼稚走向成熟，由片面走向全面，由单一视角走向全方位研究。下面将逐一对其进行评述。
（一）对萧红生活道路的研究。赵园《论小说十家》认为，萧红长时间吸引着读者，“似乎主要不是由于她的文字魅力，而是由于她富有魅力的性情和更富魅力的个人经历——尤其是情感经历”。或许正因为如此，在“萧红热”之初不少研究者致力于萧红生平经历的考证，数部传记陆续出版，还有一些研究者遍访萧红亲朋旧友，撰写了大批回忆录，提供了许多鲜为人知的珍贵资料。萧红故乡的研究者们在这方面做出了巨大贡献。到了80年代中期，随着日渐积累的萧红同时代人回忆材料的发掘和发表，实物资料的丰富，萧红的生平研究进入去伪存真、严谨考证阶段，从而对萧红生活态度、价值观念、思想追求的研究达成新的共识。文化视角的引入又使萧红研究上升到更高的哲学层次。侯运华《论萧红的家庭意识及其意义》认为，“萧红从离家出走到无家而终，从描写残缺的家庭起步到描摹理想的家庭作结，终其一生都缠绵着浓郁的家庭意识”，对家庭的两难意识同样影响了萧红的创作，是解读萧红的一把钥匙。丰昀《萧红：一串凄婉的歌谣》再次申明：以萧红的艺术人格看，她更关心的显然是自己的内心，外部世界曾经数度令她神往,并且牵引过她手中那支勤奋的笔，却最终没有成为她心目中的“终极关怀”，萧红性别意识中某种特殊的自觉对她来说，人格与文字是一种同构关系，她释放了自己，也消耗了自己，这是认识萧红的一条捷径。新时期的研究者，也充分注意到了萦绕在萧红身边的寂寞感，只是这方面的研究还不够深入，我们期待着新的研究成果出现。周细刚《对一个明亮而高尚的亡灵的追念与反思》对萧红进行比较公允的评价：萧红一生跨越了我们民族一个较长时期的灾难岁月，她的漂泊遭际和婚姻不幸，从一个方面反映了帝国主义、封建主义对我们民族的沉重压迫及我国革命的曲折过程，也昭示了现代知知识分子个人反抗道路的局限性。
萧红的生平传记，40年代仅有骆宾基的一部《萧红小传》，这是平视知己、舔伤悼友、献于传主祭坛的一瓣心香。正如作者在《修订版自序》中所说：“《萧红小传》在当时纯属一种为了摆脱由于她的巨星般的殒落而在精神上所给予的一种不胜悲怆的沉重负担。”尽管未能论及萧红的文学作品，仍不失为一部持论公允、亲切裕如的信史，况且有他后来的《萧红简史》足资参照，是萧红研究者必不可少的参考资料。萧凤女士的《萧红传》从女性感悟角度，描画了萧红作品揭示出来的那需要怜爱的多愁善感的灵魂。庐湘《萧军萧红外传》真实具体地描绘了二萧传奇式的生活经历、侠肝义胆及与鲁迅先生的亲密关系，既有强烈的传奇色彩、又披露了许多鲜为人知的文学史料，对研究二萧和现代文学史，有一定参考价值。尤其是二萧生前好友锡金的序言《乱离杂记》提供了二萧在武汉的极其珍贵的历史背景材料。刘慧心、松鹰合著《落红萧萧》是一部普及读本。另外，陈陵、铁峰等人所著传略或评传曾在刊物上选载。铁峰继1991年出版《萧红的文学道路》之后又有《萧红传》一部。东北学人李重华撰有《只有香如故——萧红大特写》。此外，港台学者也有数部传记或评传问世。
（二）萧红作品的思想倾向和社会价值研究。萧红的真正价值在于她给后世留下了一百多万字的文学遗产。新时期对萧红文本的研究成为萧红研究的重心，全国几十种报刊以多种多样的形式刊载了大量评论文字，尤其以《北方论丛》、《呼兰师专学报》、《东北现代文学史料》等更为集中。总括这些文章，大致可分三种类型：一是从体裁方面对其诗歌、小说、散文及单篇名作进行研究；二是以时间为线索，对其前期、后期以及整个创作过程的综合研究；三是对萧红作品的专题研究。对萧红小说的研究集中在《生死场》、《呼兰河传》和《马伯乐》三个长篇。至于初期与萧军的合集《跋涉》及后来的《后花园》、《北中国》、《小城三月》也有一些研究论文问世，但终不如前者。由于《生死场》、《呼兰河传》在文学史上的重要地位，历来评论不衰，大多说法未脱窠臼——沿袭鲁迅、胡风等30年代定下的基凋，至多是作一些细枝未节的阐发。张宇宏的《论〈生死场〉》，邢富君、陆文采的《农民对命运挣扎的乡土文学——〈生死场）再评价》指出：萧红通过农村生活描绘出农民是封建剥削下的奴隶、自然灾害的奴隶、他们自身生活的奴隶。萧红反映东北沦陷后的现实，也无意于表现抗日的主题，而是以抗日斗争为背景，写出农民在民族“生死场”上新的挣扎。可以说这种论断是一个新的突破。近年来，《生死场》在萧红作品研究中相对“冷”了下来，代之而起的是对《呼兰河传》研究的急骤升温，这与40年代研究之初的情形形成鲜明对比。锡金《萧红和她的〈呼兰河传〉》发表于1979年2月《长春》杂志，可说是开新时期《呼兰河传》研究先河，邢富君、陆文采合写的《论〈呼兰河传〉及其评价》对《呼兰河传》进行了全面公正的评价，并指出早期研究者的偏颇之处，更进一步论述了它艺术上的成就。韩文敏在《〈呼兰河传〉我见》中说：“从《生死场》到《呼兰河传》，萧红的创作思想有连贯，也有转折。这种转折，一方面意味着一种退步，即《生死场》所表现的‘力和美’、‘新鲜而强烈的时代感’，在《呼兰河传》中几乎消失了，另一方面也意味思想的深化，正是这种深化给《呼兰河传》带来了《生死场》所不具备的思想锋芒和哲学深度。”这一论断是中肯有见地的。杜秀华《一部以背景为主角的小说——兼谈〈呼兰河传〉对中国现代小说的贡献》指出：这部小说具有与众不同的格局与语言，特别是把背景作为描写对象并对之进行了性格刻画，颇具独到之处。张国祯的《民族忧痛和乡土人生的抒情交响诗》评《呼兰河传》是一篇厚实之作。文章认为萧红在《呼》中作了新的探索：她完全放弃了长篇故事的延续性和表示因果关系的情节结构，而集中全力绘制巨幅构连的乡土人生画面，皇甫晓涛《怀旧，还是探新——萧红〈呼兰河传〉再议》以新一代年轻研究者的勇敢和执著从文化历史角度对《呼兰河传》进行全新的深刻解析，认为《呼兰河传》把触角伸向社会历史深处，在愚民文化和封建统治的特定历史环境中，挖掘出一种阻碍社会前进的病态心理，以刺痛、惊醒民族意识的复苏、觉醒，在遥远的风俗画中摄入了时代、历史和民族的多层底色，给人以深深的启迪。
在评论萧红的成名作和成熟作之外，李计谋《萧红短篇小说论》，密针细脚地分析了萧红短篇创作从形象的单薄到丰实，从现实主义浅层到深化，从草创期到风格的形成、发展和演变。张国祯《萧红后期小说艺术途径的成就——〈后花园〉、〈北中国〉、〈小城三月〉形象初探》也多少填补了这一被人忽视领域的研究空白。萧红的另一部颇多争议的小说《马伯乐》虽有一些研究文章，深度和新意尚感欠缺。“不以诗名，别具诗心”的萧红一生创作了七十多首诗歌，皆是从她心中“滴出快乐和忧愁的血”，因此颇引起一些研究者的浓厚兴趣。萧红的散文富有情感魅力，以表现生活深切取胜、不以宽广见长、从小悲欢中观照大时代，是她短促一生所遭所感所爱和所恨的记录，被—些研究者称之为“文中有诗，文中有画”。
大量的研究文字是对萧红生活道路及文学创作进行的双轨描述，力图能高屋建瓴地将萧红一生创作“盖棺定论”，柯平凭《不幸的萧红与萧红的不幸》是较早的萧红论，观点颇受石怀池影响。赵凤翔《萧红论》、钟汝霖《反帝爱国女作家萧红》、华铭《论萧红的文学道路》、钟汝霖等《民主革命的优秀文艺战士》、邢富君《萧红的创作个性与文学命运》等十几篇文章，观点基本正确，但也未能避免少许偏颇之处，秦林芳《论萧红的创作道路——从题材说起》值得引起重视，认为萧红作品中少儿时期关于故乡的情绪记忆、“梦回呼兰河”的家园意识、“改造病态灵魂”的创作思想三者之间得到了完满的交融和统一。另一篇曲若镁、孙民乐合写的《苦闷的黑土之魂——论萧红》，把研究引入文化视角，从萧红创作的三个阶段把她作为作家的苦难人生经历和其作品的文化情调以及文化反思互相映照，为我们构拟了一个寓意丰富的文化景观。此外，范智红《从小说写作看萧红的世界观与人生观》则是站在人文化的背景之下，对萧红进行研究的不可多得的较高层次的文字。
还有一些研究者对萧红作品进行了专题研究，如对于萧红作品中的妇女形象研究、乡土特色研究、家庭意识研究、寂寞情绪研究等等，均是有潜力可挖掘的研究领域。刘思谦《萧红：漂泊岁月寂寞路》、李小江《萧红：大智勇者的探寻》（分别收在《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》、《浮出历史地表》），从女性文学的角度，以女性研究者深切细腻的笔触对萧红的生活道路及其创作进行了异常精彩的论述。
同时，萧红研究专著陆续出版。《北方论丛》编辑部编写的《萧红研究》具有极其珍贵的资料价值。《呼兰学人说萧红》以事实立论，是萧红研究中的重要成果。皇甫晓涛《萧红现象》将萧红研究推向深入，该书以年轻学者的胆略智识及视野对萧红尤其是其作品进行了重新审视，兼谈及中国现代文化思想的几个困惑点。认为萧红研究期待一个全新的理论背景和世纪性的文化转折，展示了对徘徊难进的中国现代文化思想的几点历史思考和相对文学、美学、文化社会学的系统考察，可谓一部研究萧红的力作。
与此相比，文学史家大多是冷静而审慎的。王瑶《中国新文学史稿》颇具史家意识，独辟“东北作家群”一章，提到了萧红，并在“散文小品”一节中特别称赞悄吟的《商市街》、《桥》，称她“文字活泼，是一种跌宕多姿的写法”。及至丁易、张毕来、刘绶松的史本，或语焉不详，或以偏概全。唐弢主编的《中国现代文学史》对萧红的《生死场》和《呼兰河传》进行了评价，有明显的扬前抑后倾向。钱理群等著《中国现代文学三十年》以开放的态势、全新的视角，比较详尽公正地评价了萧红作品，认为《呼兰河传》以成熟的艺术笔触，活画出沉默的国民魂灵来，创造出一种介于小说与散文诗之间的新型小说样式，并予萧红的文笔及散文创作以充分肯定。杨义的皇皇巨著《中国现代小说史》以26页的篇幅盛赞：“萧红小说中作为‘诗魂’的自我形象，是作家命薄才高、心秀眼慧的诗化体。她胸无城府，使你乐于与她将心换心，实际上她却让你在超越审美心理的障碍和隔膜之中，体验到社会的悲剧、生命的哲理和诗人的灵性，她由此征服读者，却令你感到被征服的欢欣。”
（三）对萧红作品的美学追求和艺术风格研究。葛浩文在《萧红评传》中说：“萧红的作品所以能传世不朽，是在于她与众不同的题材和文笔。”萧红身后所以有这般研究盛况，除了她作品题材的新鲜立诚之外，就是她独特卓然的艺术风格和美学追求。她的语言清新、明丽、冷峻而深沉，笔法机智潇洒，绘景细致逼真，描述清新明朗，从而产生一种令人眩惑的艺术美。有的研究者从散文化、抒情诗化、绘画化方面来分析萧红的艺术特色，指出萧红是一位自传型、抒情型的作家；有的研究者分析了萧红客观的现实主义写实手法及鲜明的民族风格特色，即毛泽东所说的“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”；有的论者还从萧红创作与外国文学的联系中来探索其创作的独特风格，指出萧红观照和反映生活角度的选择和确立，曾经接受了辛克莱和契诃夫的影响，对于民族灵魂的探索自省接近于屠格涅夫、罗曼?罗兰带着主观表现温情脉脉的现实主义，而出色的自然描写与屠格涅夫、罗曼?罗兰、夏芒和约翰?曼殊斐儿等描写自然的大师们有许多相似之处。赵园《论萧红小说兼及中国现代小说的散文特征》一文，以其自出机杼的研究方式取得了不同凡响的研究成果。作者认为萧红小说内在的“情绪流”、无结构的结构，“氛围”“情调”的内在制约使小说化解为散文。作者还从创作主体与客体、内容与形式的密切联系中来审视萧红小说的特点，从创作主体感受和表达世界的方式、创作、心态及审美态度等诸因素来揭示其艺术风格的形成，令人耳目一新。秦林芳《论萧红的文体特色》是一篇角度比较新颖的研究文章，认为萧红作品取材上的怀旧倾向、叙述方式上对限制叙事的重点运用、情感评价上的心理视角、对古典小说和叙事散文中主导叙事功能的陌生化，构成独特的“萧红体”，而贯穿于其中的深刻悲凉的人生哲学成为萧红作品中的美学境界。有的研究者用“新、奇、特”来概括萧红在艺术形式上的美学追求。表现手法的“新”、叙述方式和审美效果的“奇异”和“特别”，足以证明萧红确是一位具有现代精神气质和艺术理想的先锋作家。
（四）萧红与其他作家的比较研究。新时期萧红研究的拓宽表现在同现代文学史上其他女作家的比较研究上。与陈衡哲、冯沅君、凌叔华、苏雪林、白薇、冰心、庐隐、丁玲等女作家共性与个性的对比分析，许多人指出萧红的特异之处在于：她把笔触伸向了底层劳动人民和时代主潮的大世界；她并没有效法某些青年左翼作家浪漫蒂克的创作模式，而向鲁迅所开辟的现实主义靠拢；其语言风格中总蕴涵一个感觉敏锐、富有才情的北国少女自我形象，秀韵天成中又带有一种野性的美。王金城《萧红与三毛：跨越时空的比较》将萧红与三毛进行了多种层次上的比较，认为萧红作品的现实主义反映了社会现实人生的复杂面貌而获得了持久的生命力；三毛的作品则在真实之外流露了自然主义和神秘主义倾向。一批研究者将萧红同乡土文学作家叶紫、“乡土文学派”的王鲁彦，许钦文、许杰、彭家煌、王任叔、台静农、“京派作家”师陀、沈从文等作了比较。指出萧红乡土文学作品的独到之处有三，一是将本世纪初叶的塞外小城的粗俗民风“谱上了悠扬缥缈的曲调，装点上了亦庄亦谐的容颜”。二是“萧红活画了封闭小城的众生相，也涉笔了野蛮令人战栗的陋习，然而她把有保留的乡情融合在一起，织就成一个艺术整体，使作品透出了真气、活气”。三是“萧红把前代乡土小说家所禀有的地方风情上升到地域文化的高度”，用社会文化对其解释和印证。选材上的一致和创作方法的继承，却使萧红和“乡土文学派”作家作品有着内在相通的神韵。邹午蓉的《〈呼兰河传〉与〈果园城记〉合论》与罗炯光的《〈呼兰河传〉〈果园城记〉并论》，是萧红与师陀比较研究方面的力作，独具慧眼的高见卓识。倪金荣《湘西的骄子东北的才女：沈从文与萧红的平行比较》将研究的意蕴进一步往深处挖掘，顶示了比较研究的广阔前景。另外，研究者们始终没有忽略萧红同鲁迅的帅承关系，探讨了他们大体一致的生活道路和思想倾向，探索和表现了“沉默的国民的魂灵”，近似的审美趣味和文学观点，只不过鲁迅更凝练成熟、更高大完美。这方面的文章有闻敏的《鲁迅与萧红》和钱理群那篇具有深邃洞察和理论光彩的《“改造民族灵魂”的文学》。
（五）港台和海外的萧红研究。自从萧红病逝香港，有关她的回忆录及评介文章不断问世，阿甲、叶德星、周鲸文等人的文字具有较高的资料价值。在台湾，孙陵曾撰有《萧红》、《萧红的错误婚姻》两篇回忆录性质的文章，专著有周锦的《论〈呼兰河传〉》，以及谢霜天的传记文学《梦回呼兰河》。夏志清在《中国现代小说史》序言中说：“书里未把《生死场》、《呼兰河传》加以评价，实在是最不可宽恕的疏忽。”司马长风则把《呼兰河传》称为“战时长篇小说的重大收获”、“现代文学中出类拔萃的杰作”。日本友人鹿地亘写过《交友录第一页》、《萧军与萧红》、学者长野贤、立间祥介各写过《关于萧红》的文章。另外尚有一批中国现代文学方面的研究者如平石淑子、前野淑子、村田裕子、中川俊等分别有过对萧红及其作品的论述。近期有中村龙夫的《萧红在东京》、《火烧云——萧红小传》等。美国学者葛浩文1976年出版了《萧红评传》，以材料完备著称，为萧红研究走向世界起了巨大作用。另外，美国、苏联一些学者也有关于萧红研究的文章零星刊出。
年9月5日至8日，规模盛大的“萧红文化节”和阵容可观的“国际萧红学术讨论会”在女作家的故乡呼兰河畔同时举行，使“萧红热”达到了本世纪的最高温度。研讨会共收到中外专家论文109篇，并有一套“萧红文化节丛书”及萧红研究专著共七部书稿在大会交流。孙民乐《〈呼兰河传〉的文类与叙述》等l7篇论文具有很高的学术价值，是新时期萧红研究的一次大丰收。邹午蓉在《新时期萧红研究述评》中讲：“突破旧的思维模式，引进新的研究方法，是萧红研究面临的更为迫切的问题。”几年又过去了，在新的开放态势——和多元研究格局指导下，一些令人瞩目的成果已经出现，萧红研究进入真正意义上的成熟和深入。首先是对萧红作品的整体研究，研究者把其创作放在时代文学的大潮中去审视，因而能够深刻地体察她作品的地位和价值；其次在深刻挖掘萧红作品思想意义的同时，侧重于其作品艺术风格、美学特征的研究，因而能够捕捉到萧红创作的个性特征；三是对萧红后期作品的重新审视，《呼兰河传》受到众多研究者的青睐；四是研究方法的更新。诸如采用比较文学研究的方法，用先锋派、审美意识来诠释萧红的创作，使萧红研究具有更强烈的现代意识。但这一切并不能掩盖萧红研究存在的问题和薄弱环节。首先对于萧红的短篇小说尤其是后期短篇小说的重视及研究还远远不够。萧红的散文几乎篇篇都是精品，对其艺术价值的认识也显不足。其次，在研究中还很大程度地停留在就事论事上，不能拓宽研究视野，扩大研究范畴。作为作家的萧红，在文化哲学层次上是否具有更深切的精神寻求？再次，许多颇有新意的研究课题还停留在浅尝辄止的层面之上，未能深入挖掘下去，没能站在大文化的背景之下建立一个完整的研究体系，甚至包括对《生死场》、《呼兰河传》的解读。最后还须明确的是，萧红作为一名左翼女作家，自学成材，文学创作活动也仅七八年时间，其创作中的瑕疵也是不可否认的，过度的夸张和溢美之辞往往只会把学术研究导向歧途，实事求是则是研究者应当恪守的原则。
原载《徐州师范学院学报》第四期，1996年
论 萧 红
石怀池
——从她的身世：寂寞，死亡，和那份文学遗产，谈知识分子作家自我改造的斗争，藉此纪念那凄凉的死亡的第三周年。
一
另一位同样地被现实迫害而终于夭折了的诗人李满红，在哀悼萧红的时候，无限凄楚地低吟道：
在天国的花园里，
开了一枝永恒美丽的花朵；
但在这个人间的地上啊，
却有一枝，
同样美丽的花朵，
含着露珠凋谢了……
是的，萧红是一枝人间的花朵，虽然她很瘦弱，经受不住狂风暴雨的抽打，正当是怒放争妍的时候，就顺从地走向天国；但是，这枝花朵却是值得宝贵的倍蕾，会给苦难的大地带来希望，而她的苍白的哭泣和愤怒的控诉更煽起人民埋伏在她心的“复仇的火陷”，使吸血者在巨雷似的吼声前颤抖起来，因而我们不得不与李满红同样的伤感：
对于死，
这战争的年代，
我是不常悲哀或感动的；
但如你那青春的夭折，
我却要向苍天怨诉了。……
战争，人世的纷纭，特别是这抑闷的在混浊的代潮里打滚的日子，很使人容易遗忘，甚至最亲密的友人，都是如此。萧红，那枝茁长于贫瘠的中国土地上的凄凉的花朵，默默地，痛苦地在无人照料和被遗弃的悲惨情况中凋谢，已经三年了。她是在春天死亡的，死在被敌人奸污的土地上，现在，青草已三度发芽，大地再次回春，她的寂寞孤独的荒冢上，该是比她生时更为凄凉，或许已经在敌人的胡骑践踏下变成一块荒秃秃的平地了。
但是，我们是不应该忘记萧红的。我们应该时时记起她，她的寂寞和死亡，以及留下的那份文学遗产；我们要拷问摧残萧红的年轻生命的真正的敌人，同时，我们也可以在萧红的镜子里，照出一点自己的影子，无告的寂寞和莫名的悲哀，看看萧红，省察自己，才不致如同萧红一般，遭到敌人的毒手。
我们悼念萧红，重要的是，从对于她的考察里探寻向现实搏斗的真正方向。
二
萧红原姓张，是一位地主家庭的小姐。正如同我们这个古老国家的所有知识分子的觉醒过程一般，最初，萧红就在争取婚姻自由，反对封建专制的家长独断的抗争中，从家里逃出来。然而，萧红的悲苦的命运也就从此开始。从家庭走向社会，接待她的却是一副凉冷的面目，恶毒的欺瞒和无休止的害迫；这个世界是充满着不义和耻辱的。她和一个政法大学的学生恋爱怀孕，终于被遗弃了。但萧红没有屈服，继续着她的抗争。她离开哈尔滨到上海，转日本，又归上海。她抓起笔把它当做犀利的匕首，掷向无耻的敌人。由于鲁迅先生的帮助，《生死场》出版了。它唤出了一种新的呼声，是人类几十年来的磨折的悲哀，反抗和希望的呼声。（无垢，悼萧红）
“八一三”战事发生，这是全民族的大激动，是翻身的日子，正如同那时期的所有热爱人民和祖国的进步者一般，她走入更深的内地，去西北，但又停住在临汾，转回武汉，武汉失守，来重庆。但跟随着国内政治走向低潮，爱祖国的人不能自由地在自己的国土里行动和说话。她又走向香港，此后就一直在病痛中生活。1941下年12月8日，太平洋战事发生，萧红更在病中几度流徙，翌年春天，便荷载着一颗无限沉重的愤怒和凄凉的心与世长逝了。但是，那一支笔，萧红的武器却是一直握在她手里的。即便到今天，她的作品还放射着光芒，给行走暗夜里的人群，照亮走向黎明的途程。
萧红体质很弱，多病，“消瘦的身材，苍白的脸”。另一位与萧红身世相同，但却终于在狂风暴雨的冲击里健壮起来，现在奔走于西北大风沙里的女作家在《风雨中忆萧红》一文里叙述道:“萧红和我认识的时候，是在初春，那时山西还很冷，很久生活在军旅之中，习惯于粗犷的我，目睹着她的苍白的脸，紧闭着的嘴唇，敏捷的举动和神经质的笑声，使我觉得很特别，而唤起很多回忆。”靳以生生在回忆的文章里也这样叙述：“我记得她从香港是这样写来的：谢谢你关切我，我没有什么大病，就是身体衰弱，贫血，走在路上有时会晕倒。……”
萧红在临死的前几天，对一个朋友说：“我最大的悲哀和苦痛，便是做了女人。”在这句绝望的感叹里，是有着无限深广的内容的。伟大诗人玛亚珂甫斯基在一首诗里解释他自己的生活意识说：“这人生，死并不艰难；活下去，却艰难得多。”一个知识分子出身的作家，要把自己从旧社会带来的臭包袱完全掷掉，是一项艰而且巨的工程，无数的雄伟才智的心灵，都在可怕的自我斗争中败北了。但是，作为一个“女人”，一个小市民出身的知识分子女作家，她的因袭的负担就更沉重，更可怕了，特别是中国这个特殊性格的社会里。
萧红曾经一再被卷进爱情的旋涡里，被伤害了，但又不能解脱自己。所谓“恋爱”的悲剧，差不多是与“斗争”的悲剧同时开始，也一起完结的。她的对旧社会的朦胧的抗争，是与一个法政科大学生的恋爱事件同时迸发，此后，她卷进大的风暴里，投入人民的解放斗争。正如同所有的知识分子出身的战士一般,经历着寂寞和孤独的自我心灵的苦恼和挣扎，但同时又一次再一次地，被爱情腐蚀着她的年轻的生命。她的友人无垢女士说得很中肯：“一个年轻女人，投身在群众的运动中但又不能单独地站起来生活。经历了爱的创伤，萧红仍旧企图凭着新的爱情，来医治自己过去的创伤；想凭着这新的爱情，重新把自己建设起来，把自己的生活未来融进群众的生命和未来中。萧红想消极地驱除寂寞，驱除阶级的苦闷，遗忘做女人的悲哀，而积极地成为一个战士。但是，也就像仅以男人的感情为自己生命之泉源，因而愈来愈把自己和群众的生活相隔离的女人的命运一般,萧红一再尝受人情的冷落。”萧红是寂寞的、是孤独的，她没有把自己的生命与群众的生命融汇成一个整体，她始终在狭小的圈子里寻找出路，一再陷于情感的泥淖里。靳以先生叙述她的坎坷的遭遇说：
“当她与D同居的时候，在人生的路上怕已经走得疲乏了，她需要休息，需一点安静的生活，没有想到她会遇见这样一个自私的人。他自视甚高，抹杀一切人的存在，虽然在文章中也还显得有茫昧的理想，可是完全过着为自己打算的生活。而萧红从他那里所得到的呢，是精神上的折磨。他看不起她，好像更把女子当成男子的附庸。她怎样能安静呢，怎样能使疾病脱离她的身躯呢；——而从前那个叫做S的人，是不绝地给她身体上的折磨，像那些没有知识的人一样，要殴打妻子的。”（悼满红和萧红，皆载于现代文艺）
这里，我们除对那两个唤做D和S的人，感到无限的气愤外，同时，却也可以看出一个进步的知识分子，不肯积极地踏入斗争，泅向人民的海洋，仅仅消极地保留一个美丽的理想，在私人感情的圈子里求得超脱，是一条怎样走不通的道路。
萧红，应该是一面知识分子走进革命的镜子。
三
前面，我们已经粗枝大叶地指出：造成萧红悲剧的原因是三个：出身、女人和体质。
但，必须强调的是：出身，也就是自我改造斗争的失败，是萧红悲剧的基础。
打开一部近代革命文学史，像一根红线似的，这种自我改造斗争的悲剧，贯穿着所有的文学事业的基本主体：作家。他们攻打专制和愚昧，抗争压迫和欺凌，但同时，在他们的内心也正进行着无比惨烈的两条路线的斗争，普希金对于沙皇尼古拉是一个激进的革命家，是旧社会的反抗庸俗的卓绝的战士，但是，他却始终不能和那些新的人们取得和谐，“新的民主主义的灵魂和旧的地主阶段的灵魂的不断的斗争继续存在着。”（米而斯基：论两个死）理亚珂夫斯基更是另一个特别明显的例子，最初，他孤独地咏唱：“我像盲人的，最后的眼睛一般地孤独。”他反抗资本主义世界的愚劣和醜恶。但他的反抗带着小有产阶层的无政府性质的。革命开始了，他与人民连结起来，取得了生命，他就：“我不和党隔离。虽然没有党员证，但是我觉得有执行党一切决议的义务。”他坦白地自白：“我要在△△的旗帜下面清算自己，为着永远地涌入革命的池沼。”可是，他的对外国侵略者和自己贵族的斗争也就与困难的内心斗争同时开始，他没有胜利，他的生活上和观念上的矛盾没有克服，将他导引到了自我分裂的路上——自杀。萧红，也同样是这样的，虽然她的死亡的直接敌人是病魔，但她一生的孤独，那枝美丽的花朵终究没有结起丰硕果实，归根结底，是由于她在走着自己的、知识分子的狭窄路径。
作品，是作家的社会实践的具体产物。这里，我们从萧红的作品来探索并求出理解萧红的自我改造斗争的悲剧。
萧红是一位很严谨的，某种程度说来，这是有点拘束的作家。她的作品的产量很少，除去三本散文集子——《商市街》（文化生活版）《回忆鲁迅先生》（时代版）和《萧红散文》（时代版），以及短篇集子《牛车上》（文化生活版）和一点零星发表没有积集的短篇小说外，可以算得出来的代表作品仅只三部：“《生死场》（奴隶社版）、《马伯乐》（时代版）和《呼兰河传》（上海杂志公司版）。这是萧红留下来的宝贵文学遗产，然而这三部在不同时期写成的长篇小说，也正反映出萧红本人的自我改造斗争的复杂过程：她怎样以一般青年人的英勇气概投入斗争，与黑暗和庸俗的现实社会抗争，但由于脚跟站得不稳，与人民大众没有血肉相依的联系 ,便感到黯然的悲哀和空漠的孤独；最后，她终于滑出斗争的领域，她在现实生活里无法汲取创作源泉，“生命已经像池水般失去活力，再没有力量流入江河，流入大海”。她开始把视线拉向往昔回忆，虽然在主观上还想写出人民朴质和沉重的苦难负担，但事实上表现出来的，却是一位田园诗人的冲淡恬适的风度，所谓“人民”，是“愚昧”和“无知”的代表名词了。
《生死场》是与《八月的乡村》同时出现的，在1935年的中国文坛上，这的确是新的、粗健的声音，不仅因为在风格上，一扫那时上海的靡颓文风，特别是在内容上，对于那些关在亭子间里，看天花板吐出白烟圈的苍白的作家，是一个陌生的领域，是广漠无边的生活海洋。她的主题是：那些几千年来被糟踏蹂躏的人民，在“勤勤苦苦地蠕动于自然的暴君和两双脚的暴君的威力下面”的生活中，突然卷来新的风暴，可怕的“黑色的舌头”，他们被刻上“亡国奴”的灰印，被带来新的杀害，新的压榨，于是，血淋淋的事实把他们——蚂蚁子似的愚夫愚妇——从古老的迷梦中唤醒，走上抗争的道路。正如同当时的批评所论述：“这写的只是哈尔滨附近的一个偏僻的村庄，而且是苏醒的最初的阶段，然而这里面是真实的受难的中国农民：是真真的野生的奋起。它显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路，……由于《八月的乡村》和这一部，我们才能够真切地看见了被抢去的土地上的被讨伐的人民，用了心的激动更紧地和他们拥合。”（胡风：生死场题记）
在《生死场》里，充分地表现着一种相信人民的乐观主义的气息，她歌颂人民的抗争，为他们的受难提出愤怒的控诉。在风格上，她也是新鲜健壮的。而这个时期，萧红本人也正生活在激情和苦难里，并没有和斗争脱节，她在燃烧，……我们说，这是萧红的创作，也是生命活动的高潮时期，萧红向自己搏斗，沉溺在斗争的高潮里。
“八一三”战事发生后，如同我们前面已经叙述，她与当时的一些进步文化工作者一样，走入内地，在苦难的土地上流徙奔波。但是，她没有在人民中生活，由于她自己的那个知识分子根性，虽然现实向有志者打开所有的门窗，但萧红的搏斗的力量不够提高，终于没有沉入人民的深处。“她想着世界上其他在苦难挣扎斗争里的人群，她也便是其中的一个，但她却又似乎不属于大众，和人群隔离。她不但身体上的病痛，并且还有心头无边际的荒漠和苦恼，但却没有人去了解她，没有人来听她的诉苦。萧红是寂寞的。”（无垢：悼萧红）套一句某位政治论客的术语，假如有所谓“上坡路”和“下坡路”的话，萧红，在自我改造的斗争中，还是向下坡滑着了。
而《马伯乐》便是这个时期产生的，“叙述一个由无助，麻痹而致于形同浮尸的青年。”他在生活上是一个无所依靠的利己主义者，在公共场合上，他又是一个狡猾者和寄食者。他的朋友们也像他一般的懒惰，他们都是那些与群众公共利益背道而驰的人们。充满着对于私人利益的打算。在这部作品里萧红企图捏造一个失败主义的小布尔典型，像高尔基创造《奥古洛夫镇》似的，把马伯乐作为一切可耻的卑琐人物的概括。在批判的意义上，马伯乐是成功的。然而，如果我们把问题发掘得更深刻一些，这部从风格到内容——整体上是灰沉烦琐的小说未尝也不可认作这个时期的，萧红本人实际生活主观情绪的反映。她是孤独的，灰沉的，烦锁的。她的朋友无垢先生在提及这部小说时也说：“我觉得萧红的描写有一点近得琐碎，失去她旧有的新鲜和反抗的朝气。有些朋友谈到她，会带着亲切责备说：“啊，她只关在自己的小圈子里。……”
《马伯乐》是与“关在自己的小圈子里”的生活密切地联系的。这构成萧红的自我改造斗争悲剧的第二阶段。
而《呼兰河传》出现，萧红就全然走悲苦的破灭了。
《呼兰河传》在某种程度上说，是受《狂人日记》的影响很大的，凭着她的童年的记忆，把北中国的风土人情勾画出来，优美而动人。她描写了呼兰河，这个朴质的小城的风景，以及那里的居民们的卑琐平凡的生活，他们的各种精神活动，如跳大神，放河灯，唱野台子戏，以及四月十八日娘娘庙大会等等，作者的表现方式，常常转换着，有时是叙述自己的见闻和印象，有时也让作品里人物单独行动，给他们以自主的思想和活动。因而，记载着自己的童年生活，和她的亲切慈爱的老祖父，都是散记式的叙述，但第五章所描写的一个童养媳妇，第六章的村二哥，第七章的冯歪嘴子，却都又可能是独立的短篇小说。作者以一种娓娓动人的抒情的色彩，把所有这些叙述、描写、人物和故事的片断连结起来，“交织成一幅幽美的图书”。
从《呼兰河传》里，我们可以看出作家萧红的两个无可奈何的走向支离破灭的特征：
首先，她已经与现实脱了节，这个惊天动地的民族解放战争事业对她已经是陌生的了，她的现实的创作源泉已经枯竭，甚至连知识分子对于时代的心灵的搏动也无法捉摸。她坠落在灰白的和空虚的生活泥淖里。“她耻于诉说个人的哀怨，耻于述出自己的心怀，甚至不能透过个人的苦恼，把同时代同阶级同性别的人的苦恼，赤裸裸地写绘出来。”因而，她只得往昔的记忆里，搜寻写作的素材，丢开眼前的现实斗争的丰富内容，拖回遥远的逝去的田园生活，这对萧红说来，是一个含有无限深刻意味的悲剧。
《呼兰河传》与《生死场》虽是同样描写北中国的苦难农村，但是在《生死场》里的人民的欲望，那些蚁子似的愚夫愚妇的朦胧的觉醒，和对于胜利远景的乐观主义的相信，现在是被一种农民的不可救药的无知、愚昧、迷信代替；自然，这里也接触到农民生活的悲苦和穷迫，以及他们永无休止的不断遭受的欺凌和迫害，但是，“生活的真实”似乎已经降到次要地位了，那优美的农村图景，浓厚的地方情调和作者私人的怀旧的抒情，被提到第一意义，——萧红已经无力和现实搏斗，她屈服了。
《呼兰河传》是在香港写成的，萧红生活在病苦与寂寞里。她的走下坡路的自我改造斗争，已经是一个尾声，但也是具有决定性的悲剧，意味最深刻的末后的挣扎，“她愤懑着自己，小我的悲哀愤懑着自己，摆脱不了阶级身世和性别所留给她的感情；愤懑在人类日益扩大尖锐的斗争里，自己不能做一个积极的参与者，体会着千百万人群在无声地忍受悠长的苦恼，贫困，磨折，而自己虽然是他们中间的一个，却又偏不，把小我的感情汇合到大苦痛里：明白只有壮大自己的生活，只有凭着自己的意志感情，不再依靠别人的感情来生活，才能逃出这恶魔似的压迫，然而，萧红仅仅能不断地在身体和内心的病痛中挣扎着。”（无垢：悼萧红）萧红愤懑自己，也明白解脱苦恼的出路是扩大生活，她在改造过去的自己，但又不断深陷于过去的不健康的纠缠里，她挣扎着，她胜利没有呢？
没有解答，接着，太平洋战争爆发，香港失陷，她在病痛中流徙，逃亡，终于“在缺乏医生的诊治和人类的温情，误食药片后，病情突变而逝世了”。
四
萧红，这枝人间的凄凉而美丽的花朵，已经凋萎了三年了，她曾经把这场艰苦的，内心的自我改造斗争支持到临终的前一刹那的。她死去了，她悲苦地失败了，但是，这幕悲剧没有演完，正如同萧红不是最初的演员，她也不可能是最终的结束者。今天，在这个世界上，在我们中国无数知识分子出身的文化工作者，都在斗争，同外界的恶魔、一切黑暗、愚昧和倒退斗争，同时，也正在进行内心的凄楚黯淡的两条路线的斗争。有的在坚持着，有的走向胜利，有的已经彷徨。有的更跌于没有出息的市侩主义的泥坑里。我们论萧红，应该看出一个方向:悲剧是不能演下去的，今天，新的知识分子，健全的知识分子，都应该是自我改造斗争的、卓越成功的喜剧演员。
未来的真正进步的社会文化的创造者，不外是两个力量：一是真正从底层创造出来的知识分子，譬如另一个力量就是真正觉醒的革命知识分子，丢掉他们的旧社会的包袱走向人们，走向斗争。在今天，在中国，前一种文化创造力量虽已开始萌芽，但还没有壮大，真正创造进步文化担子，是落在进步知识分子的身上。因而，为着祖国的解放，为着未来的文化，知识分子要坚持自我改造斗争，把往昔的悲剧，转变成今天的喜剧。
我们在前面已经提及的蒋冰之，另一位同样经过复杂的自我改造斗争，现在正某种程度地演着喜剧角色的知识分子在《风雨中忆萧红》一文中说：“我很愉快，因为我感到我身体内有东西在冲撞，它支持了我是疲倦，它使我看到将来，它使我跨过现在，它会使我更冷静地包括了真理与智慧，是我生命中的力量，此少年时代的那种无愁的青春更可爱啊。”是的，蒋冰之能胜利，由于“身体内有东西在冲撞”，是什么呢，是走向人民的决心，是斗争意志的燃烧与坚持，仅只是观念的倾向进步，是不能获取自我改造斗争的胜利的。
萧红，是悲剧的英雄，但却向我们指示出：走向喜剧的斗争道路是真正面向人民，扩大生活，成为人民中的一员，也就是：
“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”（鲁迅）
原载《石怀池文学论文集》，上海耕耘出版社，1946年
中国现代散文化小说的两种个性化建构
——沈从文、萧红散文化小说片论
曾利君
一
关于散文化小说，虽然我们至今仍然未能找到一种主要的模式和准确的词汇来概括、界定它，但其具有“散文特征”尤其是“抒情特质”，却是毋庸置疑的。由于融入了散文的表现因素和特征，散文化小说促进传统小说的叙事特征发生了变化，在一定程度上消解了传统的小说观念，突破了其单一的模式，为小说创作带来了新奇的景观。正因如此，我们无法漠视中国现当代文学进程中散文小说的存在，更无法抹杀作家们在散文化小说创作方面的功绩。
人们已有共识的是，自“五四”以来，中国现代小说就有“散”和“抒情”的一脉存在，鲁迅的《伤逝》便是较早的肇始之作，郭沫若、郁达夫、废名、沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺等作家的小说亦或多或少带有“散文风”或者散文特征（周作人谈到废名的创作时，曾说他的小说是从新的散文中间变化出来的—种新格式；沈从文言及自己的创作时，也说自己的一些作品“更近于小品散文，于描写虽同样尽力，于结构更疏忽了”a）。这些带有散文化特征的小说在当时曾令不少读者倾倒，也引起焦虑与异议，穆木天认为小说的“散文随笔化”倾向是一种危机，它危及“小说样式之独立”b，徐懋庸甚至认为小说的“散文随笔化”倾向是作家“生活的空虚”c所为。但这些声音似乎并未把作家从“散文化小说”创作的转道上拉回来，作家们自有作家们的艺术坚持，沈从文就曾毫不讳言地表白：“我还没写过一篇一般人所谓小说的小说，是因为我愿意在章法外接受失败，不想到章法内取得成功。”d萧红对于自己小说的“不规范”之处，也并不在意。这些充分显示了作家们坚守个性的姿态。在现代时期，作家们的散文化小说创作不仅在当时产生影响。而且遗泽于新时期的散文化小说创作。进入新时期以后，散文化特征对小说的渗透更为广泛,散文化小说的特征与模式更是让人一言难尽，散文化小说由此显示出丰富的审美情趣和无穷的魅力。
不过，梳理中国散文化小说的流变脉络，或在个案的分析中阐释散文化小说的特征，并非本文的写作主旨，本文关注的是在中国现代小说的审美进程中，浮现出的两位作家——沈从文、萧红的散文化小说创作所具有的个性化意义。人们曾以“抒情文体”来界定、评说这两位散文化小说创作实践者的小说，这固然不错，在其合理之处，但令人感到不满足的是，这种界定、评说尚停留在某种共性的层次，而对其个性化特征却未予以充分关注。值得注意的是，沈从文、萧红虽同是中国现代散文化小说的创作实践者，但他们的散文化小说在艺术世界的构筑，在格调、氛围等方面都有不同的意趣，有时甚至形成鲜明的对照，可以说，他们的散文化小说是中国现代散文化小说中两种个性化十足的建构。
二
在文学创作中，作家的天生经历和人生体验往往会影响到作家对生活景象的选择和判断，进而影响到其艺术世界的建构。冰心之所以用母爱、童真来编织艺术世界，庐隐之所以用眼泪、伤情和哀鸣来构筑艺术大厦，张贤亮之所以将土牢、苦役、饥饿和伤痕纳入他的艺术世界，似乎均可从中找到答案。这一点，在沈从文、萧红的散文化小说创作中，同样有所体现。在沈从之的艺术世界中，我们可以见到温馨的碾坊、水车，动人的情歌，自由和谐的生活，而萧红笔下的艺术世界则分布着苦难、死亡和悲凄人生，于是，田园牧歌和人生酷景成为其艺术世界的鲜明对照。
也许是因为“沈从文在一条长达千里的沅水生活了一辈子。20岁以前生活在沅水边的土地上；20岁以后生活在对这片土地的印象里”e的缘故吧：沈从文对湘西故土始终怀有深情与热爱，即使身居喧闹繁华的都市，心中亦自命为“乡下人”，对故乡深挚的情感仍时时在笔端流淌。由于作家对故乡心理上的亲近与认同，他对湘西世界的理解与呈示不免带有浓重的理想色彩，就像废名笔下的湖北乡村风情，王曾祺笔下的高邮江南水乡一样，沈从文的湘西世界也抹上了一种田园诗般的恬淡优美色彩。他的许多小说都是一派和谐宁静，充满温情，所写的仿佛世外桃源一般，比如宁静的白塔，清澈的溪水，青春纯情的少男少女，淳朴和善的渡船夫，船总与马兵，风情无限的碾坊，活泼天真的少女，宁静的寨子，鱼、鸭游式的水潭……着笔处莫不令人慨叹神往。沈从文抓住湘西的“最美丽与最调和的风度”f。构筑出了一个既纯净又完美、飘荡着田园牧歌的艺术世界。
与沈从文有所不同的是，生长于闭塞而动荡的东北、颠沛流离、有着厌父因而厌家情结的萧红则更多地感受到东北大地的沉滞，灾难和人生的悲凉况味，她用那支自然之笔抒写着东北人民的生与死，言说着她的悲悯与忧伤，其艺术世界中所呈现的，是严酷的人生图景：王阿嫂被地主踢死；陈姑妈的儿子被日本人抓走，再也没回来；王婆在痛苦的重压下服毒自杀；小团圆媳妇被“管教”致死；冷眼寂寞夺去了王大姐的生命；磨倌冯二成子拥有了妻子孩子，又失去了妻子孩子，日子复归寂寞……从这些带有强烈情感色彩的描绘中，我们发现，萧红的散文化小说，很少着眼于人生中优美的一面，也很少怀着欣赏玩味的心情去描摹故乡，描绘生活，她笔下的艺术世界多是惨象与痛苦的组合，显得沉重而压抑，虽其艺术世界中曾多次出现过情趣盎然的后花园，但也与田园牧歌无缘，萧红所唱出的，是一支支人生的哀歌。
三
就散文化小说而言，与传统小说模式的一大区别，就在于不一定有期待中的故事、情节、人物及性格刻画，但由于抒情的缘故，却往往重氛围的营造。
所谓氛围，在小说中指的就是环境、背景、气氛等，它包括自然风土氛围、地方文化氛围和时代思潮氛围等。在文学作品中，氛围描写无一不浸润着创作主体的情思。沈从文、萧红的散文化小说都很重视氛围描写，在组织谋篇时，都喜欢对环境和风俗民情进行抒写，从而营造出独特的氛围，但沈从文、萧红笔下的氛围特色及其蕴义是有所不同的。
在中国现代散文化小说中，诗化特征较突出的，除了废名的小说外，要数沈从文的作品。沈从文的散文化小说常常弥漫着诗一样的氛围，李健吾就能指出，《边城》不仅是“一部证明人性皆善的杰作”，而且也“是一首诗，是二老唱给翠翠的情歌”g，沈从文自己在谈到《边城》的创作时，他说：“我准备创造一点纯粹的诗。”h的确，《边城》以大量笔墨写了边城的自然环境及民风民俗，这虽然在一定程度上延缓了小说的叙述节奏，但却以此构成诗的情趣氛围。小说写道：边城依山傍水，景色宜人，山是翠色逼人，水则澄澈清明。这里有一边临江一面临街的吊脚楼，有热闹非凡的端午龙舟大赛，有“车路”、“马路”的不同求婚方式，还有和睦相处、无贵贱高低之分的水手、妓女、船总、渡船夫等，其景致风物、乡俗民情莫不优美而古朴。
较之《边城》，《三三》更是如诗如歌的田园佳作。小说开头即浓墨重彩描写了杨家碾坊的远近景致和风情：
从碾坊往上看，看到堡子里比屋连墙，嘉树成荫，……往下看，夹溪有无数山田，如堆积蒸糕，因此种田人借用水力，用大竹扎了无数水车，……大小不等竖立在水边。这一群水车，就同一群游手好闲的人一样，成日成夜不知疲倦地咿咿呀呀唱着意义含糊的歌；
这磨坊外屋上墙上爬满了青藤，绕屋全是葵花同枣树，疏疏的树林里，常常有三三葱绿衣裳的飘浮；
这磨坊上游有一潭，四面有大树覆荫，六月里阳光照不到水面，碾坊主人在这潭中养得有几只白鸭子，水里的鱼也比上下溪里多。……
这些文字，实际上就是关于碾坊、关于田园的一首诗。
在沈从文的散文化小说中，不仅自然、民俗散发出诗情画意，而且人与自然、人与环境之间也充满了诗意的契合亲近及和谐统一。《边城》、《三三》等作都描写了农村姑娘的音容笑貌，她们得山水之灵气，宛如山水、田园一样灵秀、素雅。《边城》里的翠翠仿佛是自然之子，大自然的风吹日晒给了她健康黝黑的皮肤，青山绿水赋予她一双清明如水的眸子，她为人天真活泼，俨然“一只小兽物”，又善良温和，一如“山头黄麂”。《三三》中的少女三三，也是如翠翠一样充满自然之美、朴素之美和健康之美的农村姑娘，在空气清新的乡间、素朴宁静的碾坊，三三无拘无束地生长着，过着怡然自得的日子，做着她想做的一切事情——
热天坐到有风凉处吹风，用包谷秆子作小笼，冬天则伴同猫儿蹲到火桶里，剥灰煨栗子吃。或者有时候从碾米人手上得到一个芦管做成的唢呐，就学着打大傩的法师神气，屋前屋后吹着，半天还玩不厌倦，有时她坐在废石槽上洒米头子给鸡吃，总要赶逐、教训那“欺侮了另一只鸡”的横蛮无理的鸡，有时她搬了小木凳坐在潭边看别人钓鱼，有时则自言自语给溪水中的鱼说话，“三三的事，鱼知道的比母亲应当还多一点”，……
这里，三三诗意的生活与诗意的碾坊紧密地交织在一起，天真未凿、有着自由率真心性的农家少女，与碾坊、水潭构成了一幅和谐动人而又充满诗意的图画。
置身诗意的田园之中，人们享受着生命的喜悦、心灵的自由和谐，心境也因此变得十分纯净平和：磨坊上游的水潭虽属磨坊主人的财产，但磨坊主人从未折断过那些不规矩、来潭中钓鱼的人的钓竿（《三三》）；对于过渡人所给的酬劳，享有公家酬劳的渡船夫从不接受，有时盛情难却，便以茶叶、香烟等物慷慨回奉给过渡人，为的是“心安理得”（《边城》）；受人引诱怀孕的童养媳萧萧，本该被“沉潭”或“发卖”，但夫家原谅了她，待她生下孩子，一家人也不记恨，反把母子二人“照料得好好的”，后来萧萧和丈夫正式拜堂圆房（《萧萧》）；即使是漂泊寄食的吊脚楼妓女，终年辛劳于船上的水手，也能摒弃虚情假意，真心实意，热热烈烈地相爱（《柏子》）。这里，人们没有仇恨，没有贪欲，没有虚伪和矫情，有的只是纤尘无染的心境和优美健康、自然淳朴的人情、人性。
沈从文小说的这种诗意氛围，大大强化了小说的抒情特征，表现出一种和谐人生之美，同时也将作者的故乡情结和“爱”与“美”的理想表露无遗。
读完沈氏的小说再来读萧红的作品，我们会感到一种强烈的反差，萧红的散文化小说中，所营造的氛围常常是十分压抑、低沉的。无论是《生死场》，还是《呼兰河传》、《后花园》，都笼罩着一股阴冷、寂寥之气。
《生死场》为我们展现的，是一幅“人和动物一起忙着生，忙着死”的悲剧生存图景，在民族灾难，在贫困疾病等因素的围困夹击中，人们活得沉重，亦死得悲凄。萧红的散文化小说，也常常注重自然环境、风俗民情的描写，比如《呼兰河传》，就用大量笔墨描写故乡呼兰城，城中的大街小巷、店铺作坊和大泥坑，还写了城中跳大神、放河灯、野台子戏、娘娘庙大会等活动，但总是伴随着一股阴冷之气：大泥坑是城里一独特景观，也是人们的心腹大患，它淹死过牲畜，也淹死过人；跳大神是迷信，也会致人死命；放河灯是风俗，却笼罩着鬼神的阴影；扎彩铺安慰着活人，也糊弄着死人。
应当承认，萧红的散文化小说也有不少诗意的笔触，但作者往往以它来作为悲凄人生的对照，其结果是加重了作品中的悲剧意味，却并没有增添整个作品的诗意的氛围。“作者如果要描写一件悲惨的事件或人物，也尽可以用一个完美的周遭来衬托他”i,这是一种非常独特的手法，可以收到异乎寻常的艺术效果。《呼兰河传》所写的童年生活中的后花园，是那么诗意有生趣，园中红的红、绿的绿，年年种着小黄瓜、大倭瓜，还有飞舞的蝴蝶，蹦跳的蚂蚱，它是“我”的乐园，但这一切与童年时的家是那么格格不入，因为：“我家是荒凉的”，“我家的院子是很荒凉的”。这里，后花园与“荒凉的”家形成鲜明的对照，反衬出家的破败、缺乏温暖和“我”童年心境的寂寞。
这种以诗意笔触来渲染悲剧氛围的做法在短篇小说《后花园》中，表现得更为典型，整篇小说所写的就是后花园和一个磨倌的生活，后花园是诗意可爱的，磨倌的人生却是悲剧的，可怜的。小说一开始即叙写后花园的缤纷与热闹，这里，不仅栽种着瓜藤果树、红花绿草，还有蝴蝶、蚂蚱、螳螂、蜻蜓活跃其间，后花园是那么鲜亮、耀眼，但临着这园子，却有一座冷清黑暗的磨坊，里面住着寂寞的磨倌冯二成子，冯二成子心若枯井，机械度日，他不知春夏秋冬，也不识左邻右舍，偶然单恋上邻家女，使他生机焕发，但随着邻家女的出嫁，这生命的亮点旋即熄灭，后来与寡妇结婚生子，拥有了家，但他却握不住温馨的家，老婆孩子死了，冯二成子复归他永远的寂寞。后花园几度繁华，几度凋零，却年年花开如故，冯二成子的人生起起落落，最终面对的仍是最初那条寂寥的人生长路。这里，一热闹，一冷清，一喧腾，一寂寞，后花园的生趣与冯二成子的生活形成对照，作者以对后花园的诗意描写来营造悲剧氛围，不仅反衬出磨倌的悲剧人生，而且将那种悲怆、感伤的情绪抒发得淋漓尽致。
四
在形式、技巧方面，沈从文较注重小说自身美学规范的建构，他的散文小说往往于松散的情节结构中显出技巧的精工和新巧，比如《三三》，作者行文时仿佛信笔挥洒、毫不着意，叙写着三三琐细而又零散的生活细节，但却以此写出了这位农村少女的生活史和成长的过程，其内在的结构线索是明晰的。当然，由于作者有意探索、尝度“章法外”的东西，他的一些作品有时也疏于剪裁，而给人以冗繁拖沓之感，其优秀之作《边城》就有此瑕疵。《边城》开头，在点出茶峒城边、溪旁塔下住着祖孙俩之后，并不急于讲说他们的故事，而是移开笔去，写茶峒城的地理位置、自然风光、民风民俗、人情世故，直到第五节，才正式回到祖孙俩的故事上来，讲述翠翠的爱情故事，不免让人感到唠叨散漫，这不仅延缓了小说的叙述节奏，而且也削弱了小说迅即抓住读者的魅力，难怪苏林在谈论沈从文的创作时，要把这种“冗繁拖沓”、“不能十分精醇爽利”j的情形归结为沈氏创作的一大“缺点”。
与沈从文相比，萧红的文学修养似有不少欠缺，萧红更不注重技巧，她全凭个人的天才和感觉来进行创作，所以她的散文化小说既写得无拘无束，自由随意，其形式结构又显得更为松散与精疏，不具备叙述的连续性。她的力作《生死场》完全可说是几个人物零散生活片断的缀合。《呼兰河传》也并不首先以人物故事来吸引读者，小说开头即大段描写呼兰城，人物迟迟不登场，直到小说的后部，才写到几个人物，整部作品“没有贯穿全书的线索，故事和人物都零零碎碎，都是片断的，不是整个的有机体”k。这些，既是萧红的弱点，又是其不可替代的艺术风格的体现，她撇开了传统小说的结构框架，而以沉郁、寂寞、感伤的情绪线索串起她的作品，这是别人无法重复的。
如上所述，文学创作贵在个性，即使同样是散文化小说，也可以有不同的面貌，沈从文、萧红的散文化小说的特点确实不是“散”与“抒情性”之类的词汇所能囊括的，如果深入文本进行具体深入的触摸，我们会获得许多鲜活不同的感受。或许，正是因为诸种“不同”，沈从文、萧红才成为了他们自己。
注释：
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穆木天. 小说之随笔化［N］. 上海:申报，
徐懋庸. 小说与随笔［N］. 上海：申报，
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刘西渭. 咀华集［M］. 上海：文化生活出版社，
毛腾. 小说背景概论［J］. 上海：矛盾
苏雪林. 沈从文论［J］. 上海：文学. 3卷3号
茅盾. 萧红的小说［N］. 上海：文汇报，
原载《西南师范大学学报》（社科版）第五期，1995年
论萧红小说的美学特征
姜志军
萧红的作品虽然不太多，但却具有自己独特的美学特征。因而受到了广大读者的喜爱和研究者的关注，并在海内外掀起了一阵又一阵的“萧红热”，一些专家学者并称之为“萧红现象”。
研究萧红小说的美学特征：对弘扬中国优秀的现代文学，繁荣中国当代文学，可以说不无益处。
一、壮美与优美的和谐统一
壮美与优美从内涵上讲是两种不同的美学形态，说一部作品或一个人的多部作品同时具有两种美学特征，是不是自相矛盾，其实不然。当两种不同的事物和谐地统一起来，就会产生一种新的事物。比如将苹果树和梨树嫁接到一起，就会生长出一种新的果实——苹果梨。
“壮美”有三个特点，一是巨大（包括事物形体的巨大、力量的巨大、道德品格的巨大三种），二是带有可怕因素、三是粗犷。
萧红作品在取材上常选取“巨大”的题材，如她的成名作《生死场》，就成功地再现了“北方人民对于生的坚强、对于死的挣扎”（鲁迅《生死场》序）。作品发表后，“给上海文坛一个不小的新奇和震动，因为是那么雄厚和坚定，是血淋淋的现实的缩影。”（见许广平《追忆萧红》）这部作品描写了幅员广大的北方人民在“九?一八”事变前后的艰难的生活和英勇的抗争。日本人的凶残、中国人的不屈，构成了一幅生死搏斗图，给人一种心灵的振颤，给人一股抗争的力量。这可谓是壮美特征的充分显现。
《呼兰河传》也有壮美的特色。如对北方寒冬的描写就壮美绝伦，“严寒把大地冻裂了。”“从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的……大地就裂开口了。”“人的手被冻裂了”，“水缸被冻裂了”，“井被冻住了”，“大风雪的夜里，竟会把人家的房子封住”，人们早晨起来竟推不开门了。
那雪野空濛，呈着一种混沌沌的气象，几十里路没有人家，七匹马拉着的卖粮大车，在旷野上一辆接着一辆地跑，打着灯笼，甩着大鞭子，天空挂着三星。马跑出了热汗，很快就变成了白霜，远望出去是一片白，别的什么也看不见。看萧红笔下的大自然的奇观，北方人不惧严寒的粗犷，再现得多么刚健厚实，浑灏壮宏。
还有对“大泥坑”的讲述，对“放河灯”的描绘，对“野台子戏”的展示，都“小题大作”，惊心动魄，破格运笔，气势宏大，“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风”（司空图《诗品》）。大有一种“沧海横流，方显出英雄本色”之味道。
萧红作品的壮美特征，不同于岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》的壮美，“走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天，轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”。也不同于苏东坡《念奴娇?赤壁怀古》的壮美，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。萧红作品的壮美不那么直截了当，不那么单纯。她往往拮取壮美的题材，而在表现时又揉进了优美的情调。使人在品读她的作品时即产生波翻浪涌的雄浑、惊喜、愉悦感，将人的精神推向崇高境界，又松弛心弦，淡泊心境，陶冶性情，在比较轻松的意境中去品味那种“小巧”、“柔和”的优美感。她的小说优美的特色处处可见，那后花园的人淡如菊，那呼兰河的清波翠柳，那小城三月的清风嫩绿，那鲁迅家中的欢声笑语，都给人一种优美的享受。
前边我们说过，《生死场》具有壮美的特色，可是它也不乏优美的成分。鲁迅的评价就可以证明这一点：“北方人民的对于生的坚强、对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”（鲁迅《生死场》序）前者是说作品是壮美的，后者是说作品也是优美的。《呼兰河传》也是这样，它在具有壮美的同时，又是“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。“即使这美有点病态，也仍然不能不使你炫惑。”（茅盾《〈呼兰河传）序》）萧红善于将阳刚美与阴柔美和谐地统一起来，使作品同时产生两种艺术功能，充分发挥作品的审美作用。
二、悲剧与喜剧的有机结合
萧红的作品，就内容而言，很多是悲剧性的；而表现方法，又是喜剧性的。她将悲剧与喜剧有机地结合起来，使她的作品别具特色，增强了作品的审美价值、可读性和感人的力量。
她的作品较多地具有“怜悯、崇敬、勇敢、正义、愤怒”等悲剧因素。所以多是一些“悲悯性悲剧”和“喜剧性悲剧”。如《王阿嫂的死》，描写了王阿嫂一家的奴隶般生活和悲惨的遭遇，她丈夫先被张地主逼疯，又被张地主派人放火烧死；她因在给地主干活时在地头喘气歇歇，就被张地主一脚踢倒，她连同婴儿惨死在了血泊中。这篇作品的主人公是善良而懦弱的人物，他们麻木不仁，深受苦难而不知苦从何来，逆来顺受，不敢反抗和呼喊。它的意义是唤起人民觉醒，鼓动人民奋起抗争。
《呼兰河传》就是喜剧性悲剧。其主人公是值得怜悯的人物，事件是让人同情的事件，但人物本身又有不少缺陷，他们的悲剧性格是通过喜剧的形式表现出来的，所以引起的悲剧感很特别，令人又悲又笑，是一种“含泪的微笑”。比方说吧，小团圆媳妇本来是一个健康、能干、黑糊糊、活泼可爱的12岁的小姑娘，就因为到婆家后被街坊论为“太大方、一点也不知道羞，头一天来婆家，吃饭就吃三碗”，而遭到婆婆不分昼夜的管教——毒打和咒骂。婆婆还认为“这为了她好，是为了规矩出个人来”。不到一年光景，硬把个好好的小团圆媳妇折磨出病来，然后又跳神弄鬼，把小团圆媳妇强按到大缸的开水中活活烫死了。这样一个悲惨的事件，萧红却用喜剧的形式将其表现得淋漓尽致，使人啼笑皆非，透过这可笑事物的表面，向着更深的层次思索人世间的种种哲理。《呼兰河传》中这样的例子俯拾即是、个个精彩。茅盾先生说的“一幅多彩的风土画”不是在说它有喜剧色彩吗？而“一串凄婉的歌谣”当然是言它具有悲剧的因素了。茅盾先生还说，“有讽刺，也有幽默。”“讽刺、幽默”，就是喜剧的主要表现手法。“开始读时有轻松之感，然而愈读下去心头就会一点一点沉重起来。”这不是说它是悲剧吗。
萧红在《马伯乐》中，运用大量讽刺性语言，通过漫画与夸张的手法，写出了悲剧性人物马伯乐一类的洋奴买办的奴颜婢膝，资产阶级的软弱无能，小资产阶级的自私狭隘，落后群众的麻木愚昧，知识分子的空谈感伤。通篇充满了喜剧色彩，看着这样的人物形象，使人又好气又好笑。在日本帝国主义的侵略下，中国的土地大片大片地沦陷，马伯乐的父亲不但不抗日，还经常在家招待“外国朋友”，宣称“外国人是咱们中国人的模范”，说八国联军进北京“是为了咱们好”，外国的经济侵略是为了“咱们中国方便”。他认为“是凡外国人的什么都好，外国的小孩是胖的，外国的女人是能干的，外国的玻璃杯很结实，外国的毛织品有多好”。自己就要当亡国奴了，还在那里崇洋媚外，这岂不是一种悲哀吗。马伯乐虽然不说外国人好，但却是一个民族悲观主义者，他认为“日本打中国，中国一定打不赢”。所以抗战一开始，他就抢先逃难，还经常大骂着“真他妈的中国人！”美国的葛浩文博士评价说：“《马伯乐》这书仍是非常成功，它读来令人捧腹，书中的幽默与讽刺笔调，刻画出战时中国的形形色色，在当时可以说是非常难得的。”（见葛浩文《萧红评传》）
萧红之所以常将悲剧的内容用喜剧的形式来表现，是因为喜剧在纠正人的恶习方面有特殊的社会作用，至少比一本正经教训人的悲剧作用大。正如法国的喜剧大师莫里哀所说的那样：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量。规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大致命的打击。”（莫里哀《〈达尔杜弗〉的序言》）
在萧红之前，鲁迅的《阿Q正传》就是悲剧内容以喜剧形式来表现的最好范例。萧红小说的这一美学特征，与她受鲁迅先生影响并师法鲁迅创作方法不无关系。
三、浅白与深刻的相辅相成
萧红没有读过大学，也没有进过专科学校，在文化修养方面算不上精深。也可能有此原因，她的小说在用字、遣词、选句方面，才呈现一种浅显明白的美学特征。捧读她的小说，有一种朋友冬日围炉夜话的平易感，无拘无束，天南地北，自由畅谈。又像是村民茶余饭后的闲聊，直来直去，诙谐风趣。萧红小说的语言是自自然然地道来，娓娓动听地谈去，或如行云流水，或如珠落玉盘，或如林流小唱，或如清茶素肴，无斧凿之痕，无造作之态。可谓是“一事天然万古新，豪华落尽见真淳”。（元好问《论诗三十首》）
不论是短篇《王阿嫂的死》、《看风筝》、《手》等，还是长篇《生死场》、《呼兰河传》、《马伯乐》，在叙述事件，塑造人物，绘景抒情方面，语言都不事粉饰，以简洁浅白见长，风轻云淡，水秀山明，具有一种朴实自然之美。这里就不具体举例了。
萧红小说在选材上也具浅白的特色，她往往选择人们日常生活中司空见惯的人和事来写，不复杂，不神秘，不虚幻，可以说是看得见，摸得着，实实在在，真真切切。使读者没有陌生感，觉得就是发生在身边的人和事，所以在读作品时，很容易身临其境、引起共鸣。
在小说结构上，萧红也追求自然、简单的形式。什么塑造典型环境中的典型人物啊，什么要有贯穿全篇的线索啊，什么要有完整的故事讲述啊，什么西方现代派的艺术表现方法啊，对这些，萧红的小说都不太讲究。用她自己的话说就是：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”（聂绀弩《萧红选集序》）所以萧红的小说在结构上呈现着散文化、抒情诗化和绘画化，《呼兰河传》就是信笔写来，展现一幅幅的生活场景，舒展自如，意到情尽为止。
当然，这不一定是值得称道或效仿的长处，但却是萧红小说的一个特色。
小说表现形式上的浅白并不等于思想内容的浅白，恰恰相反，萧红的小说正是用浅白的表现形式突出了深刻沉稳的思想内容。做到了内容与形式的完美统一，浅白与深沉的相辅相成。
萧红的小说创作，由始至终遵循的都是革命现实主义的创作原则。从一开始，她就把创作的视野投向了社会现实生活。当一些小资产阶级作家还在写风花雪月、写革命加恋爱的流行题材时，萧红却紧紧把握着时代的脉搏，写自己对社会生活的体验和感受。她写劳苦大众的贫困、饥饿，写封建地主阶级对人民的剥削压迫和残害，写日本帝国主义的侵略，写一些人的愚昧、麻木、觉醒和反抗，展示一幅幅惊心动魄的人生图画。她“敢于正视淋漓的鲜血，直面惨淡的人生”（鲁迅《为了忘却的纪念》），把现实生活中的苦难和不幸，挣扎与抗争揭示得淋漓尽致。
在萧红的笔下，有被地主踢死的王阿嫂（《王阿嫂的死》）；有为了革命而东奔西走，顾不上照顾老父亲的刘成（《看风筝》）；有被军阀屠戮的不甘心当炮灰的无辜逃兵们（《牛车上》）；有被凌辱、被毒打的老仆人有二伯（《家族以外的人》）；有丧失人性、狂轰滥炸的日本侵略者（《放火者》）；有被迫舍弃自己的孩子而给地主的孩子当乳娘、导致自己的孩子被河水淹死的黄良子（《桥》）。总之，萧红小说的内容是时代生活的缩影，融进了作者浓厚的主观情愫，具有深刻的思想意义。
萧红的力作《生死场》，实际在表现上是比较浅白的，它吸引读者的魅力就在于：在国民党政府禁止抗日的情况下，她写出了东北人民抗日的壮举，反映出了全国人民一致抗日的呼声，“给上海文坛一个不小的新奇与震动”。（许广平《追忆萧红》）
以上所言都表明了萧红小说在表现形式上的浅白与思想内容深沉的相辅相成。正如鲁迅先生评价萧红小说时所说的那样，“都做得好一不是客气话——充满着热情，和只玩些技巧的所谓‘作家’的作品大两样。”（《鲁迅书信集》）别林斯基说：“真正艺术的作品，永远以其真实、自然、正确和切实去感染读者，以至读完之后，其中所描绘的人物好像活人一样，使你任何时候都不会忘记他们。”萧红就致力追求和体现这一点。
四、情感与景物的水乳交融
萧红是一位感情丰富的女作家。她热爱家乡，热爱生活，尊师敬友，热爱劳动人民，盼望着多灾多难的祖国能够尽快地强盛起来。她对封建主义的伦理道德、帝国主义的侵略行径，恨之入骨，并给予无情的揭露和鞭挞。
她在人生的旅途中，慢慢悟出了人世间“除掉了冰冷和憎恶而外，还有温暖和爱，“所以我就向着这‘温暖’和‘爱’的方面，怀着永久的憧憬和追求”。（萧红《永远的憧憬和追求》）
前边我们说过，萧红的小说在表现手法上，具有散文化、抒情诗化和绘画化的特点。而散文、抒情诗、绘画中都有浓郁的感情色彩和景物描写成分。这正说明了萧红的小说具有情景交融的美学特征。鲁迅先生说《生死场》的“叙事写景胜于人物描写”，一方面可以理解为人物描写笔力不够，另一方面也可以理解为“叙事”和“写景”比较突出。
王夫之曾云：“不能作景语，又何能作情语耶？”“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣粹之迎，三藏之宅。”（《姜斋诗话》）他准确地道出了情与景的密切关系。
萧红的小说，往往将主观情感蕴涵在景物之中，使景物有了灵气，有了深意，有了生命，平添了美感。像《小城三月》、《后花园》、《呼兰河传》、《牛车上》等，都写得如诗如画，美感非常浓烈。
《小城三月》的主人公翠姨，是一个十八九的大姑娘，“她长得窈窕，走起路来沉静，而且漂亮，讲起话来清楚的带着一种平静的感情。”她端庄、美丽、温柔，喜欢沉思和幻想，会弹琴，会认字，会处世，那么文静，那么清纯，那么可爱。她又像春天的使者，给人世间带来了爱的希望与欢欣。当作品中的“我”和翠姨在一起陪伴、倾谈、玩耍时，心情是非常愉悦的。所以在写小城春景时，就带着一种喜悦的心情来描绘：“三月的原野已经绿了，像地衣那样绿，透出在这里，那里。”放牛的孩子为找到了一片草芽儿而高兴，回家告诉了妈妈，妈妈也十分惊喜。羊在草地上咩咩地叫，乌鸦绕着杨树林子飞。“天气一天暖似一天，日子一寸一寸的都有意思。”“春来了。人人像久久等待着一个大暴动，今天夜里就要举行，人人带着犯罪的心情，想参加到解放的尝试……春吹到每个人的心坎，带着呼唤，带着蛊惑。”萧红对翠姨的喜爱，对美好事物的喜爱，通过对春的描绘，感情已溢于言表。
就是这样一位林黛玉一样娇美的翠姨，在封建礼教的束缚下，却不能自由地去爱自己所爱的人——长得很漂亮，正在哈尔滨读书、有理想、有修养的堂哥哥。而要被迫嫁给一个个子又小、模样又丑、才17岁的乡下小士绅的孩子。翠姨为此而得病，而夭亡，给人留下不尽的哀痛和惋惜。萧红在表达这种悲愤感情时，仍是写春天的景色，没有直言半个“悲”字或半个“怜”字，将欲宣泄的感情水乳交融地揉进了景物中。“翠姨坟头的草籽已经发芽了，一掀一掀地和土粘成了一片，坟头显出淡淡的春色，常常会有白色的山羊跑过。”“春天为什么它不早一点来，来到我们这城里多住一些日子，而后再慢慢地到另外的一个城里去，在另外一个城里也多住一些日子。但那是不能的了，春天的命运就是这么短。”表面上看，作者是怨春天来得迟、去得快。实际上，不是作者对春的呼唤，对美好事物的呼唤，对翠姨的怀念和对“好景不长”的感叹吗！
《生死场》第七章有这样一段描写：“弯月相同弯刀刺上林端，王婆散开头发，她走向房后柴栏，在那儿她轻开篱门。柴栏外是墨沉沉恬静的，微风不敢惊动这黑色的夜昼；黄瓜爬上架了！玉米响着雄宽的叶子，没有蛙鸣，也少虫声。”这样宁静得带有恐怖的夜色，为王婆被生活所迫服毒自杀制造了一种浓烈的悲剧氛围，表现了作者对黑暗现实的痛恨和不满。
总之，萧红的小说是用油画般的笔触，涂抹着生活的形象和色彩，抒发着世间的人我之情。王国维曰：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而山，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。”（王国维《人间词话》）萧红不但能写景悦人目，言情沁人心，而且能将情景融为一体，做到诗中有画，画中有诗，含情能达，会景生心，体物传神，灵通新颖，具有一种诗意美。这正是萧红小说情感与景物水乳交融的美学特征。
原载《中国人民大学学报》第三期，1994年
苦难与温情
——萧红、迟子建死亡意识之比较
宋 扬 许 宁
萧红与迟子建属于不同时代的作家，但她们都生长在白山黑水这块土地上，共同呼吸着黑土地上的空气，感受着北国的风霜雨雪，目睹了东北大地上人们的种种不幸，因此，故土的自然风光和风土人情都深深扎根在她们心里。尽管后来她们都远离家乡，但无论是寂寥漂泊异乡的萧红，还是生活在霓虹闪烁大都市中的迟子建，故乡都是她们精神的家园。她们倾注自己全部的热情，讴歌乡土的朴实与单纯，也批判着那里的愚昧与落后。当两位女作家以女性的视角关注故土上普通民众的生存现状时，她们又不约而同地选择了“死亡”作为切入点，然而，不同的人生经历和不同的时代背景，使得她们在作品中为我们展示了苦难与温情两种截然不同的死亡意识。
一
一. 鲁迅先生在为萧红的《生死场》作序时这样写道：“然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”a这种对北方人民生存状态“力透纸背”的书写，是与萧红的自身经历息息相关的。
萧红的一生可以说是充满悲剧的，她生长于闭塞而动荡的东北，为了逃婚而远离故土，开始颠沛流离、孤寂无聊的漂泊生活，对父权和封建社会的厌恶，使得她更多地感受到东北大地的沉滞、灾难和人生的悲苦，个人命运的不幸更使她将创作的目光投向了多灾多难年代里普通乡民的生存状态。当萧红选择描绘东北民众“死的挣扎”时，她把关注的目光首先投向因生育而面临死亡的女性。
生育本应是人类最崇高、最美好的行为，也是女性神圣的生命体验，但是，在萧红笔下它却成为女人一生中永远无法摆脱的一个劫数，成为女人一切苦难的源泉。这与萧红自身的经历不无关系，她曾体会到生育的痛苦和孩子死亡的悲伤，因此，在她的第一部小说《王阿嫂的死》中，就描绘了一位因生育而死的女性形象。王阿嫂是一个普通的东北农村妇女，她的男人被地主害死，自己带着沉重的身孕为地主劳动，却因遭到地主的踢打早产，当村妇挤进王阿嫂屋门的时候，王阿嫂自己已经在炕上发出她最后沉重的号声。“王阿嫂的眼睛像一个大块的亮珠，虽然闪光而不能活动。她的嘴张得怕人，像猿猴样，牙齿拼命的向外突出。……王阿嫂就这样地死了！新生下来的小孩，不到五分钟也死了！”萧红将这种女性的悲惨死状毫无避讳、毫不夸张地展现在读者面前，这种非常态的死亡让读者感到震撼、恐惧、压抑、痛苦，本应是生之乐，却历遭死之难。
真正将女性的这种生育之苦推向顶峰的是小说《生死场》，在第六章“刑罚的日子里”，萧红把女人怀孕生育所经受的屈辱痛苦描写得更加触目惊心。五姑姑的姐姐是大户人家的媳妇，但在生产时并没有受到任何优待。当她被难产折磨得死去活来、奄奄一息时，竟遭到男人的虐待。更为不幸的是，孩子刚刚生下来就死去了。不仅如此，萧红还将女性的生育与动物的繁殖放在一起来写：“房后草堆上，狗在那里生产。……暖和的季节。全村忙着生产。”在萧红的意识中，这些女性和动物在同一个层面上的，她们没有尊严，更没有自我，她们不仅要遭受身体的苦难，更要忍受男人的暴虐，可以说她们是虽生犹死的。她们用自己的生命迎来新生命的诞生，而新的生命也死了！作者对这种非常态的死亡是痛恨的，对生更是绝望的。
二
与萧红相比，迟子建的经历要平坦得多，她从小生活在美丽的北极村，在这里她过早地接触到死亡，但是乡村中的葬礼办得如同节日一样给人以亲切轻松之感。真正给迟子建以深刻影响的死亡意识来自于她祖父和父亲的死，“祖父和父亲去世时对我有一种深刻的影响，有特别心痛的感觉。但父亲临终的笑容，冲淡了死亡的阴影，使我摆脱了对死亡的恐惧”b。在迟子建的诠释下，剥去恐惧外衣的死亡，就变成了一种温情的死亡，死成为生命的一种延续，死者并没有远离亲人，而是以一种神话般的方式与家人保持着精神上的联系。其中最具代表性的作品就是《白雪的墓园》和《亲亲土豆》。
在《白雪的墓园》中，主人公“我”的父亲在小说的开篇就过世了，但在整篇小说中，父亲的形象并不是一个“缺席者”，因为“我”好像可以时时刻刻见到他，感觉到他与家人默契地交流着，母亲则是坦然地像往年一样以家庭主妇的身份安排过年。在这篇小说中，作家安排了这样一个细节来展示死的温情：那就是母亲左眼的那个红点。“她的左眼里仍然嵌有圆圆的一点红色，就像一颗红豆似的，那是父亲咽气的时候她的眼睛里突然生长出来的东西”，红点在“我”的心目中是父亲灵魂的象征，当我们举杯共祝新年时，“那枚鲜红的亮点，同母亲的目光一起注视着他们在这个世界上创作的共同的孩子”。所以说，父亲的死，并没有给家人带来永无休止的悲伤，相反，这种充满温情的死亡却给了“我”和母亲重新生活的勇气和力量。死亡本是对生命的无情剥夺，但迟子建用自己豁达超然的态度赋予死亡以新生的意义，在她的作品中，我们总能感受到源源不断的温情和超然的和谐之美。
《亲亲土豆》中的秦山勤劳能干，妻子李爱杰温柔贤惠，两个人的感情很好，但厄运突然降临，秦山被诊断为晚期肺癌。秦山发病之初，李爱杰就已寝食难安，秦山的每一声咳嗽“像余震一样使她战战兢兢”。秦山住院后，她更是尽心尽力地照料，以妻子的温存宽慰着丈夫。在生命的最后日子里，秦山悄悄离开医院，回到自己的土地上收土豆，并给妻子买了一件旗袍。因此。秦山的葬礼就显得奇特的多：坟地上倒满了土豆，妻子穿着旗袍为他守灵。在小说的结尾，妻子离开秦山的坟地时，土豆跟着她的脚，这小小的土豆似乎暗示着秦山的生命去而犹在。这种情深意切的夫妻之情并没有因丈夫的去世而变得凄惨，而是超越了生死界限，不断地延续下去。所以说，迟子建笔下的人物虽死犹生。
三
萧红和迟子建是相差半个多世纪的两位作家，不同的时代背景赋予了作家不同的使命，为了实现时代的使命，她们在创作中也会表现出不同的特色来。在萧红与迟子建笔下都有一个瘫痪的女人，两位作家对她们悲惨人生的描绘大相径庭。
《生死场》中的月英曾经是打鱼村里最美丽的女人，但当她瘫病在床不能自理后，丈夫对她的态度就全变了，打骂饥饿，如影相随；不仅如此，因为长期瘫痪，她的臀部开始腐烂，丈夫连被子都不给她，竟然以砖头代替棉被围住她。月英明知丈夫折磨她，但她无可奈何，只能发出惨厉的哭声。萧红是在“五四”反帝反封建的革命思潮熏陶下成长起来的新女性，她受鲁迅先生的影响颇深，从不回避残酷现实生活中的苦难，而是把这种苦难以几乎原态的形式展现在读者面前，从而起到呼唤民众醒悟的作用。所以，当萧红直面月英悲惨生活的时候，她所能表现的还是“死的苦难”。
靳开河家的是迟子建在《树下》描绘的一个瘫痪二十余年的女人，因长年卧床而神志不清，时常发出令人恐怖的怪叫，她对于靳开河来讲，只是一种累赘，但即便是这样，靳开河也没有抛弃她，周围的乡亲们也没有抛弃她，即使是靳开河因严重失职被带走的时候，好心的女人会自动去照顾他的女人。迟子建生活在工业文明的时代，人们的生活正一步步走向商品化，为了摆脱城市生活的物质化，她开始向故乡回归，借此寻求心灵的家园，因而，她在故土之上发掘人性美好的一面，让靳开河家的带着温情离开人世，既解脱了靳开河，更解脱了自己。
总之，萧红作品中那种对“死之苦难”的描绘同她对乡土的批判构成了一种强大的艺术张力，让我们从中体会到一种惨烈的哀伤之美；迟子建对“死之温情”的书写与她对乡土的回归融为一体，带给我们一种超然的和谐之美，她们以各自相异的美学风格，展现了东北女作家丰富而多样的创作特色。
注释：
鲁迅：《萧红作〈生死场）序》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第422页。
方守金：《北国的精灵——迟子建论》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002年，第54页。
原载《社会科学辑刊》第六期，2008年
萧红《后花园》文本细读
钱理群
这篇小说我读了四遍。读第一遍时，我要求自己尽量不带任何想法，以免先入为主，也避免作任何分析，只追求直观的“第一感”。读完第一遍，我只模模糊糊地觉得，这篇小说与萧红的《呼兰河传》有相似之处，但又明显感到不同。二者究竟有什么相似与不同？带着这个问题读第二遍，结果得出了这样的结论：小说开头写后花园那部分，采用儿童视角，可以看做是《呼兰河传》的延续，孤立地看，写得很精彩，甚至是得心应手，但并没有比《呼兰河传》提供更新的东西，而且在整篇小说里也只占很小的篇幅：显然这部分不是这篇小说的主要追求。于是对作者跳出来直接发言的这一句：“读者们，你们读到这里，一定以为……其实不然……”引起了注意，它至少是在提醒我们读者：作家是在有意识地讲一个故事。如果说《呼兰河传》是直觉性的写作（即使有所追求也是模糊的，不明确的），《后花园》则是萧红“有意识地追求什么，探索什么”的写作。对作家的这种追求（探索）的得失，我们先不要忙于下结论，而应该通过细读，“设身处地”去弄清楚作家怎样具体操作——怎样想与写的。
首先是小说的结构：《后花园》结构很完整，分三大部分：楔子，本事，尾声。
先看第一部分：楔子。从“后花园五月里就开花的……”到“……他不把梆子打断，他不甘心停止似的”。“楔子”主要由两个场面组成，即热闹闹的后花园和冷清清的磨房。这一部分主要是“描写”，是萧红所擅长的。基本上采用儿童视角，因此有鲜明的细部记忆，原初感觉的还原，于是我们读到了这样的文字：
到六月，窗子就被封满了，而且就在窗棂上挂着滴滴嘟嘟的大黄瓜、小黄瓜，瘦黄瓜、胖黄瓜，还有最小的小黄瓜纽儿，头顶上还正在顶着—朵黄花还没有落呢。
……铜罗在磨夫的脚下，东踏一下它就“咚”，西踏一下它就“咚”；这些黄瓜也就在窗子上滴滴嘟嘟地跟着东边“咚”，西边“咚”。
仿佛是回复到“儿童时代”（人类的原初状态），睁大着好奇的眼睛，处处都是新鲜的，充满了“发现”的喜悦：这是“色彩”的发现，“声音”的发现，更是“自由生命”的发现。
再看看这样的比喻与联想：“在朝露里，那样嫩弱的须蔓的梢头，好像淡绿色的玻璃抽成的，不敢去触，一触非断不可的样子”，“这些花从来不浇水，任着风吹，任着太阳晒，可是却越开越红，把园子炫耀得闪眼，把六月夸奖得和水滚着那么热”，“胭粉豆、金荷叶、马蛇菜都开得像火一样”——全都是“以物喻物”，没有人的出现，“它自己的种子，今年落在地上没有人去拾它，明年它就出来了；明年落了子，又没有人去采它，它就又自己出来了”，这都是给暗示，后花园这个丰富的自然世界是在人的干预之外，与人没有关系的。
于是又出现了这样的分析性的叙述：“人们并不把它当做花看待，要折就折，要断就断”，“这花园从园主一直到来游园的人，没有一个人是爱护这花的”，这样的批判性的审视，显然不属于前述儿童的眼光：这是成年人的叙述对儿童视角的一种干预，让读者身入其中，又出于其外，这“进（入）”、“出”，“内”、“外”之间的就形成了一种张力。
“可是磨房的磨倌是寂寞的”，这就转向了对“人”的观照。作者（她终于从儿童记忆的深处走了出来）首先告诉人们，“他”的“记忆”是逐渐“模糊下去”，以至消失的，“他什么都忘了，他什么都不记得，因为他觉得没有一件事情是新鲜的”。这使读者立刻联想起刚刚读过的那句话：“今年……明年……，这样年年代代，这花园无处不长着大花”，“太阳底下无新事”，自然与人的“时间”都是循环的，周而复始，没有变化，最后就失去记忆，也就没有了时间。作者又告沂我们，“他同院的住些什么人，他不去关心；他的邻居和他住得很久了，他没有记得；住的什么人，他没有记得”，对人视而不见，这位磨倌所关注的只是拉磨，他所看见的只是驴子和耗子：那“只晓得拉磨”的驴和有着“两盏小油灯似的”眼睛的耗子，与磨倌互为象征，甚至可以说已经融成一体。
小说的“楔子”提供给读者的，就是这样一个“没有记忆，人与时间都消失了”的世界。这部分的中心词是“黄瓜”与“驴子”。而使读者难以忘怀的是那“从午间打起，一打打个通宵”的梆子声，沉重、单凋中更显出寂静，一如这里的生活……但突然间“爆豆似的”响了起来，连磨房也唱了起来，远近人家都惊动起来，好像“他是招了鬼了”——这都是在暗示：将要发生某些变动了，冯二成子（人们似乎已忘了这个名字，在此之前，都是以“他”与磨倌相称的）的“故事”（他原本是没有故事的）就要开始了。
第二部分：小说的“本事”。从“有一天下雨了”到“帘子后边就藏着出生不久的婴孩和孩子的妈妈”。
第一句“有一天下雨了”，时间非常明确，在时间背景下开始讲故事。“本事”部分主要采取叙述与分析的方法，描写的成分较少。中心意象是：“笑声——姑娘的笑声。”
冯二成子的故事可以分成几个部分：
雨夜的故事。“他”听见了“咯咯的笑声”，并且“心里好不平静”，并且“第一天”注意到“那边住着人”：他恢复了对“人”的感觉。
井边相遇。他“抬起头来”，看见了“她那向日葵花似的大眼睛”，冯二成子“一想起来就无缘无故地心跳”：他第一次感到了“女人”的存在。由头天晚上对抽象的“人”的感觉到对“女人”的感觉，冯二成子的感觉发展了。他的听觉也被唤起：“刷锅，劈材发火的声音，件件样样都听得清清晰晰。而后吃早饭的声音他都感觉到了”：冯二成子回到了日常生活中，对日常生活有了感觉。
回想两年来的生活。这意味着冯二成子恢复了人的记忆，他回到了“历史”中，回到了“时间”中。这背后暗示着“人的存在与时间的关系”，是意味深远的。冯二成子首先回想起的是“母亲”，这当然不是偶然的：“母亲”的谈话中引出了“家”的意象，人必须有家，成家。“母亲”也象征着“家”。但母亲死了，记忆也就中断了：它“想不起什么来了”，生活又回到了“一点没有改变”、“连个方向也没改换”的原地。于是，“他又回想到他更远的幼小的时候去”：回到生命的原初状态去寻求，去恢复记忆。
月15日，这一天是冯二成子爱情苏醒的日子。“她的嘴是红的，她的眼睛是黑的，她的周身发着光辉，带着吸力”——这是“他”眼里的“她”，是这位女子的“光辉”使他第一次发现了女性的美，唤起了他的情欲，陷入相思之中。于是，他感到了“寂寞”、 “空虚”、 “恍惚”， “心中起了一阵莫名其妙的悲哀”，他甚至“羡慕”与“忌恨”无知的麻雀与鸽子，感到自己的感情“软弱得像要瘫了似的蜡烛”：可以说人的感情的全部丰富性都被唤醒，被激发了。在追求爱情的过程中，他获得了“宗教一样”的“信仰”。也许只有在这时候我们才可以说，“冯二成子成了 （复原成）人了”。
小说如果写到这里为止，只是一个典型的启蒙主义的故事，即歌颂爱情的力量，爱情使人成为真正的人。但萧红想要告诉人们的不是这样的故事，或者说，她的创作主旨并不在于此。于是，写到这里，她必得以所谓“说书人的叙述”对读者的接受视线（心理）进行干预：“读者们，你们读到这里，一定以为那磨房里的磨倌必得要和邻家女儿发生一点关系。其实不然的。后来是另外的一位寡妇。”——这里，已经把小说的结尾中人物命运的结局提前告诉了读者。但要走到这结局还需要一个过程，特别是心理发展的过程。
这段动人的爱情故事的结束是简单而简明的：邻家的女儿“根本不晓得有这么一回事”，不久就出嫁了。冯二成子又在与她的母亲赵老太太（这是小说中的第二个“母亲”的形象）的交往中获得一种“随便”与自在。但作者并没有让它发展下去（这本也可写成一个动人的故事），而是安排赵老太太很快离去。这些都一笔带过。但在冯二成子送别赵老太太的路上，却突然浓笔重彩地写下了这样一段文字——
他好像对着旷野要高歌的样子，他的胸怀像飞鸟似的张着，他面向着前面，放着大步，好像他一去就不回来的样子。
……冯二成子沿着原路往回走。走了一程，他还转回身去，向着赵老太太走去的远方望一望。……蓝天凝结得那么严酷，连一点皱褶也没有，简直像是用蓝色纸剪成的。他用了他所有的目力，探究着蓝色的天边处，……只有一条白亮亮的大路，向着蓝天那边爬去，爬到蓝天的尽头……
这里出现了“旷野”、“远方”（天边处）的意象，出现了“离去”（鸟一般的飞去）与“回来”的两难选择——这都是这篇小说没有出现过的新的意象，新的观念：远为博大，也远为沉重，作者竟然采用了“严酷”与“蓝天”的组合。
而且，出现了不曾有过的新的心理与思绪。在回来的路上，“他望到的，都是在劳动着的，都是在活着的，赶车的赶车，拉马的拉马”，面对这普通人的日常生活，他突然“不能明白，这都是在做什么；他不明白，这都是为着什么”，他于是用“批评”的眼光，发出了这样的质疑——
“你们只知道为你们的老婆孩子当一辈子牛马，你们都白活了，你们自己还不知道。……你们为什么活着，活得那么起劲？”
我们一再强调这里所出现的这些意象、心理、思绪，都是新的，是小说的前半部所不曾有的。敏感的读者不难注意到，小说叙述中所发生的变化：如果说小说前半部的叙述、描写，以至分析，都带有较大的客观性，是在讲单一的“磨倌的故事”；现在，隐含作者已经由隐至显，把越来越强烈的主观思绪与心理注入人物，“他”的故事，已不再纯是冯二成子的故事，也同时暗含着“我”的故事。——这种叙述从客观向主观的转移，在鲁迅的《阿Q正传》里就已经出现过，许多研究者都注意到在小说结尾处，阿Q对看客们狼也似的眼睛“在那里咬他的灵魂”的感觉，以及“救命”那一声呐喊，都同时是属于隐含作者的。现在，萧红正是把她在战争中的生命体验注入她的人物的身上。读者也会注意到，在同一时期的不少作家的作品里，例如路翎的《财主底儿女们》，师陀的短篇小说里，都曾出现过“旷野”的意象，出现过凝望“远方”（天边），永不停息地不断向前跋涉的“漂泊者”的形象，这类形象寄寓着人类不满足现状的变革冲动和探索精神。而另一些人，也即小说中冯二成子所看到的那些“都是在劳动着的，都是在活着的”的普通人，他们“赶车的赶车，拉马的拉马”，是家园（大地）的守护（守望）者，他们也同样寄寓着人类回归生命家园的冲动和固守精神。小说中的“他”向大地上的普通劳动者所提出的“你们为什么活着”质问，实质上就是在探索这些生活家园的固守者的生存价值与意义。看来这正是萧红自身所感到的困惑，从下文更可以知道，这也是这篇小说所要探索的主要问题。也就是说，萧红写作小说的主旨，她所追求的故事背后的“意义”，直到这时才开始显露出来。
小说中的“他”尽管不得不“转身向回走”，却怎么也不能摆脱“远方”的诱惑：“好像远方会有什么东西自动向他飞来，又好像远方有谁在招呼着他。”这时候“她（那姑娘）的形象再度出现，并且因为已属于“远方”而显得格外迷人，“他”为“永远不会再来”的失落而感到惆怅。——可以想见，这里的远方的诱惑与失落的惆怅也是属于萧红的。
正当冯二成子回到了磨房，却无法回到原来的生活，“好像丢了什么似的”时，小说的中心意象又发生了转移，出现了“窗”下的“灯”的意象，这是老王寡妇的。王寡妇“满手都是筋络，苍老得好像大麻的叶子一样”，这是小说中第三个母亲形象。她给冯二成子带来了温馨与关怀，她对他的谈话更是至关重大：“人活着就是这么的……”，其中渗透着深深的命运感，却也包含着对普通的日常生活的意义与价值的积极肯定，正是这些毫无色彩的，就像同一时期曹禺的《北京人》中的女主人公所说的那样的“想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑”的平凡人生，才构成了人类社会历史的真实基础。于是，这“窗”、这“灯”，连同王寡妇自己，都成了这真实的人生与生命的归宿的象征。“她说的话，他觉得那是对的”，王寡妇为冯二成子找回了失去的东西，帮助他回到了真实的人生。“他的感情宁静多了，他也清醒得多了”，“他心里边没有什么骚扰”，他重新回到大地上，心境变得“自由”，“宽舒”，纯净。冯二成子在王寡妇那里，找到了生活与心灵的双重皈依。他们的结合“庄严得很”——请注意，作者又用了一个分量很重的词。
第三部分，尾声。作者平静地叙述了冯二成子妻子的死亡，孩子的死亡。人和自然，“世世代代要存在下去”，这是最重要的。这里并没有悲剧感。冯二成子“平平静静地活着”，他已经进入历史，进入永恒。
小说结尾，冯二成子换了主人，一个“爱漂亮、爱说话”的年轻人，他“常常穿了很干净的衣裳来在磨房的窗外，看那磨倌怎样打他的筛罗，怎样摇他的风车”。这是小说新的人物、新的视点，代表着年轻的一代怎么“看”融入历史中的冯二成子。这也是萧红向自己及同代人提出的问题：后代人将怎么“看”我们？
小说读完了。现在可以作几点小结：
《后花园》讲的是一个人的存在的故事：人与时间的消失；人的存在意识的唤醒；唤醒后的困惑、探寻；找到归宿以后的平静与安宁。
小说中人的存在与时间紧密相连。当人的存在意识处于蒙昧状态，他的世界里，没有记忆，也没有时间。当人的感觉被唤起，时间概念就非常明确。当人进入了历史，也就进入了永恒的时间之流。
小说所要探讨的大地（生命）的“漂泊者”与“固守者”的价值、命运与选择，是现代文学，特别是40年代文学的一个重要主题，这自然是与作家的战争体验有关的。
《后花园》不能仅当做故事来读，它蕴涵着象征的、哲理的意味。这就是萧红在写了《呼兰河传》之后，还要在类似的素材基础上，再写《后花园》这篇小说的原因所在。当然，萧红的气质、才华似乎更适合于《呼兰河传》这类直觉写作，在追求故事后面的意义，表达某种人生（生命）哲理时、就显得有些生硬，这就造成了《后花园》这篇小说前后的不协调：当作家按《呼兰河传》的笔调写作时，她写得很顺；而一旦要转入意义的追寻与分析，她就显示出了笨拙。比如“意义”指向的过于单一与明确，即是其一。以至研究者可以很容易地就做出种种分析，这恰恰是以作品内涵的丰富性与多义性的失落为代价的。《后花园》 显然比《呼兰河传》单薄得多。但尽管并不十分成功，作家不断突破自己、发展自己的努力，仍应得到充分的肯定。这里自然有一个如何处理“坚持（把握）自己（的艺术个性）”与“突破自己”两者的关系问题，应该结合作家的创作实践进一步的总结与探讨。
这篇小说在小说艺术（即肃红所说的“小说学”）上也进行了许多自觉的探讨，除上文已经提到的“写实与象征的结合”之外，也还有“叙述、描写、分析的交叉运用”，“儿童视角与成人叙述的灵活转换”，“说书人叙述的插入”，“隐含作者的隐显变换”，“中心意象的营造与转移”等等，结合创作实践，总结这些实验的得与失，对建立“中国现代小说诗学”是有很大的意义的。
原载《杭州师范学院学报》第一期，1998年