《生死场》扰乱了奴隶们的心
姜德明
年11月14日夜，鲁迅在灯下为萧红的《生死场》写完了小序。第二天上午，他把小序寄了出去，附信中说：“校稿昨天看完，……除改正了几个错字之外，又改正了一点格式，例如每行的第一格，就是一个圈或一个点，很不好看，现在都已改正。”萧红感激地给鲁迅先生写了一封信。鲁迅于16日夜答复她：
校出了几个错字，为什么这么吃惊？
评价无疑的是对萧红小说的最高的奖誉。
萧红在信中感激鲁迅先生在序言中说了那么多好话，她觉得过誉了。还提到书中的人物王婆可能写得有点“鬼气”，不太真实。鲁迅回信说：“那序文上，有一句‘叙事写景，胜于描写人物’，也并不是好话，也可以解作描写人物并不怎么好。因为做序文，也要顾及销路，所以只得说的弯曲一点。至于老王婆，我却不觉得怎么鬼气，这样的人物，南方的乡下也常有的。”
在印制鲁迅这篇序文时，萧红还要求鲁迅的署名由先生亲笔书写，做一个锌版。鲁迅说：“我不大稀罕亲笔签名制版之类，觉得这有些孩子气，不过悄吟太太既然热心于此，就写了附上，写得太大，制版时可以缩小的。这位太太，到了上海以后，好像体格高了一点，两条辫子也长了一点了，然而孩子气不改，真是无可奈何。”鲁迅对于萧红的这种“孩子气”也只好欣然从命了。
年12月，作为“奴隶丛书”之三的《生死场》以实无其店的上海容光书店出版了。萧红舒展了她的绘画才能，为本书作了一幅封面画。这个封面的构思与本书的主题是紧紧呼应的。萧红画了我们祖国的可爱的版图，但在东北三省部位上直如被利斧劈开了一条斜线，揭示了我大好河山正在遭受日本军国主义的蹂躏。
萧红以《生死场》奠定了她在我国现代文学史上的地位。她是我国“五四”以后，坚持革命现实主义文学传统的优秀女作家。她的《生死场》将永远在我国现代文学史上闪耀着光辉。
摘自姜德明《鲁迅与萧红》，原载《新文学史料》第四辑，1979年
关于萧红《生死场》的写作
孙木函
萧红的《生死场》，是我国现代文学史上一部有影响的作品，也是优秀的女作家萧红的代表作。最近，关于萧红及其《生死场》的研究文章多起来了，但是关于这部作品的写作时间，谈得并不确切，这部作品的写作情况仍需加以说明。
比方，有的文章说：“萧红于1934年6月13日辞别了哈尔滨，到大连搭乘轮船抵达青岛……，到达青岛之后，立即开始写作长篇小说《生死场》……，同年9月，奠定她在现代文学史上地位的《生死场》就完稿了”（赵凤翔：《萧红论》，《开封师院学报》1979年第1期）。
有的文章说：“两萧（指萧军与萧红）投入祖国怀抱的日子，正是1934年6月15日……，两萧到了青岛之后，……萧红一面主编《新女性周刊》，一面执笔她的中篇小说《生死场》的写作”（陈隄：《从青岛到上海》，《文艺百家》1979年第1期）。
最近，铁峰在《萧红传略》中，仍然认为“早在哈尔滨时期，萧红就想写一部揭露日寇在东北所犯下的种种罪行，反映东北人民在生死场里痛苦挣扎的长篇小说”，但“一直未能动笔”，到了青岛之后，才“日夜赶写长篇小说《生死场》”（见《文学评论丛刊）第四辑280—281页）。
上面几位同志的文章，都把萧红的《生死场》的写作时间，肯定在1934年6月到了青岛之后的事情。这种说法，很可能是因袭骆宾基在《萧红小传》一书中的记述。骆认为萧红是1934年的春天到青岛的。她从夏天“开始了的一部小说，那就是有名的《生死场》”（见建文书店1946年7月版76页）。然而，事实上这些说法都是不确的。
最近翻阅到康德元年（1934）在哈尔滨出版的《国际协报》副刊《国际公园》，发现从这一年的4月22日起，到同年5月5日，萧红便以《麦场》、《麦场之二》等题目，陆续地发表她的小说了。和后来出版的《生死场》加以对照，知道这些陆续发表的作品，就是中篇《生死场》的开头两节：《麦场》和《菜圃》。据此，我们可以肯定《生死场》的写作不是从青岛开始的，不是1934年6月以后的事；而是从1934年4月在哈尔滨的时节便开手了。应该说，这部中篇的写作开手于哈尔滨最终完成于青岛。
从最初发表在《国际协报?国际公园》的章节来看，作品的开端已经基本定下来，后来成书时，也只是在文字上加以润饰和修订。通篇来说，几乎没有大的更动。例如：
初稿]城外一条长长的大道，被榆树打成荫片，走在大道中，像是走进一个荡动遮天的大伞。
定稿]城外一条长长的大道，被榆树荫蒙蔽着。走在大道中，像是走进一个动荡遮天的大伞。
初稿]菜田一个小孩慢慢地踱走。被草帽盖伏着，像是一棵大形的菌类。
定稿]菜田里一个小孩慢慢地踱走。在草帽的盖伏下，像是一棵大形的菌类。
这里例举的两段文字，是变动较大的地方；其他有的几乎没有什么变动。但是尽管如此，这早期发表的几节，对于萧红和《生死场》的研究仍然是很重要的。记得鲁迅在教导青年文艺学徒学习写作时，就曾指出要向作家的未定稿学习。借用别人的话，鲁迅写道：“在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授”（见《不应该那么写》）。读萧红的《生死场》的初稿和修定稿也是这样。就初稿的文字来说，也许不乏毛手毛脚之处罢；然而在两相比较中我们便会了解到萧红在艺术构思和语言艺术上的功力；同时，这最初发表的章节的发现，还使我们想到： 中篇《生死场》最初的命题，是否就是《麦场》呢？不然，不能用《麦场》之一、之二的题目陆续发表下去。好像，在全书的布局和结构调整时，才把《菜圃》从《麦场》中分出来，以后又写下了其他章节。而《生死场》的书名，似乎也比《麦场》更加深切地显示出了“北方人民对生的坚强，对死的挣扎”的社会意义。
原载《新文学史料》第一期，1981年
关于《生死场》的命名问题
姜志军
中篇小说《生死场》，是我国30年代著名左翼女作家萧红的成名作。
近来在研究萧红时，发现关于《生死场》的命名问题，说法不一。究竟是谁为《生死场》命的名这一问题，虽然不能影响《生死场》本身的思想价值和艺术成就，但是，为了尊重史实和便于对萧红的学术研究，还是大有弄清《生死场》命名者是谁的必要。
萧军同志在《〈生死场〉重版前记》（见《生死场》黑龙江人民出版社1980年5月第一版）中，说是他为《生死场》命的名。文中说：“1934年夏，我们由哈尔滨出走到了青岛。……这时，萧红表示她也要写一篇较长的小说，我鼓励了她，于是她就着手写作了。她写一些我就看一些，随时提出我的意见和她研究，商量，……而后再由她改写……。”1934年的9月9日，她居然把这小说写成了。“这小说的名称也确是费了一番心思在思索，研究……了一番，最后还是由我为她确定下来，——定名为《生死场》。”起这个名字的因由是，“因为本文中有如下的几句话：‘在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死……’还有‘大片的村庄、生死轮回着和十年前一样……’事实上这全书所写的，无非是在荒茫的大地上，沦于奴隶地位的被剥削，被压迫，被辗轧，……的人民，每年、每日、每时、每刻……在生与死两条界限上辗转着，挣扎着，……或者是浴血斗争着……的现实和故事。”
从萧军同志介绍的史实和他当时与萧红的密切关系看，《生死场》是他给命的名字是有合理的成分的。
可是1984年胡风同志在“庆祝萧军同志文学创作活动五十年”的大会书面发言中，说萧红的《生死场》是他给命的名。文中说，1935年萧军和萧红到上海后，经鲁迅先生介绍，他们互相认识了。当时“萧军的《八月的乡村》已经在印了；萧红的一部稿子还没印，已送鲁迅先生在看，并请看了后交我看，还要我写篇序。几天后我看了，眼前展开了劳苦人民受侵略受压榨的悲惨的生活实际和顽强不屈的血泪的斗争意志，这才第一次看到了东北劳苦人民的悲惨生活和英勇斗争。我受到了感动，毫不迟疑地写了点感想。因为有鲁迅先生的序，我坚决要求他们放在书后，作为《后记》。作品还没有定名，要我取一个，我从小说中一个小标题取名《生死场》，他们高兴地采纳了。”
这段话更有可信的成分。因为胡风同志当时在上海文艺界较有名气，鲁迅先生介绍“二萧”和他相识，也有意让胡风同志对“二萧”有所帮助。他们在鲁迅的引见下，确实是相识了，而且关系很密切。胡风也确实为《生死场》作了《读后记》。
在松鹰，刘慧心合著的长篇小说《落红潇潇》中，则说是《生死场》是萧红自己命的名，是她在写作全文的伊始就定了的。这一说法的准确性不大，因为尽管是人物传记体的长篇小说，仍是虚构的成分。那么，《生死场》的命名者究竟是谁呢？我认为，是胡风同志的可能性更大些，也更合乎情理。理由是：第一，作为文艺理论家的胡风同志，当时是鲁迅先生的朋友，他受鲁迅先生之托，其时确实帮助过“二萧”，而且和“二萧”的关系很密切。他读了《生死场》，很受作品的感动，因此写下了《读后记》。作为崇拜和感谢他的萧红，很有可能请胡风同志给作品确定个名字，以示对他的尊重。在这种情况下，胡风同志只能从命，不论他给作品定什么名字（合适也好，不合适也好），出于礼节，萧红都不会更改而另取他名了。第二，胡风同志在“发言”中说：“作品还没有定名，要我取一个，我从小说中一个标题起名《生死场》，他们高兴地采纳了”。胡风同志说“作品还没有定名”，是说小说以前有名字，但还没确定，符合客观实际，因为作品写成了，不可能没起名字，但名字恰当与否，还是可以作最后的确定的。而以前所起的名字中，很可能有萧军同志所定的名字。胡风同志说“从小说中一个小标题取名《生死场》”，作品中确实有一个象征性的小标题——“老马走进屠场”，胡风又研读过作品，有可能取出《生死场》这样切贴、新颖、简洁的名字。胡风同志还说“他们高兴采纳了”、“他们”一词，说明当时不是萧红一人在场。从萧红当时交结的朋友看，“他们”很可能含萧军或鲁迅。这说明胡风对此情景印象深刻，记忆清晰。第三，胡风同志此说法是在“庆祝萧军同志文学创作活动五十年”大会上的书面发言，萧军同志在场，但萧军同志对此并没有提出异议。另外，“发言”中有关萧红事迹的段落，包括《生死场》的命名问题，还由萧军的女儿萧耘同志将文稿寄给了萧红故乡的《呼兰师专学报》编辑部，该文以《二萧创作点滴回忆》为题，发表在《呼兰师专学报》1984年第3期上。
从上述根据和分析看，《生死场》的命名者是胡风同志比较合适。那么，萧军同志说是他为《生死场》命的名怎么解释呢？我想，可能是因年代久远，萧军同志将此事记混了，当时他可能为小说命过其他的名字。
笔者写这篇短文，目的是将此问题弄清楚，或者起一个抛砖引玉的作用。把这一史料性的东西确定下来。
原载姜志军主编《生死场研究》，香港天马图书有限公司，2000年12月
《生死场》版本考
丁言昭
中篇小说《生死场》，是我国现代女作家萧红的代表作。1934年9月9日完稿于青岛，同年10月到上海，与鲁迅先生相识，并请他为《生死场》作序。鲁迅在1935年11月14日作《萧红作〈生死场〉序》，并把它列为《奴隶丛书》之三。《生死场》和《八月的乡村》一样，是最早反映东北人民沦亡在日本帝国主义铁蹄下所过的悲惨生活，及东北人民不甘屈服、奋起反抗的斗争精神的文学作品之一。随着《生死场》的出版，萧红的名字渐为世人所熟知。奠定了她的文学生活基础和在中国文坛的地位。
《生死场》的版本，仅我所见就有八种。那是：
年12月上海容光书局初版。
年11月容光书局十版。
年4月大连市文化界民主建设协进会初版，列为东北文艺丛书之二。
年5月大连市文化界民主建设协进会再版。
年2月上海生活书店二版。
年4月哈尔滨鲁迅文化出版社新版。
年3月新文艺出版社重版。
年4月新文艺出版社上海第一次重印。
萧红自小喜爱美术，《生死场》的初版封面就是她自行设计的，线条简炼，色彩强烈。原先我对萧红设计的封面是这样理解的，以为封面的上半部画的是祖国东北三省版图，拦腰一条斜线，宛如利剑将东北从祖国的土地上劈开。后来我去信请教了萧军同志，才知道了当时萧红设计封面的真实情况，并不是像我理解的那么神秘。萧军同志在1979年4月10日的信中说：“我记得，在她设计、制作这封面时，我在场，因为封面纸用的是紫红色，想要利用这纸本色，把封面做成半黑、半红的样子，算作代表‘生’与‘死’。当她用墨笔把双钩的书名钩出以后，正企图把二分之一封面完全涂成黑色时，我觉得这太呆板了，不必全涂，就像‘未完成’的样子就可以了。她听从了我的主张，就随便地涂成了这个样子，它既不代表东北的土地，也非是城门楼子……如果说它‘像’什么，那只是偶合而已。”
初版本为32开，正文二百一十页，前面有鲁迅作的《序言》三页，胡风作的《读后记》六页，最后还有奴隶社作的《小启》一页。
《奴隶丛书》为鲁迅先生主编（也有一种说法：认为是鲁迅先生生前支持的，并非“主编”），《小启》不知是否出自鲁迅先生之笔？内中写到《奴隶丛书》三部书：《丰收》、《八月的乡村》、《生死场》的现实意义。说：“至于还想要知道一些关于在满洲的农民们，怎样生，怎样死，以及怎样在欺骗和重重压榨下挣扎过活，静态和动态的故事，就请你读一读这生死场吧。”
以后重版的《生死场》封面装帧，有的与初版本的一样，但色彩不是红色与黑色，有的是白色和红色的，有的则是白色和玫瑰红色的，有的连图案也换了。如1945年11月容光书局十版的封面是一幅木刻：一位瘦如干柴的妇人，头高仰，双臂蒙脸，只露出痛苦的嘴。背景是铁丝网，表现劳动人民在生死线上苦苦挣扎。
年2月上海生活书店二版的《生死场》封面，是一尊雕塑，题为《奴隶》，是意大利文艺复兴时期大雕塑家米开朗基罗作于1513—1516年，现藏巴黎鲁佛尔博物馆。《奴隶》共作两尊，这是其中之一，原作高2.30m，是米开朗基罗巨作之一。出版者选《奴隶》为《生死场》的寓意是很深的。《生死场》里一方面描写了挣扎在生死线上的奴隶的生活，另一方面也喊出了不愿当奴隶的心声：“革命不怕死，那是露脸的死啊……比当日本的奴隶活着强得多哪！”封面体现了小说的主题思想。封面改用米开朗基罗的雕塑《奴隶》，还有另一层意思是：改换了封面设计，却不改鲁迅先生把《生死场》列入《奴隶丛书》的初衷。这个封面设计是上乘的。
年4月哈尔滨鲁迅文化出版社新版的《生死场》，封面装帧很简单，白底上萧红书写的“生死场”三字呈红色，作者和出版社的名字为黑字。前有二张插页，一是《生死场》初版封面的书影；另一是作家像及萧红签名手迹。作者像即萧红1934年10月到上海后拍的那张：齐眉的留海，两条辫子过肩，辫梢上还扎着二只大蝴蝶结，显得朝气勃勃。照相下边有作者的生卒年：1910—1942，其实应该是1911—1942。插页后边有《作者简历》一页。
在整理萧红的作品年表时，意外地发现了一本1939年4月浙江丽水潮锋出版社初版的《生死场》连环画，张鸿飞绘制，为“大众战斗图画丛书”之一。1939年正是抗日战争爆发后的二年，为了掩盖敌人耳目，伪称是美商华盛顿印刷出版公司出版兼发行者，使书能出版。这本连环画为32开本，虽谈不上什么高超的艺术，但却为抗日战争贡献了一份力量，正如张鸿飞于1939年在上海写的《自序》中所说：“这本《生死场》画册，我还没有通知原作者萧红先生，因为我不知道她的地址，我想对于这一点，萧红先生也决不会认为没有通知而这是占夺作者版权的说法。我所以要大胆地干，我认为在整个民族生死存亡的关头，能够把这本原著更扩大宣传开来，至少可以增加宣传抗战的一份力量，当然萧红先生决不会反对这个，我相信她知道了，一定会同情我。”我想萧红一定会赞助他的。张鸿飞早在40年代就生肺病逝世了，当时只有二十多岁。在他短暂的一生中，曾创作了不少抗战漫画，发表在《时代漫画》、《漫画界》、《抗战漫画》等抗日救亡杂志上，起到了鼓舞人民斗志、奋起抗战的作用。在旧社会，一位年轻的美术工作者，时常会陷在饥寒交迫、病魔缠身的困境中，张鸿飞除了画漫画外，有时替别人剪肖像黑影像，以维持最低限度的生活。在这样贫困的情况下出版此书，真是难能可贵的。
根据1945年11月容光书局已出第十版的情况来看，《生死场》的版本不会少于二十种。《生死场》的版本之多，正说明了人民需要这样战斗的文学作品。《生死场》不愧为鲁迅先生所说的，是“力透纸背”的优秀作品，它将载入现代文学史册。
原载《文艺百家》第一期，1979年
《生死场》：萧红研究“误读”
的一个起点
皇甫晓涛
一、一个被误解的文学起点
《生死场》，曾被公认为萧红小说的代表作，这部作品曾“给上海文坛一个不小的新奇和惊动”a。因其出现在东北沦陷后的1935年，作者是东北流亡青年，作品又是涉及抗战题材较早的作品，于是人们遂将其作为“三十年代抗日文学的奠基作品之一”，b而将其划为抗战文艺中沦陷区文学的范畴来考察它的思想题旨。结论自然是“小说真实地反映了东北人民在动荡年代中的生活，以及他们被迫反日斗争的觉醒”，并据此而批评它“描写人民斗争不够坚定，未写出革命主流和党的领导，有悲观情绪”c等等。由于此书书稿出版过程非常艰辛，是作者在青岛完稿后带至上海，最终被鲁迅编入“奴隶丛书”中推出的，人们遂又将其与《八月的乡村》、《丰收》连为一体，划归左翼阵营的作家作品。“对于《生死场》历来的研究者都从‘抗日文学’这一角度加以肯定，誉之为最早出现的抗日小说。”两萧自然也被划入30年代左翼阵营的作家。如果从这一角度观察《生死场》的思想题旨，那么它远不及《八月的乡村》或《丰收》来得更为鲜明或峻切，显然缺乏“战斗力量”而和人民群众的距离过远。这大概是导致萧红在中国现代文学史上地位不够、对其作品评价亦欠公允的主要原因。多年来，我们一直习惯于按照从文学革命到革命文学而至普罗文艺、左翼文学、抗战文艺、解放区文学这一单一的思考线索来描述中国现代文学的历史发展，而其中最重要的价值尺度就是“革命”、“进步”与否，及其是否与工农大众“火热斗争”接近。并据此将许多作家的创作道路都分为前后两期，前期的民主革命思想、个性主义思想到后期的共产主义思想和无产阶级立场。鲁迅、丁玲、郭沫若等均在其列。结果都是以其最后的思想转变来评价他们的整体创作，对萧红的评价也是这样。所不同的是，人们沿着这一思考线索，首先在《生死场》中寻找它的“革命斗争”或“反抗”“觉醒”的积极意义，尽管离固定的政治要求、审美尺度还差得很远，不及《八月的乡村》或《丰收》等其他左翼文学的思想倾向鲜明，但毕竟还把它作为“抗战文学”的奠基作之一，认为它写出了北方农民“生的坚强”和“死的挣扎”，因而评价虽然低些，不够公允，毕竟还做了肯定性的评价。《呼兰河传》的出现，却完全转向古寂东方的历史荒漠，而远离了“火热的斗争”生活和“大时代”“血淋淋”的现实，于是人们惊诧之余，便几乎一致地认为这是个“不可否认的退步”。d最近在对萧红研究的历史总结中，仍有人认为在《呼兰河传》中，《生死场》里“那种新鲜而强烈的时代感消失了”e。据此，人们还将萧红小说创作暂短的十年划为前后两期，认为其前期抒写的是“粗犷、热烈、激昂、悲壮”的时代画面，后期则是其个人寂寞情怀的写照，是她“现实的创作源泉已经枯竭的证明”。“四十年代萧红研究者评论《呼兰河传》主要着眼于作品的题材、人物。既然它的题材与现实斗争无涉，描写的人物又缺乏积极性，自然也就无多少积极意义可言”。⑥可以说，这样划分只是看到了这两部具有代表性作品的一些表面现象的差异，而进行这种人为的划分是因为我们从一开始就严重地误解或曲解了萧红的小说创作。“前期”《生死场》在将人推到非人的境地思考其生命活动的同时，也将“生”推到“死”的境地来考察其生命价值；“后期”《呼兰河传》是这一审美思考的深入和延续，写出了为死而生、生不如死，人的生命活动让位于“鬼”的礼仪、祭俗及其阴森统治的各种病态人生相，从而发展了“国民性”思考的历史主题。尽管已做了大量翻案性文章，迄今在中外评论者的读解行为中，还很少有人真正探明《生死场》的底蕴。鲁迅曾以其作家的直觉朦胧地接近了这一艺术作品的审美底蕴，在《生死场》的序言中说它“力透纸背”地写出了“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”，但因其感受过于朦胧或模糊，加之后面为切近时弊和照顾到“奴隶丛书”的总体而谈到“训政”之道和“奴隶的心”，遂将这一深隐的题旨复又匿迹于他对时代风云的整体感受中。后来的人们又以其固有的观念或研究系统沿着理论思考的批评线索进一步生发、拓展了这一权威性的诠释，《生死场》是战时文艺沦陷区文学反映东北人民抗争、觉醒主题的左翼作品遂成定论。一个底蕴不尽的青年女作家的处女作就这样成为一个被误解的文学起点而“代表”着其艺术成就。
萧红小说研究系统，从《生死场》问世以来形成的，还有一个美学的失误迄今尚未澄清，那就是把好的小说创作完全放到“现实主义”艺术原则中来研讨、评价。这样就造成在现实主义与现代主义之间的一个更大审美困惑：如果按社会反响和审美效应来看，萧红的小说创作是无从否定、不能低估的；但若按传统的现实主义美学原则和价值尺度来衡量，萧红小说又相当的缺憾和不足。因为现实主义艺术原则和审美理想是再现“典型环境中的典型人物”，据此来评价萧红的作品，它确不如萧军《八月的乡村》或叶紫的《丰收》等更“典型”，那么它的艺术价值也就非常值得怀疑。一个更有趣的现象是，二萧分手的一个直接冲突点便是萧军当着客人的面背着萧红说她的作品只是“如实地记录些琐碎生活和内心体验罢了”g。可以说，萧军的自负是出于一种潜藏于心底的对传统的现实主义文学观的牢固信念和对现代叙事文学淡化情节、戏剧因素简捷形式的缺乏理解，这是中国现代文化思想一个困惑点的审美折射在二萧活动中的历史投影。结果只能是被整个时代误解了的萧红孤寂地离家出走而猝然失踪……
很难得的是，孤寂的萧红对于她的审美方式有着非常可贵的自信，或说是艺术信念。1938年，萧红在与作家聂绀弩谈话时，就曾带有批判和反省意味地说过：“……有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃甫（夫）的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。若说一定要怎样才算小说，鲁迅的小说有些就不是小说，如《头发的故事》、《一件小事》、《鸭的喜剧》等等。”h萧红这段话包括如下几点内容：
．对以巴尔扎克、契诃夫为代表的现实主义典范作品及其理论（实质上就是典型理论的文学观）提出批评和挑战。
．主张文无定法，小说艺术的生命应该在于创新。
．每个作家都应从其自身的审美需求中寻找艺术掌握世界的独特方式，强调小说创作的审美个性，审美角色决定艺术行为方式；
．指出一直为人们忽略的一个事实：新文学奠基人鲁迅的小说创作也不尽是人们所要求的艺术模式（现实主义原则）的审美表现，尚有其他“现代”因素或意味值得探讨。
萧红是有艺术勇气和审美信念的。事隔五十年，当我们揭开历史的帷幔，重现这一在现实主义与现代主义审美抉择间徘徊了50年之久的中国现代文化思想的困惑点，就会惊奇地发现，半个世纪间这个年轻的女作家和她的作品从一开始就被缺乏足够的现代文化心理准备的同行以至伴侣误解了！我们需要从《生死场》开始，重新解读和诠释她的全部艺术活动，进而重新评价她的作品，这是时代放在我们面前的一个义不容辞的美学课题和文化抉择。
二、《生死场》的多层意蕴与中国现代文化思想的多元结构
如上我们从《生死场》研究系统的理论失误和这部作品涉及到的中国现代文化思想困惑点廓清了《生死场》前后“萧红现象”的历史迷津，现在我们来具体探讨一下这部作品的历史底蕴、结构层次与审美功能，及其涉及到的中国现代文化思想发展的诸方面问题。
细心的读者不难发现，《生死场》只有三分之一的篇幅仓促地摄入“抗战”的画面，或说是村民的反抗，而后面又随之暗淡下来，并没有给人一个满意的结局，其大量的篇幅和关注更多的是这一延续千载的“生死场”上“大片的村庄生死轮回着和十年前一样”的畸形人生诸方面的病态心理。这一点，胡风的《〈生死场〉读后记》挖掘得更好些：“蚁子似的生活着（指作品中的村民们——引者按），糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡，用自己底血汗、自己底生命肥沃了大地，种出食粮，养出畜类，勤勤苦苦地蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君底威力下面”。可惜他没有沿此作更为深入的挖掘。我个人觉得《生死场》最富光彩的地方即在于它在将人推到非人的境地来思考其生活活动的同时，也从“死”的境地逼视中国人“生”的抉择，在热烈的骚动后面是比一潭死水还让人战栗、畏怯的沉寂和单调，孤独和无聊，是一种“百年孤独”般的文化忏悔和文明自赎。在这现代文化视点的审美抉择后面，则是对生命的热烈渴望和历史的焦灼，对一种新的文明世界的热烈呼唤和艰辛探索。如果做一纵、横比较的话，《生死场》首先使人想到的是拉美魔幻现实主义的问鼎之作《百年孤独》和当代小说、电影中反响较为强烈的寻根文学。它是任何一部抗战题材的作品都无与伦比，也无法比拟的。
在《生死场》的读解行为中，最大的美学失误是按现实主义审美理想向这部风格独特的小说要求人物和情节，以及由此演绎出的历史风云。这一点，鲁迅的序和胡风的后记也未能摆脱。鲁迅先生在给二萧的信中曾就序言中“叙事和写景，用于人物的描写”做进一步的说明：“那序文上，有一句叙事写景，胜于描写人物，也并不是好话，也可以理解作描写人物并不怎么好。因为做序文，也要顾及销路，所以只得说的弯曲一点”i胡风的后记也曾真率地谈到其人物的描写“综合的想象的加工非常不够”。就是说，从《生死场》问世以来，人们便将其作为纯写实性的作品，来评价其中的艺术得失。故而就是曾给萧红其他作品很高评价和地位的许多海外研究者，从这一实感出发来评价《生死场》时，在除了骚动一时的民众反抗行为之外寻找不到更多的意蕴和内容的时候，也只能慨叹其“毕竟是一部平常的作品”j。“就早期的抗日文学而言，无疑的这算是一本重要的小说”，然而“从纯文学观点看，笔者认为这部小说相当平庸”k。从生活实感来看，以现实主义“纯文学”的一般原则来看，《生死场》既无堪称“典型”的成功人物，亦无激动人心的曲折情节或尖锐复杂的人物纠葛、矛盾冲突。它“平常”得几于接近无事的故事，一些等于平凡的人和事的喜剧和悲剧，骚动和宁静，像一幅徐徐展开的乡村图画。但“平常”并不等于平庸，如果我们拉远对象与背景的距离，从其由对社会结构群体意识进行审美反思的文学“原型”般的活动结构中来读解这部作品的诸多“超现实”的象征意味，就会惊奇地发现这幅单调、沉寂的乡村图画后面隐藏着多层历史意蕴而触及到中国现代文化思想的诸多困惑点，或说是连结着中国现代文化思想的多元结构，成为这个古老大地地平线上的一个世纪性的文化焦灼和历史投影！
《生死场》首先在人与动物生命活动互为背景审美思考中揭示了普通中国人的麻木精神状态及其空寂无聊、几乎被一种本能的自虐行为和心理促动而形成的毫无价值的人生过程，从而闪露出传统的民俗社会中群体意识的“深层结构”。作品一开始在那个失而复得、比人还要轻快得多却和村民们一样“寂寞着”的老山羊演出的一场闹剧和风波的前后，使我们看到了那个如“母熊带着草类进洞”般走进茅屋的麻面婆，还有那个把麦粒看得比人的存亡更重要的如猫头鹰般鬼里鬼气的王婆，和怯懦得只会打妻骂子的二里半，还有他那愚顽的儿子“罗圈腿”。他们在这空寂而又骚动着的“生死场”上动作着、喘息着、繁忙着、撕咬着，时而如猪，时而像狗，生得比它们还沉重，死得如它们一样毫无动静或哀悯。
细心阅读，我们不难发现，在这里动物的繁殖、交配、生产的音响和画面，始终构成骚动的“生死场”的活动背景，而更为绝妙的是人的冲动和“刑罚”，也反过来形成这群紊乱而又盲目生产着的动物生命世界的一个“近距离”背景，映射着其同样的生命过程。如果我们仅仅圃于作品所提供的生活背景，完全做一“现实性”的理解，将很难挖掘出《生死场》所触及的现代文化思想的历史深度，把握住这部作品“未定点”的意义空白。它以近似于荒唐的形式揭示出普通中国人生命过程的乏味、无聊和麻木不觉，从而对传统文化在民俗社会中的给定力量进行了深刻的历史反思。它在看似平凡、普通的“现实性”画面的日常生活描拟中，实现了其近于“魔幻意象”的历史主题：“嘲讽性模拟”。《生死场》的作者与审美对象的距离时远时近，其背景亦虚实相间，跳跃过大，致使结构以至作品意蕴上出现了一些纰漏，也是在所难免的。如作品第一章“麦场”、第二章“菜圃”、第三章“老马走进屠场”、第四章“荒山”、第六章“刑罚的日子”、第七章“罪恶的五月节”、第八章“蚊虫繁忙着”、第九章“传染病”、第十章“十年”写得都较好，作者始终保持对象与背景的审美距离，其审美结构的历史意蕴也是层深递进的；但其间由于作者受时代环境的具体触发和革命活动的历史渲染，穿插了一些农民的反抗活动，包括因减租而误伤了小偷和抗日的壮举，都与作品整体情调不甚协调而使其略嫌琐碎或不够成熟。许多批评家从这一思考线索追踪《生死场》的历史意蕴和艺术线索时，都略感失望，对其评价较低。“那些眼光短浅的文学评论家竟把《生死场》前一百多页看成了准备日寇出场的序幕。读者细读《生死场》之后将会发现，这种论调是难以立足的”l她的章法未必严谨，但日后她写此类题材时却非常成功”m这是美国萧红研究专家葛浩文先生的评语。与萧红同时的作家聂绀弩谈到这一问题时亦嫌作者这方面题材的生活准备不够，其实，《生死场》根本就不是按现实要求抒写这一主题的。在现实主义与现代主义徘徊难进的审美抉择中，在“超现实”感受的文化困惑上，《生死场》为我们在中国现代文学史中伫留了它审美探索的永恒身姿。直到今天，自“伤痕文学”发展起来的新时期文学，尤其是后来的“寻根文学”和其他现代主义的作品，不是一直安放不好其与“现实”的审美距离和透视焦点而在这一文化困惑点上徘徊难进吗？重读《生死场》，这一点对于我们今天的创作是很有启发意义的。
中国现代著名作家老舍曾说过：“最伟大的作家都是这样，他们在一个主题下贯穿起来全部的人生经验。”n《生死场》的隐喻结构中不仅有着一个古寂民族生命意识苏生中的文明自赎，而且它还在“生”与“死”的哲理深度上把现代文化意识开掘到一个新的历史层次，可以说萧红是继鲁迅之后第一个能够如此镇定地面对死亡的中国现代作家。《生死场》的整体氛围、情调、背景即是在这一艺术感受中形成的，如“死”般的“生”，比“死”更不如的“生”，为了“死”而降临的“生”，像魔鬼的阴影般笼照在这关东大地的“生死场”上，浑浑噩噩，糊里糊涂。《生死场》给我们展现的是模糊了“生”“死”界线的一片古寂的浑沌世界。
直到“雪天里，村人们永远没见过的旗子飘扬起，升上天空！”村人们还不知道“这是什么年月？”在这里，人们死于生产、死于瘫腐、死于殴斗、死于“蚊虫的繁忙”和传染病，更多的却是死于不该死去的人类对自身、对他人的冷漠、暴虐和毫无主张。我们看到，那个“打渔村最美丽的女人”、温和而又多情的月英，就那样被丈夫的冷漠、暴虐折磨到臀下蠕动着白色的蛆虫，牙变成绿色的，“腿像两条白色的竹竿平行着伸在前面”而撕着自己的头发，只余下“仿佛是猫忽然被斩轧”的低嘎的哭喊慢慢死去。倔强而又鬼气的王婆也“为着瘫人的气味，为着生、老、病、死的烦恼”而终于披头散发，幽魂一般地求死未得，求生难行地徘徊在“生”“死”之间。而不知姓名的“小偷”仅仅因为偷柴就被误当做村人的仇家打死在雪地上……更有成家的人一下都死于传染病……在这里“人死了听不见哭声，静悄地抬着草捆或是棺材向着乱坟岗子走去，接着连连的，不断……”
这个在作品中反复出现的“乱坟岗子”，露出它狰狞的面容和魔鬼般的微笑悄悄地拥住每一个人，使生活在这里的村民们战栗不已，“死寂死寂的印象催迫着他们”生命的脚步。“血一般昏红”的太阳仿佛一个张开的血口，在它的下面只余下坟窟和白骨。与此同时，萧红在小说的第三章“老马走进屠场”中，在王婆与她心爱的牲畜的生离死别中更为细腻、真切地写出了这种死亡的感觉和它对人的生命的胁迫，暗示着这一阴影始终笼罩着这沉寂而又纷扰的“生死场”。
历来的批评者都是脱离《生死场》的整体氛围、情调及其背景所形成的美学结构，仅只从“现实性”的表层意蕴中来读解这段关于死亡的描绘，对于前面的“乱坟岗”也是这样。因而他们得到的只是一些零碎不全的审美表象，其认识也只能是浅尝辄止，停滞在一个普通农民对其牲畜的个人情感及其所受的残酷的经济剥削等方而。“一切独具一格的艺术都是能自我调解的”o在这里，我们可以看到，《生死场》在人与动物生命活动在“生”与“死”的关结点上的某种“隐喻”形式，从而赋予作品新鲜、明丽、活脱而又近于残忍的跳跃式画面，一种潜在的结构功能和更多的象征意义。它不仅写出像动物一样被一种原始梦幻支配着的人的生命活动及其文化特质，而且也写出了像动物一样盲目而又惊惧地面对死亡的麻木、沉寂而又怯懦（无力支配自身）的病态的人生。二者的重合点的巨大警世意义和文化内涵就在于，其以行为方式的自控程度这一现代文化关切的核心问题抓住了从传统的民俗社会（或曰古老文明）到现代社会心理过程的历史枢纽，在将人推到非人的最后边缘同时，也将其“生”的意识放到“死”的地狱之火中来灼烤。萧红的《生死场》是不朽的，它第一次如此淋漓尽致地大胆裸露生命的躯体，让它在纷扰繁殖的动物和沉寂阴惨的屠场与坟岗中舞蹈着。从鲁迅《野草?题辞》中的“要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸”，到萧红《生死场》再次突破一种虚拟的文化自足，而重新反省其生命起点，中国现代文学在“父”与“女”的两代人拓展中，完成了一个更深层次的人道主题与个性生命意识的历史呼唤。《生死场》又一次将中国人逼视到一个死的境地反省其“生”的价值，冷峻、峭拔、凝重而又坚实有力，有活脱、鲜明而又酷烈的时代画面后面是其“永久的憧憬和追求”，蕴藏着作者更为峻切、焦灼的人生呼唤和历史抉择。《生死场》尽管画面之间跳跃极大，主题思想似嫌杂芜，抗战主题说p、“生”与“死”相生相克说q、“怀乡”和“人道主义”说r、农民在生死线上挣扎说s纷争不一，然而当我们最终寻找到这“最美丽的杂乱文章”的“潜在秩序”，挖掘到其在人与动物的生、死之间的“隐喻”结构中实现的多层审美集合时，我们就会惊奇的发现它与中国现代文化思想多元结构的内在联系而感到以往的诸多纷争和评价是远远不够的。任何一个伟大的作品总是接触到深隐在时代生活底部的各方面情绪和思想而成为一代人向另一代人宣战的里程碑和思想号角的。
《生死场》也是这样，如果说它的表层结构是反映东北沦陷区抗战前后的动乱生活，是“乡土文学”的历史写照和农民命运的艺术再现的话，那么其“意义空白”的深层结构中关于“生”与“死”的历史思考和文化批判，则触及到现代文化抉择的生命起点、人的觉醒的艰难心里过程、对封闭的民俗文化的判断和人道主义、个性主义以至“集团意识”诸方面的时代情绪和文化发展问题。真是一语难尽，国民性思考总主题，由个性主义、人道主义、自然主义以及“平等”“博爱”等五四以来形成的诸多现代文化思潮、左翼文学的“集团意识”等等。《生死场》的多层意蕴是中国现代文化思想的多维结构历史地形成的。《生死场》以其生动的艺术画面和多层次的结构功能迈向了中国现代文化思想的诸多“困惑点”，使其在停滞中又毅然向前迈进，从而将“国民性”思考的文化指向和历史主题引向深入，发展了中国现代文化思想的多元结构和系统功能。《生死场》是新奇的，它不是以往单一层次的任何一个方面的思想、理论所能规定、限制的，它出现在“死去的阿Q时代”的新文化发展中非常危险的历史回归和文化自足的“英雄主义”时代，被人误解以至扰乱、惊慌了文坛，也是可以理解的。美国作家史蒂文森曾说：“写小说有三种方法，第一，或者你先把情节定了，再去找人物。第二，或者你先有了人物，然后去找于这人物的性格开展上必要的事件和局面来。第三，或者你先有了一定的氛围气，然后再去找出可以表现或实现这氛围气的行为和人物来。”t笔者认为第三种方法是最难也是最奇妙高超的。萧红正是基于一种现代文化氛围的审美感受，才向现实要求“别样的人生”，而追逐其笔下的“行为和人物”的病态世界的。她一定要找到这样一个凝聚其“氛围气”的审美焦点，足以将其诸多现代历史、感受和美学思考集合为一个具有其“潜在秩序”的文学结构，从而将那些“最美丽的杂乱无章”都编织在一个完整的艺术框架中，《生死场》相当成功地完成了这样神圣的历史使命；尽管这一过程如此艰辛，以致使作者自身也十分惶惑、踌躇难行而表现出一定的矛盾情境和艺术瑕疵。
萧红作为新文学中崛起的第二代作家，她的“新鲜”、“明丽”，不仅在于其作品意蕴和语言表现方面，更主要的是她突破了旧传统与新“传统”的各种束缚，不再追寻“国民性”思考的单一文化指向或是左翼文学抒写人民大众火热斗争等“现实主义”的诸多规范，也不为一时的形势所左右；而是独辟蹊径，在一个乡土文学的题材、背景中展示其真正具有现代意义的历史思考，从而“衔接”了“五?四”以来新文化发展的恢宏气度而获得了现代文化思想的历史深度，真可谓兼容并蓄、独树一帜。难怪鲁迅曾多次预言萧红将成为超过丁玲等人的中国现代文坛新秀，丁玲本人也曾谈及萧红脱颖而出的才气及其对诸多既成规范的历史超越。
要知道，30年代中国新文学已由诸多文化构成的历史复合体而走向了依附于马克思主义理论原则的单一的现实主义。当时的作家，尤其左翼阵营的作家，很少有能够超越这一历史氛围进入自己创造天地的。“30年代是马克思主义文艺理论与中国现实主义文学同时兴盛发展的时代，当时出现了这样一种依存关系：现实主义文学依附于马克思主义的深远影响成为中国新文学的主潮；马克思主义也通过现实主义的文学来实行它对文学的指导”u。萧红的出现惊扰了当时的文坛也就可想而知。由于这一疑窦成为中国现代文化思想一个持续不断的理论困惑，《生死场》的纷说不一，终难定评，也就可以透过这一文化现象窥其一二了。中国现代文学是由人道主义、自然主义、个性主义及集团意识（朦胧的社会主义思想）多层文化意识构成的一个历史复合体。人道主义关切的是人的生命起点及其与动物的差异等人性问题，是文艺复兴以来形成的关于人的价值学说的近代文化意识，文学表现上多采用现实主义或浪漫主义；以“泛神论”为其哲学背景的自然主义则主要在理想层次或神话氛围上呼唤着人性的复归和生命意识的觉醒，文学表现上多采用浪漫情调和象征主义。个性主义关切的则是有别于群体的生命力量和人的“自我”价值，文学表现上以现代主义为主，兼有浪漫手法（如自叙体的情绪结构、情感渲染等）和写实艺术，但更多的则是具有现代意味的象征形式和“嘲讽性模拟”（或曰“反讽框式”）的隐喻结构。《生死场》的丰富意蕴在最深层次上是与此紧密相关的，它触动了中国现代文化思想的诸多困惑点而成为其多元结构的审美凝聚点。正是在这个意义上，我们说它历史地开拓了“国民性”思考主题的文化指向和审美表现，而成为一代人的生命号角给我们以永久的警策。
《生死场》是现实主义的，也是现代主义的，是“写实”的，也是象征的，它属于萧红的故土，更属于中国和世界，现代和未来。只有从这里出发，我们才能明了萧红小说创作艺术思考的文学起点，进而把握好其全部的创作活动，沿此，我们可以找到其作品审美信息的“理想程序”而进一步挖掘它的文化内涵。应该说，从《生死场》开始，萧红在诸多层次上向多方面延伸，展开了这一始终困扰着现代中国人的文化课题和历史抉择，对此她是充满着焦灼和期冀的。
注释：
许广平：《追忆萧红》，见王观泉编《怀念萧红》，黑龙江人民出版社，1984年11月第2版，第17页。
葛浩文：《萧红评传》北方文艺出版社，1985年3月第1版，第53页。
南京大学中文系编《左联时期无产阶级革命文学》（1960，南京）第173页。
邹午蓉：《新时期萧红研究述评》，见《文学评论》，1988年第4期。
邹午蓉：《新时期萧红研究述评》，见《文学评论》，1988年第4期。
邹午蓉：《新时期萧红研究述评》，见《文学评论》，1988年第4期。
有关史料请见刘慧心、松鹰所著《落红萧萧》，四川人民出版社，1983年版。
聂绀弩：《〈萧红选集〉序》，见《萧红选集》，北京人民文学出版社，1958年12月。
萧军：《鲁迅给萧军萧红信简注释录?第五十封》，黑龙江人民出版社，1981年。
司马长风：《中国新文学史》（下册），昭明出版社，1978年12月版，第84页。
司马长风：《中国新文学史》（下册），昭明出版社，1978年12月版，第84页。
葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社，1985年版，第55页，第53页。
葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社，1985年版，第55页，第53页。
转引自李辉、韩经太：《老舍创作个性新探）》、《天津师范大学学报》，1986年第5期。
泰纳语，转自赫姆林?加兰：《破碎的偶像》见《美国作家论文学》。
南京大学编：《左联时期无产阶级革命文学》，1960年。
葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社，1985年版，第58页。
平平平平石淑子：《萧红〈生死场〉》，《北方论丛》1981年第1期。
邢富君、陆文采：《农民对命运挣扎的乡土文学》、《北方论丛》1982年第1期。
转引自郁达夫的《小说论》，见陈平原：《中国小说叙述模式的转变》，上海人民出版社，1988年版，第106页。
陈思和：《中国新文学发展中的现实主义》、《学术月刊》，1986年第9期。
原载皇甫晓涛著《萧红现象》，天津人民出版社，1991年8月
（标题为编者所加）
《生死场》主题的多重意蕴（节选）
黄晓娟
在《生死场》中，萧红将故事背景放在20世纪20年代到30年代跨度十年之间。小说的前九章主要写出20世纪二三十年代东北乡村大地上一群蒙昧的乡人近乎原始的生存状态，描绘出他们如动物一样在自然状态下毫无意义的生与死。小说从第十章起，描写了日本侵略者的到来，以及被推上民族存亡的农民终于起来进行求生存的斗争。
自《生死场》问世以来，对于它的评论层出不穷，尤其关于它的主题更是众说纷纭。
鲁迅先生为《生死场》所作的序，可以说是对这部作品最早的成文的批评：
这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已力透纸背：女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。精神是健全的，就是深恶文艺和功利有关的人，如果看起来，他不幸得很，他也难免不能毫无所得。
胡风为《生死场》作了《读后记》，他读出了此书的重要内涵，是为写出农民普遍的生存状态：
蚁子似的生活着，糊里糊涂地生殖，乱七八糟地死亡，用自己的血汗自己的生命肥沃了大地，种出粮食，养出畜类，勤勤苦苦地蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君的威力下面。
……这些蚁子一样的愚夫愚妇们悲壮地站上了神圣的民族战争的前线。蚁子似的为死而生的他们现在是巨人似的为生而死了。
在这两个评论中，都把生与死的主题点出来了，但在胡风的评论中，特别指出了农民的“反抗”精神，明确肯定了作品对抗日情绪和抗日行为的正面描写。两位“大家”的序与跋，使上海文坛接受了《生死场》，也使24岁的萧红一夜成名。
周扬在1936年6月25日出版的《光明》第1卷第2号上发表了一篇题为《现阶段的文学》的文章，其中有关《八月的乡村》以及《生死场》部分评论：
国防文学的号召，在今天有着它的特殊意义，就是革命文学已经有了不少优秀的反帝作品。……以描写东北失地和民族革命战争而在最近文坛上卷起了很大注意的《八月的乡村》、《生死场》以及旁的同类性质的题材的短篇都是国防文学的提出之作为现实的基础和根据。
由《八月的乡村》和《生死场》，我们第一次在艺术作品中看出了东北民众抗战的英雄的光景，人民的力量，理智的战术。
在这篇文章中，周扬毫不客气地将《生死场》纳入到了“国防文学”的旗下，并且给它确定了一个鲜明的主题——抗战文学。从而将《生死场》融入到20世纪30年代文艺创作的主流，并在此基础上推崇，使《生死场》成为一个时代民族精神的经典文本。
《生死场》最初是以“抗日小说”的名义进入文坛，萧红亦是以流亡者和抗敌前沿代言人的特殊身份引起世人瞩目的。这当然与这部作品发表时的时代背景有关。这本书自出版后享誉不衰，而且很受读者的欢迎，对30年代中国社会也有着相当的影响。而另一方面，《生死场》的巨大成功，却影响了人们对萧红思想的全面理解。
进入新时期后研究者开始从新的角度来关照《生死场》，重新阅读和再度评析的文章亦是层出不穷。尤其是对于小说中所表现的“抗日”倾向性的评析成为了争论的焦点。邢富君、陆文采在《农民对命运挣扎的乡土文学—〈生死场〉再评价》中指出，《生死场》是以抗日斗争为背景的“农民对命运挣扎”的文学，其主题是“贯穿始终的农民生死线上的挣扎”；c葛浩文认为：“贯穿《生死场》全书的唯一最有力的主题就是‘生’与‘死’的相走相亲，相生相克的哲学。”d他对以抗日为主题的后半部分没有作太高的评价，而且指出，这部作品“中途变换了主题”，对以“抗日”为主题的后半部表示出不满。这些探讨都是主张将《生死场》从抗日文学的大营中拽出阵外来，探讨其中被忽略的内涵，表现出一种与传统批评分离的倾向。
在不断的研究中，评论家开始发现单一的主题无法全面地阐释《生死场》的全部内涵，于是又出现了一种多义主题的看法。日本学者片山智行认为《生死场》的主题最终还是指向抗日方向。然而，可以称做是作者化身的作品主要人物金枝却越过“抗日”问题将着眼点投向中国社会自身存在的不合理性。e皇甫晓涛认为不能用一个单一的先行主题来解释《生死场》，而应该从作家对生与死的人类命运的思考出发，许多不能解释或解释牵强的问题便可迎刃而解。
正如鲁迅所说的，一部《红楼梦》“单是命意就因为读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”g。从接受美学的观点来看，一部作品是由作者与读者共同完成的。作品产生怎样的社会效果，读者从中主要接受什么，与社会情势、读者的心态等因素密切相关。《生死场》出版在东北沦于敌手、日本侵略步步深入、全国人民抗日义愤普遍高涨的形势下，人们侧重于从“抗日”这一角度去评价它、肯定它，因此它产生了强烈的抗日效果。当历史已经翻到了新的一页，人们从新的观照角度来看这部作品时，必然会有新的发现。
对于《生死场》主题的深刻挖掘，实际上也是一种重新定性的过程，虽然各种见解纷至沓来，见仁见智而难以趋同，但同时也增加了其主题的内涵的丰富性。《生死场》的主题究竟是什么：
在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死……
这是一句足以概括《生死场》真正题旨的话，它丰富的言外之意足以使这部小说跨越其中的时空界限，推极整个有生命存在的世界。萧红是从“生”与“死”这个人生根本问题上来观察和反映农民生活的。然而这生与死又有着丰富的内涵：首先在人与动物生命活动互为背景审美思考中揭示了普通中国人的麻木精神状态及其空寂无聊、几乎被一种本能的自虐行为和心理促动而形成的毫无价值的人生过程。她不仅写出了像动物一样被原始梦幻支配着的人的生命活动，而且也写出了像动物一样盲目而又惊惧地面对死亡的麻木、沉寂和怯弱的病态人生。在愚昧、麻木的生存状态下，农民成了从出生就走向死亡的自然群体。他们活着，却从未打量过“活着”本身；他们将要死亡，却从不追问生命的限度。王婆三岁的孩子摔死在铁犁上，就像“一条狗给车轧死一样”，“起先我心也觉得发颤，可是我一看见麦田在我眼前时，我一点都不后悔，我一滴眼泪都没滴下”。因为在王婆的价值天平上，麦田的分量远重于人。“农家无论是菜棵，或是一株茅草的价值也要超过人的价值。”生命对他们已经没有意义，他们就是在无知无觉的物化状态中，虽生犹死地听命于天，直到生命被耗尽，走进坟墓，一生的痛苦没有代价。对于生与死的描写，体现了萧红对生命价值的深刻思考。这一点鲁迅和胡风都有精辟解读。
其次是女性眼中的世界，尤其是女性的命运，生与死的意义主要体现在个人的身体，尤其是女性的身体上。小说从女性的生命人道主义和本能温情出发，表现了与农村妇女生活密切相关的两种体验：生育以及由疾病、虐待和自残导致的死亡。这是鲁迅和胡风这两位最早的男性批评家所忽略的，也是当时在民族兴亡的时代背景下所造成的阅读的盲点。孟悦和戴锦华在她们的著作《浮出历史的地表》中，曾从女性主义的角度对《生死场》作过评价，试图从女性的身体体验去看待生与死的意义。
在《生死场》的前十章中。描写了女性身体的种种体验，这些经验集中体现了“生”与“死”的特殊内涵。譬如在“刑罚的日子”一节中，萧红描述了一个独特的妇女生育世界，在女性的生育过程中，又频繁地将动物的交配繁衍并列在一起：
牛或是马不知不觉中忙着栽培自己的痛苦。夜间乘凉的时候，可以听见马或是牛棚做出异样的声音来。牛也许是为了自己的妻子而决斗，从牛棚里撞了出来。
生活和生育是女性面对的恐怖现实，死亡亦是如此。在小说中充斥了无数的死亡，小说中所涉及的死亡描写几乎都是发生在女性身上，而女性受病痛折磨所致的身体变形与死亡的毁形也是比比皆是。温和多情的月英瘫痪之后，受到丈夫的折磨。“从前打渔村最美丽的女人”在丈夫石头般的冷漠与摧残下，被折磨成了形状可怕的怪物：
她的眼睛，白眼珠完全变绿，整齐的一排前齿也完全变绿，她的头发烧焦了似的，紧贴住头皮。她像一头患病的猫儿，孤独而无望。
女性身体的变形与毁灭，表现的是女性对自己命运的无法自主。萧红在小说中苦心经营了一个女性的生与死的世界，她向读者展示了女人是怎样生活着的，女人身体所承受的种种苦难。来自男权世界的伤害使乡村妇女永远难逃令人颤栗的灾难，使女性正常的人性受到压抑和扭曲，也使生命的个体价值被无情践踏。萧红对女性命运的探索，映射出了在男权中心主义的社会里，愚昧、褊狭的社会文化心理对女性人格的本质摧残。对于女性来说，她们以最直观、最敏感的方式体验着人生，从她们的命运遭际更能看出一个民族的人文精神的历史发展进程。
在充满了奴性色彩的文化环境中生活着的农民，他们的愚昧、麻木和无知等精神特性，最为突出地表现在对待生与死的态度上。而所有这些特性纠结起来则构成了他们顽固保守、墨守成规的生活方式。只要没有强大的外力压迫，他们自己是不会想到动弹的。只有当他们生存的最后一处空间被占据的时候，他们才会走上反抗的道路。但他们的反抗是盲目的，就像动物终究斗不过他们的主人一样。残酷的压迫也曾触动了老赵三，他激烈地反抗过地主，他们自发地组织“镰刀会”，要求地主减租，但在地主给了他一点好处后，他便同地主讲“良心”，对地主感恩戴德，还挑菜进城去孝敬东家，成了地主忠实的维护者，心甘情愿地继续忍受剥削与压迫，在贫病交加中苟且存活。对于这种民族劣根性的检讨，萧红是把它放在历史过程中进行动态考察的。她揭示了农民身上的阶级意识在面临着传统文化中根深蒂固的伦理情结的冲击时，是如何被破坏与瓦解的，以此在更深一层上探讨了农民从自在到自觉的真正意义上的转换中，他们自身主体精神的觉醒和文化更新是先决条件。
小说在后七章中描写了在日寇践踏下，人们的生存受到了极大威胁，连做奴隶的权利都被剥夺了，在谋生与求死的选择里，农民们爆发了带有原始色彩的抗争。许多评论家从这一思考线索追踪《生死场》的主题意蕴，因此长期以来，不少的评论从抗日文学的角度去赞扬它，又从现实的意义中求全责备批评它。石怀池写于1945年的《论萧红》对《生死场》的评价完全继承了胡风的看法，并将其推向极端。他以当时“流行”的政治评判代替了艺术分析，认为它“充分地表现着一种相信人民的乐观主义气息”l，他对《生死场》的拔高进一步加深了对这部小说主题的误解。50年代出版的《中国现代文学史略》，一方面称赞《生死场》为抗日作品，尽了号召抗日的作用，另一方面又责备作者只写出了自发的斗争，没有写出共产党对抗日的领导。60年代初的专著《左翼时期无产阶级革命文学》，同样批评过《生死场》没有反映出共产党领导下的人民自觉的抗日斗争，但仍然称它为一部反映东北人民反抗斗争的优秀作品。
尽管《生死场》写出了民间的力量在民族救亡图存中的作用，但是，因为萧红并不熟悉实际的抗日斗争，实际生活体验的缺乏，极大地局限了小说的叙事。因而，从整部小说来看，有关抗战的内容确实描写得很薄弱，它与全文一贯的基调反差较大，没能留给读者一个满意的结局，显得有些突兀和力不从心。从分量上看，前半部分占全书的三分之二，如若简单地把它看成是准备日寇出场的序幕，是一个主题的孕育过程，那是不对的。萧红之所以在小说中加入抗日的场景，这可能与当时的一些具体情况有关。当萧红与萧军逃离哈尔滨之后，两人都非常渴望知道故乡的消息，而将想象驰骋于故乡。与此同时，萧军正在尽全力执笔创作东北抗日义勇军的形象的小说《八月的乡村》。在思想上，萧红或多或少受到了萧军的影响。当她以逃离故乡的切身体验来认识“满洲国”统治下的现实，来继续创作《生死场》的时候，她政治上的觉悟就不由自主地会流露在作品中。
在这部小说中大量的篇幅和关注更多的是“生死场”上延续千载的畸形人生和表露在热烈的骚动后面的让人颤栗的病态心理。这仅仅是一个“想做奴隶而不得的时代”，生死场上的农民们是被动地接受外敌的入侵，后七章所展示的抗日斗争的盲目、混乱、松散客观上说明了这一点。人的自我觉醒除了体现在对社会强加给他的束缚的反抗上，还体现在他敢于打破旧我、重塑新我的过程中。当“主体”的精神状态尚未成熟到自觉地追求真正的“人”的生存时，这种觉醒在很大程度上是盲目的、被迫的，很难成为普遍的生存样式。只要中国人的保守性还在，那么，即使异族侵略搅动了他们沉寂的生活，他们未必能因此而凝聚为民族精神和力量，彻底地将旧的生活完全改变。外来的侵略加强了萧红对传统文化和民族劣根性的反思，在这里，她从更深的层次上揭露了保守的严重危害。这是她批判国民劣根性的另一条途径。
她在关注祖国的命运，也在思索人类的生死病苦，在广漠无边的忧患感和悲悯、苦寂中化转。因而，在小说的后半部，萧红又通过对金枝的描写，不由自主地越过了“抗日”问题，将着眼点投向了为了生存而苦苦挣扎的女性。金枝长期忍受丈夫的折磨，丈夫死后只身逃去城里做缝补妇又被强奸。家园荒芜，饥饿困顿中像野犬一样流落街头的金枝，对于女性命运有着最深切的认识。她惧恨日本军，然而，她直接亲身感受到的屈辱却始终都是中国男性对她的暴行。
单一的“改造国民灵魂”的阐释，似乎越来越难以解释萧红作品所辐射的天地，以及所显示的与同时代许多名家作品相比更具有长久的生命力。
注释：
鲁迅：《生死场》序言，见《生死场》，上海荣光书局，1936年4月第3版，第1页。
胡风：《生死场》后记，见《胡风评论集》（上），人民文学出版社，1984年3月第1版，第396页。
见《北方论丛》1982年第1期，第42—45页。
（美）葛浩文：《萧红评传》，北京文艺出版社，1985年3月第1版，第58页。
（日）片山智行：《萧红的文学关于“抗日问题”》，见《社科战线》，1990年2期。
皇甫晓涛：《一语难尽——〈生死场〉的多层意蕴与中国现代文化思想的多元结构》，见《萧红现象》，天津人民出版社，2000年2月第2版，第31页。
鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅论中国古典文学》，厦门大学出版社，1979年10月第1版，第309页。
《生死场》，见《萧红小说全集》，时代文艺出版社，1996年5月第1版，第403页。
孟悦、戴锦华：《浮出历史的地表》，河南人民出版社，1989年版，第174—199页。
《生死场》，见《萧红小说全集》，时代文艺出版社，1996年5月第1版，第403页。
《生死场》，见《萧红小说全集》，时代文艺出版社，1996年5月第1版，第403页。
石怀池：《论萧红》，见《石怀池文学论文集》，上海耕耘出版社，1945年版，第92—105页。
节选自黄晓娟《雪中芭蕉—萧红创作论》，
中央编译出版社，2003年11月
“钢戟向晴空一挥似的笔触”
—《生死场》第十三节赏析
杜一白 张毓茂
萧红的中篇小说《生死场》，是萧红的成名作，作为鲁迅支持的“奴隶丛书”之一，出版于1935年。它一问世，即在国内外产生强烈的反响，受到鲁迅以及胡风等革命文艺家的高度评价。
《生死场》和萧军的《八月的乡村》一样，都是较早反映中国人民抗日斗争生活的作品。它描写哈尔滨附近一个偏僻农村的农民的苦难和抗争。这里的农民世世代代“蚁子似的生活着，糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡，用自己的血汗、自己的生命肥沃了大地，种出食粮，养出畜类，勤勤苦苦地蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君底威力下面”，然而，这样混混沌沌的生活也继续不下去了，日本帝国主义侵占了东北，他们“被刻上‘亡国奴’的烙印，被一口一口地吸尽血液，被强奸，被杀害。”在深重的苦难中，人民终于觉醒了，奋起反抗了，小说真实地描绘了“这些蚁子一样的愚夫愚妇们就悲壮地站上了神圣的民族战争底前线。蚁子似的为死而生的他们现在是巨人似的为生而死了。”（胡风：《〈生死场〉读后记》）因而鲁迅热情赞赏《生死场》是“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”的一幅“力透纸背”的图画。
“你要死灭吗？”是《生死场》全书的高潮。它描写不同类型的农民终于觉醒，开始聚合，在蓝天下血迹模糊的大地上发出了使苍天欲坠的怒吼，展现出农民群众从自发的抗争到自觉的革命。令人惊叹的是，萧红这个二十几岁的小姑娘，却那样气势磅礴地表现了巨大的历史变革，难怪她的朋友、著名作家聂绀弩对此赞不绝口：“你写的是一件大事，这事大极了。中国的民族革命、民主革命的成功，不可知，一定要经过无数的不自觉的个体到成集体的英雄。”（《〈萧红选集〉序》）同这样思想内容相一致，《生死场》的艺术风格也具有鲜明的特色。婉约清新中寓有质朴刚健，细腻明丽处又显豪放粗犷。特别是在“你要死灭吗？”这一节中，萧红那种淋漓酣畅的“越轨笔致”尤为突出，用胡风的话说：“这是用钢戟向晴空一挥似的笔触，发着颤响，飘着光带……”这种艺术特色在本篇中表现得非常具体。这里，不论是对人物群相的展现，还是对生活场景的鸟瞰，都着意运用粗线条勾勒，显得那么质朴、雄浑、刚劲。且以描绘群众宣誓场面为例：
浓重不可分解的悲酸，使树叶垂头。赵三在红蜡烛前用力敲了桌子两下，人们一起哭向苍天了！人们一起向苍天哭泣。大群的人起着号啕！
这简直是一幅线条粗犷奔放、劲健有力的木炭画，又不禁使人联想起珂勒惠支的版画，可以说是一种“力”的艺术，其中充溢着一种不可抑止的感情力量，在奔突，在冲击，在跳跃！就是在环境景物描写中，也激荡着这种力量，仍以宣誓的场景描写为例。你看，畅明流动的天光，房周垂曲的大树群，即将被当作祭礼牺牲的老山羊，四脚倒挂，哀鸣不止，红布方桌，火焰颤动，烟雾缭绕中，人们哭泣着，呐喊着，一张张滚动泪水的黛黑的脸，男的，女的，老的，少的，一双双粗壮痉挛的手，一齐朝向苍天，哭向苍天，凝视着苍天……“苍苍然蓝天欲坠了！”在这里，情与景，人物与环境，都像一片急速流动的光斑，撞击着，融合着，分散着，旋转着……简直无法把它们分离开来，不单是“天光与人们共同宣誓”，就是“苍苍然的蓝天”受到人群激情的冲击，在惊雷般的呐喊中，也“欲坠了！”而且，谁又能把大红蜡烛的燃烧与人们心中怒火的燃烧分辨得清晰呢！作家在这里结合情节的发展，成功地运用粗犷的充满激情的笔触，勾勒出动态的景色。以情观景，绘景见情，情景交融于浑然一体中显示出“钢戟一挥”的气势和力量。
本篇是《生死场》全书的高潮，而其中“宣誓”一节又是全书激越旋律的最强音，宛如地火喷薄，惊雷炸响。这样的艺术效果固然由于全书早已做好层层铺垫，不过，就是在本篇之内，也是匠心独运，于行云流水的结构中包含着波翻浪叠的节奏，并非一下子就进入“宣誓”的描写的。本篇先写敌人的凶残、疯狂地屠杀、淫掠，中国人民作为“亡国奴”简直不如鸡犬，随时被搜查、被逮捕、被奸淫、被杀戮。尸体被扔在乱坟岗子，寡妇在增多……小说特别透过王婆和老赵三这一对受尽压迫的老夫妇的眼睛来观照这一悲惨景象，又集中描绘王婆和赵三怎样从恐惧、仇恨到终于踏上洒满烈士鲜血的反抗道路。王婆不但掩埋起牺牲了的女儿的手枪和遗物，而且深夜举灯放哨。赵三也不再沉溺于往昔斗争失败的痛苦中，而开始了新的抗争，“逢人便讲亡国，救国，义勇军，革命军，……这一些出奇的字眼……”特别值得注意的是，小说与李青山那种“红胡子”式的煽动相对照，写出了一个革命斗争的真正组织者——“黑胡子的人”。当然，这个革命者的形象还比较模糊、单薄，但不管怎么说，它表明了群众斗争的燎原大火，并非完全是自发而起，那是有革命者的火种在点燃的。在革命者的启发和教育下，平素在统治者面前只知道恐惧的王婆，破天荒地听到了：“革命就不怕死，那是露脸的死啊……比当日本狗的奴隶活着强得多哪！”而且这样的革命道理，“终于她接受了！”可是，积习使她在行动中又不断表现出慌乱、恐惧和懦弱……小说在引向高潮的走笔行文，很有些抑扬顿挫，充满了腾挪跌宕，起伏变化，使得“宣誓”一场的崛起合情合理，水到渠成。因而“宣誓”的气势非凡，却毫不突兀；惊心动魄而又理所当然。
对当时历史条件下东北人民的觉醒和反抗的描写，本篇也是极为真实的。任何艺术的力量都在于真实。真实，是艺术的生命；倘不真实，不管怎样激昂的豪言壮语或无与伦比的英雄业绩，都是虚弱无力的，都不可能产生动人心弦的艺术效果。本篇中那些“愚夫愚妇”的觉醒和崛起，是血泪生活的必然结果。要么，死灭；要么，奋起。“这以外，到都市去也罢，到尼庵去也罢，都走不出这个吃人的世界。”（胡风：《〈生死场〉读后记》）他们怒吼起来，但吼出的是那个特定历史时代被压迫的奴隶们的声音。
桌前的大红蜡烛在壮默的人头前面燃烧着。李青山的大个子直立在桌前：“弟兄们！今天是什么日子！知道吗？今天……我们去敢死……决定了……”
回声先从寡妇们传出：“是呀！千刀万剐也愿意！”……
老赵三立到桌子前面，他不发声，先流泪！……等着我埋在坟里……也要把中国旗子插在坟顶，我是中国人！……我要中国旗子，我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼……不……不是亡……亡国奴……”
要救国，要生存，宁死不当亡国奴，这是当时不愿做奴隶的中国人民大众真实的声音。他们在枪口面前盟誓：“若是心不诚，天杀我，枪杀我，枪子是有灵有圣有眼睛的啊！”这声音，质朴，不加任何修饰；勇猛，表达了人民最后的吼声！确实具有震撼人心的力量。这种觉醒和呐喊的真实动人，就在于它完全忠实于生活的原貌，没有拔高，不加雕饰，让我们看到人民大众虽然站上民族圣战的前线，却是带着严重的精神奴役的创伤和承担着深沉的历史负荷，他们不过是处于觉醒的最初阶级。他们当中不仅有二里半那样的迟迟不觉醒者，而且有李青山那样虽能勇敢奋斗却带有浓厚流氓无产者习气的人。就是他们盟誓的典礼，高烧红烛，杀羊宰鸡，对天盟誓……等等，也都显露出原始的宗教色彩，仍然带有强烈的盲目自发倾向。可是，正是在这陈旧的外壳中包含着巨大的革命潜力，它正像火山爆发一般喷薄而出。小说对此所做的真实动人的艺术描写，是具有强烈的艺术感染力的，也表现了作家过人的胆识和深邃的历史目光。
节选自杜一白、张毓茂著《萧红作品赏析》，广西人民出版社，1985年
奴隶之书：《生死场》（节选）
林贤治
鲁迅宴客，名义上是庆贺胡风夫妇儿子的满月，实际上，很有可能是特意为萧军和萧红介绍几位左翼作家朋友，使他们有所交往，互相间也有所帮助，而且可以因此驱除一点寂寞之感。在新认识的朋友中，叶紫来往最多，很快就成了要好的朋友。他有时直呼萧军为“阿木林”，即上海人的所谓“傻瓜”，可见彼此的亲密。
朋友渐渐熟悉以后，见到萧军和萧红生活窘迫，便怂恿萧军找“老头子”——鲁迅的昵称——介绍文稿，而鲁迅也确实热心为他们兜售。譬如萧红的《生死场》，他就托人找过不少地方，最后文学社愿意付印，结果搁在中央宣传部书报检查委员会那里，批复是不许可。由于担心萧红等得焦急，或是知道消息以后感到沮丧，信中却编出另外一种理由，说：“吟太太的小说送检查处后，亦尚无回信，我看这是和原稿的不容易看相关的，因为用复写纸写，看起来较为费力，他们便搁下了。”
鲁迅在写给萧军和萧红的信中，从此增加了一项内容，就是关于稿子的收转及处理情况。其中除了两人的作品以外，还有他们远在哈尔滨的朋友的创作翻译，鲁迅也都一并做了说明。
经过鲁迅的推荐，萧军和萧红的文字陆续发表在各种大小刊物上面，他们的名字，逐渐为上海文坛所知晓。
有一次，叶紫来访，他跟萧军商量，要老头子请他们吃馆子。萧红自告奋勇写了信，说怕费钱可以吃得差一点；还附寄了小说《小六》，请求帮助发表。鲁迅立刻将小说转给《太白》的主编陈望道，并回信给萧红和萧军的小说做了一点印象式评论： “小说稿已经看过了，都做得好的——不是客气话——充满着热情，和只玩技巧的所谓‘作家’的作品大两样。”至于请客吃饭一事，答应很爽快，只是时间没有确定；“因为要请，就要吃得好”，他声明这是和“悄吟太太”主张不同的地方。
大半个月过后，他果然践约，请了叶紫、萧军和萧红；正好黄源来访，便也一并请了。到了内山书店，遇上《芒种》的编辑曹聚仁，加上许广平和海婴，汇集齐了，一行八人前往桥香夜饭店。
这是一家吃本帮菜的饭馆，菜肴很精致。这次请客，萧军原本是不赞成的，不肯在信上签名，但也跟着吃喝了，而且吃喝的总量比叶紫和萧红的总量加起来还要多。萧红叫得最凶，却吃得最少。
在饭桌上，三个青年人提出要创立一个“奴隶社”，自费出版“奴隶丛书”。鲁迅表示赞同，而且特别强调说，“奴隶”与奴才的不同，就在于反抗。
一周后，鲁迅回信答复他们提出的问题时说： “我大约是‘姑息’的一方面，但我知道若在战斗的时候，非常有害，所以应该改正。”在公开他的态度时，分明是反抗的，复仇的，关于打落水狗的主张便是著名的例子。可是，在实际接触中，他们又确实感到他是姑息的，宽厚的，母性般的。
因为萧军无意中向黄新波等多人公开了住址，叶紫建议他立即搬家。
年4月2日，萧军和萧红又搬到同在拉都路上的一处小弄堂里的房子，那是351号。这是坐北朝南中西式的假三层的楼房，他们就住在三楼上。楼下是一片空地，还有栽着花木的池子。
他们给鲁迅写信，告诉了搬家的事。这时，鲁迅已经看完《八月的乡村》，并写了序言，还有长信，连同书稿放在内山书店里。跟着发出短简，让萧军去取，并借此确定地址。
一个月后，鲁迅应邀到这新家做客来了。他和许广平带同海婴的突然到访，给萧军和萧红带来无比的兴奋和欢乐。大约倾谈了一个小时左右，鲁迅邀请他们出去吃饭，他们也不推让，便一起进了西餐馆。
就在这个月，叶紫的《丰收》作为“奴隶丛书”之一出版了。
月，萧军萧红两个“小奴隶”又搬了一次家，地址在法租界萨坡赛路190号的唐豪律师事务所。
由于鲁迅的关系，萧军和萧红开始认识胡风，并且很快地变得熟络起来。一天，他们邀请胡风夫妇到自己的新家吃晚饭，席间还有从哈尔滨前来的罗烽白朗夫妇。包饺子、喝酒、谈天。胡风的夫人梅志第一次接触到这群北国的慷慨之士，随之变得毫无顾忌；跟萧红在一起，大家的年龄差不多，就像过去在同学的家里玩似的。
在梅志的眼中，萧红是一个普通的、但很能干的家庭主妇。瘦高的身材，长长的白净的脸，一对大眼睛，扎着两条粗粗的辫子；说话声音平和，很有感情，也很有韵味，总之是一个很容易接近、讨人喜欢的主妇。
一两个月过后，一天上午，胡风又带着梅志来看萧军和萧红。推门进去，见到萧红扎着花围裙正在收拾房间，擦拭地板；客人来到跟前，她才直起腰来，喘息着，很吃力的样子。
“怎么你一个人？三郎呢？”胡风问。
萧红一边请坐，一边说：
“人家一早到法国公园看书用功去了，等回来你看吧，一定怪我不看书。”歇了一会，似乎有点忍不住，又说：“你看这地板、烟头、脏脚印，不擦行吗？脏死了，我看不惯。”
梅志不由得扫视了一下整个房间，觉得比那一天晚上看到的更大、更阴暗。萧红没有那天的兴致好，显得有点疲惫，脸色其实是略带苍白的。她抱怨南方的天气不好，冷得难受。梅志感到奇怪，忍不住问道：
“北方冰天雪地的，还会比南方暖和吗？”
萧红笑着说：“你可不知道东北了，虽然是冰雪的世界，但屋里暖和，不穿棉衣也行。”她讲述了东北房子的结构，取暖的设置，等等，然后像是感叹又像是赞叹似的说：“北方温暖哪。”
她渐渐兴奋起来，脸上也有了一点红润的颜色。
胡风和她谈起《生死场》，她用心地听着，有时，也谈一点她的看法和感受。梅志看得出，她的谈话很使胡风满意。
不久，萧军回来了。他那方形的脸，被厉风吹得红通通的，穿一件短大衣，戴着时兴的无檐法国式便帽，胳膊下还夹着几本书。梅志觉得，他不像是用脑的作家，倒像体育学校或是美专的学生。
这个矮个子一进屋，就带来了一股蓬勃的热气。
他向胡风梅志打过招呼，几乎立刻就谈他看的书，兴高采烈而又充满自信。说着说着，他果然用一种炫耀又带谴责的口气，对萧红说了：
“你就是不用功，不肯多读点书；你看我吧，一早晨大半本。”
他一边说，一边用手拍着书。
萧红看了他一眼，冷冷地说：
“嗬，人家一早去公园用功，我们可得擦地板，还好意思说呢！”
萧军听罢，哈哈地一阵大笑。
萧红忍不住笑了，全屋子人跟着笑了……
月5日，萧军和萧红收到鲁迅的一封信，信里邀请他们两人到他家里做客。
能够得到鲁迅进一步的关爱和信任，他们十分感奋。
黄昏时分，他们如约来到鲁迅的寓所。那是北四川路施高塔路大陆新村9号的一栋三层房子。第一层是客厅、饭厅兼厨房，鲁迅的工作室兼卧室在第二层，三层是藏书室。整幢房子都是静悄悄的。
在幽暗的客厅里，萧红感到新奇的是种在一只豆青色瓷瓶里的几株大叶子植物，在寒冷的冬季，居然保持着春天的翠绿。
“这叫什么名字？屋里不生火炉，也不怕冻？”
“这叫万年青，永久这样！”鲁迅回答说。
他在花瓶旁的烟灰盒中，抖掉纸烟的灰烬，那红的烟头，愈见红了，就像一朵小红花……
晚饭过后，两家人一道坐在长桌旁边喝茶，漫谈各种事情。谈得最多的是满洲国的见闻，一直谈到深夜十一点钟。萧红很不安，时时想退出来，让鲁迅早点休息，因为她看出他身体不大好，又加上听许广平说过，他伤风了一个多月，刚好了的。
但是，鲁迅一点倦意也没有。客厅里摆着一张藤椅，萧红和萧军几次劝他坐在藤椅上休息一下，他也没有去，仍旧坐在椅子上。并且，还上楼去了一次，加穿了一件皮袍子。
过了十一点，窗外下起雨来。萧红偶一回头，看到窗玻璃上的小水流的游动，听着淅淅沥沥的雨声，心里十分着急，几次站起来要走，鲁迅和许广平都一再说再坐一下：“十二点之前终归有车子可搭的。”于是她和萧军一直坐到将近十二点，才穿起雨衣出门。
鲁迅非要送他们到铁门外不可。萧红心想：为什么他一定要送呢？对于这样年轻的客人，这样的送是应该的吗？雨会打湿头发，受了寒，伤风不是又要继续下去吗？他们拗不过他。站在铁门外面，鲁迅指着隔壁一家写着“茶”字的大招牌，说：
“下次来记住这个‘茶’字，就是这个‘茶’的隔壁。”
他伸出手去，几乎触到了钉在铁门旁边的那个9号的“9”字，叮嘱他们说： “下次来记住茶的旁边9号。”
萧红回过身，往院子里边望了望，鲁迅的一排房子统统是黑洞洞的。她想，若不是告诉得这样清楚，下次来恐怕真的要记不住的。
记住这个9号以后，萧军和萧红就成了这里的常客了。
“奴隶丛书”三种，曾经托人送到黎明书店，希望能正式出版。而书店的编辑也不是没有出版的考虑的，但是怯于严厉的书报审查制度，到底还是拒绝了。最后，叶紫他们把书稿送到民光印刷所，由于印刷费和白报纸可以赊账，便壮着胆子杜撰了一个叫“容光书局”的出版社的名目，非法出版了。
继叶紫的《丰收》之后，萧军的《八月的乡村》接着出版；作为丛书的第三种，萧红的《生死场》，到了年底，也即隔了半年之后才得以艰难面世。
鲁迅为丛书三种分别写了序言。
在看完《生死场》的校样之后，他把它交给胡风；胡风又写成一篇“读后记”，附在书的后面。在校样上，鲁迅用红笔逐一改正了错字，还改动了原先的格式。萧红知道以后，写信给他表示内心的感愧，他回信说：“校出了几个错字，为什么这么吃惊？我曾经做过杂志的校对，经验也比较的多，能校是当然的，但因为看得太快，也许还有错字。”对于个人第一次独立出书，萧红是十分看重的。她亲自设计了封面，还因为序言没有鲁迅的亲笔签名，见到丛书其他两种都有，便也向鲁迅索要签名。鲁迅在信中开玩笑说：“我不大稀罕亲笔签名制版之类，觉得这有些孩子气，不过悄吟太太既然热心于此，就写了附上，写得太大，制版时可以缩小的。这位太太，到上海以后，好像体格高了一点，两条辫子也长了一点了，然而孩子气不改，真是无可奈何。”
在《生死场》的序言中，鲁迅表述了奴隶与主人和奴才对立的政治伦理观点。他直接揭露了《生死场》遭到中央宣传部书报检查委员会扼杀的事实，同时指出，这正是当然的事：“对于生的坚强和死的挣扎，恐怕也确是大背‘训政’之道的”，实际上是挑战国家意识形态的。他向读者推荐说，《生死场》所以值得看，正在于“她才会给你们以坚强和挣扎的力气”。
他写道：
这本稿子到了我的桌上，已是今年的春天，我早重回闸北，周围又熙熙攘攘的时候了，但却看见五年以前，以及更早的哈尔滨。这自然还不过是略图。叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背：女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少的明丽和新鲜。精神是健全的，就是深恶文艺和功利有关的人，如果看起来，他不幸得很，他也难免不能毫无所得。
鲁迅为丛书三种写的序言都强调文学的真实性和战斗性，但是，唯有对萧红的《生死场》，特别说到艺术的特点和成就。鲁迅欣赏作为女性作者的描写的细致、明丽和新鲜，尤其称赞其中的越轨之处，一种力的美。他觉得萧红在描写人物方面是存有缺陷的，但是序言里没有说，在信里也没有具体指出，只是说：“那序文上，有一句‘叙事写景胜于描写人物’，也并不是好话，也可以解作描写人物并不怎么好。因为做序文，也要顾及销路，所以只得说的弯曲一点。”他所以没有多费笔墨，大约是相信她的才华，有能力在未来的写作实践中臻于完善吧。
许广平回忆说，总是听到鲁迅向朋友推荐《生死场》，而且认为，在写作前途上看来，萧红是更有希望的。
胡风的“读后记”，对《生死场》同样给予高度的评价。他承接鲁迅的批评精神，肯定作者在书中对于愚夫愚妇以至于家畜的爱，真实而又质朴，认为在中国已有的“农民文学”中还没有出现过如此动人的诗篇。他敏感于小说的诗性，但也同样强调其中的意志的力量，这是一种女性的纤细的感觉与非女性的雄迈的胸境的结合，在女性作家中是独创的。关于小说的弱点，他概括为三个方面：一、题材的组织力不够；二、缺乏典型性格；三、语言锤炼不足。即便如此，他仍然认为，这是一部“不是以精致见长的史诗”。
鲁迅和胡风对《生死场》的生存与反抗的主题，及其诗性艺术的肯定，是极有眼光的。但是，由于现实政治的需要，他们都把小说纳入阶级和民族斗争的大框架，在一定程度上把一部多声部小说化简为单声部的了。
在艺术分析上，他们都没有从一个女性自由写作者的内在需要出发，而是依旧用了传统的小说观念去衡量，侧重人物描写便是其中之一。尤其是胡风，他所列举的弱点，如向心性结构和人物性格的欠缺，大体上是基于经典现实主义原则提出来的。至于说语言欠锤炼，大约是不满意萧红写作的随意性。而这种自由的风格，正是典型的女性风格，与男性的凝聚、严密、推进的集权式风格是很两样的。鲁迅虽然以赞赏的口气说作者有“越轨的笔致”，但也未及做出进一步的阐释。
在《生死场》中，萧红明显地取性别文化的视角进入她的世界。由于她的眼光既是女性的，又是文化的，叙事就获得了超出政治斗争的宽度，除了日常生活，连同畜牲的、虫子的活动也都进入了生活的界面；此外，女性的弱质，无论作为主体或是描写客体，都有可能增加人性的深度。而人性，不是阶级性所可完全包容的。
小说环绕着食物、性、自主权、地租、利益、劳动，发生了许多琐碎的冲突，也有沉默的斗争，最后还发展为有声有色的抗日活动；但是，古老的男权统治文化一点变动也没有。当小说进入尾声的时候，作者有理由这样提问：打败了日本以后，王婆金枝们会怎样？即使解放了奴隶，奴隶的奴隶呢？
在大队的左翼作家在民族解放斗争的主题上胜利止步的地方，萧红独自往前走，她还要同她的女同胞一起，继续经受困厄的命运，体验异性的压迫、侮辱、漠视，各种各样的摧残。战争还不是奴隶受难的根本原因，她会把它看做是男权中心社会的产物，连同至高无上的国家，都会受到她的质疑。这种写作的自觉，是她作为一个陷身底层的知识女性所特有的。性别带有物质生命的规定性。即使男性关注到了妇女解放，也只能是理性的，而非生理的、情感的；即使情感，也是悲悯的、同情的、外部的，而不是像她这样，完全来自个人生活和情感经验的积累，是生命自身的呻叫与呼喊。
这就是文论家说的主体性，写作的自适性。《哈姆雷特》有一句台词说：“对你自己忠实。”对于一个带有诚实的灵魂的作家来说，决不会想象有多个角色置身于他自身的人格之外或之上；不会讨好别人，无论是编辑，读者，还是批评家，只看着自己的心动笔。
萧红就是这样的作家。在她的书中，生命赤裸。她什么都可以放弃，就是不能放弃作为一个受难的女性个体的存在。对“自我”的这种生死相依、忠守不渝，固然使她在两性生活中冲突不断；在写作中，也要使她同所有的规范决裂，而与庸常的美学趣味相乖违。她的作品，诗一样表达心灵，表达直觉的经验和意义。可以说，她的小说都是诗性小说。
《生死场》无疑是诗性的。它是诗，变换一个角度，可以说它吸收了小说的人物和情节设置来抒写自己，抒写对于土地、村庄、人和动物的情感。因此，不能以经典小说中的人物与情节的典型性、完整性去要求它，正如不能用国家主义或民族主义的批评话语去化约它的主题一样。对于真正个性化的作品，富于创造力的作品，天才的作品来说，任何公式都是失效的。
整个小说呈网状结构，无中心、无主角，甚至无情节，是无组织的组织。所谓情节，在这里其实是场景的、细节的连缀，情节的线索不是直线的，而是在发展中不停被打断的，闪回的，而读者看到的仍然是碎片的闪光。这种散漫无序的结构特点与故事背景，即农村的社会组织及生活形态是同构的；与作者作为一个流亡者的生存状态和精神状态也正相一致。
大约在萧红看来，小说的人物在现实生活中简直不成其为人物，缺少独立的人格，甚至性格，所以把叙事的重点放在人物命运的揭示上面，通过人与人、人与物的关系，展现一个奴隶群体的悲惨境遇。她的人物描写是散点透视的，人和动物存在着一种对应关系：二里半和山羊，赵三和牛，王婆和马……是彼此共同演绎了“生死场”上的故事。在故事中，作者注重的是面对强大的命运所表现出来的情绪；结果是，读者有可能看不清人物的外貌，却能洞见他们挣扎的、跃动的心。
小说的肌质是抒情的。萧红不去刻意锤炼语词，相反着意保留自己原初的感觉，那许多生动的小笔触；不去预先设计故事的高潮，任由情节自然舒缓地发展，但是在这有机叙事中，却见无数的涌浪与涡漩。写作随机设喻，这也是极其出色的，隐喻，互喻，大大小小的象征，加强暗示，扩充了语言的内部空间。
《生死场》的哀歌与史诗的混合形式，以及它所包涵的人性内容，在问世之初就被遮蔽了。
由于民族战争的特殊语境，人们热衷于对《生死场》进行政治阅读。小说在文坛和读者界中影响之大，致使左联的党团书记周扬适时地纳入他的“国防文学”的范围，于1936年6月25日发表文章，强调它与爱国主义和民族主义主旋律的一致性。
这时，鲁迅其实已经十分厌恶周扬。左联解散了，中国文艺作家协会成立了，与“国防文学”口号相对立的“民族革命战争的大众文学”的新口号已经由胡风提了出来。论战的序幕正在拉开。但是，萧红全然顾不上这些了，虽然她也随同鲁迅一起签名于《中国文艺工作者宣言》。她的心情很坏，又忙着出国的事，如果读到周扬的文章，该不会感到更加沮丧的吧！
节选自林贤治著《漂泊者萧红》，人民文学出版社，2009年1月
《生死场》与《红高粱家族》
的生命意识
郑阿平 叶建钟
萧红和莫言性别不同，所处的时代不同，但他们的主要作品却呈现出20世纪文学的一些鲜明特征，比如：两人的作品都喜欢采用儿童的叙事视角，造成陌生化的艺术效果，给人物的塑造和读者的审美判断留下多维空间；两人都偏爱北方乡土中国的生活场景，在对民间的生存状态的书写中寄予深刻的国民精神的文化思考；在对鲁迅精神这一孤独的文化旗帜的继承方面，萧红以启蒙主义者的立场，侧重于对国民性格中消极因素的挖掘和批判，莫言则更多的以文化寻根的眼光穿越历史去寻找民族精神中丢失的宝贵因素。《生死场》和《红高粱家族》充分展示出两个作家的艺术个性和才华，抛开影响作家创作的性别因素，单单是两部作品中舞动着的生命本能和生命意识就值得我们加以研究和思考。
弗洛伊德的精神分析学中有关人的本能的论述中，将本能重新分成了两大类：一是生的本能，二是死的本能，本能的“目的”是为了满足。生的本能包括具有繁衍种族作用的性本能和具有自我保存价值的自卫本能，是爱和建设性的能量。但无论是具有繁衍种族作用的性本能或是具有自我保存价值的那部分生存本能，均自始至终地以追求快乐为目的，它按“快乐原则”进行活动，不顾一切地追求满足和快感，以情感、欲望，特别是性的欲求为其主要冲动。
萧红的《生死场》似乎从某种程度上契合了精神分析学的一些理论，她令人触目惊心地勾勒出中国乡村社会最为原始的性、生育和死亡的场景，对乡民在生的本能支配下动物般的生存状态和非人的生命毁灭怀着深切的悲剧意识和悲悯情怀，在她看来，绵延数千年的乡村生活方式不过是在最粗陋的本能支配下一幕又一幕的生死轮回，性本能所带来的种族繁衍丝毫不具有爱和建设的力量，相反它是盲目的、丑陋的和毫无意义的。在本能所操纵下的人们，生命呈现出可怕的野蛮和洪荒状态，显示出作家对人类生命及其生存价值的置疑与否定，她笔下的乡土社会及其人的生存状态笼罩着极其凝重的悲剧色彩。而莫言对人的性本能则持一种礼赞的态度，他从不怀疑生命的本质意义，充满了对生命的热爱。他笔下的人物从高粱地里的自由性爱开始，在明确有意识地追求本能快乐的同时，不仅摆脱了无理性的动物般的本能生存状态，而且冲破了礼俗社会的枷锁，高扬起自然而又自在的生命旗帜，让个体的生命本能升华为人的不可亵渎的尊严和权利，最高程度地体现出生命的价值和意义，显示出作家对人性、对生命热情洋溢的肯定和赞美。
在《生死场》中，男人对性欲的蛮横宣泄和女人对男人性欲要求的屈服都展现了人类对自身性本能的需求及满足。
口笛不住的在远方催逼她，仿佛她是一块被引的铁跟住了磁石。
吹口哨，响着鞭子，他觉得人间是温存而愉快。他的灵魂和肉体完全充实着。
在成业对性欲毫无节制的追逐的同时，金枝同样也沉沦其中，若不是在这性爱的过程中，她也得到了快乐和满足，她不会接二连三地赴成业的约会。
第四章《荒山》中写道：“真没出息，整夜尽搂着男人睡吧？”c，“每个人为了言词的引诱，都在幻想着自己，每个人都有些心跳，或是每个人的脸都发烧。”
在男人对女人进行性的发泄时，女人大多在被动地承受着，但同时她们也在主动争取着以性换来的怜惜，甚至是爱。年轻的金枝与年轻时的福发媳妇便想着以性的承受（同时也是满足）来取得情人的温情。新嫁媳妇也都幻想着得到丈夫爱怜甘愿接受一次次痛苦又愉悦的性的索求。
男人完全不关心，他小声响起：“管他妈的，活该愿意不愿意，反正是干啦！”
他的眼光又失常了，男人仍被本能不停的要求着。
在这近乎原始、蒙昧的民间，男人索要的永远只是自身性欲的发泄，也永远只跟着自身本能性欲的驱使来亲近女人。在他们眼中，性只是纯粹的性，是他们在贫瘠的生存中可以获取的一种唯一的快乐。在他们心目中，女人是性欲发泄的对象，是家务劳动的承担者，最后才是繁衍后代的生育工具，生育不过是类似动物的繁衍，后代如何存活与合并不是一件值得关心的事业。
在弗洛伊德的本能理论中，性本能处于非常重要的位置，他认为性本能不仅与身体性感区相联系，而且也与其他本能发生相互作用，使两个某一特定方面相差异的生殖细胞结合起来，延续细胞生命，繁殖出后代，或者说，延续种族是性本能的目的，这是弗洛伊德对性的升华，但在《生死场》中，金枝成业们只停留在原始层面上，本能的追求动物般的性快乐，几乎没有把他们的行为升华成任何有意义的活动。对这快乐所造成的后果——生育没有丝毫的感情和理性，女人诞生新生命的艰难痛苦他们毫不理会，在他们看来甚至不如牛马的生育更有价值——至少牛马的生育还可以增添家庭的财富，而小生命的到来只会使生活更加艰难。五姑姑的姐夫对生产中的妻子施暴只因妻子的生产使他反感。生产意味着新生命的到来，也意味着他的性欲不能得到宣泄，更意味着个体生存上的负担加重；而小金枝的惨死也正因为她的存在危及到她父母的基本生存；月英的病让她失去劳动能力的同时，也让她的丈夫失去了欲望宣泄的渠道……人性在原始欲望的支配下格外的冷酷，后代的延续并没有被放置在其适当的高度上，新的生命只是性欲享受下的附带品，因此对于幼小生命的消亡也不会有太大的伤痛，或许在某一程度上，对于他们来说这也是一种解脱。赤贫的生活剥夺了他们作为人的一切感情，把他们还原为赤裸裸的动物，残忍而野蛮。甚至每个人的生存也就是这样：死了就算了，活着的就继续活着，生命就是水中的漂蓬，漂到哪儿算哪儿，用不着想也用不着做点什么，逆来的就顺受，生老病死，没什么是受不了的。汉学家顾彬认为萧红笔下这样的生活场景和生存状态在中国是有代表性的，也就是说建筑在农耕文明之上的中华宗法文化所造就的生命形态普遍呈现出寒荒冷漠和非人性，距离文明和人性觉醒的时代还非常遥远。萧红对这种动物式生存状态和非人性化生活的描绘表现出现代启蒙主义者深刻的焦虑和现代生命意识的觉醒，表现出萧红对人生的极大关注和对人的生命价值和意义的追问：受着自然和本能之手掠夺的人们何时才能跨进文明的门槛？这样动物般的生存，这样野蛮粗陋的生命本身何尝不是一场悲剧？
与《生死场》中的性的单方面的宣泄和对性的盲目追逐相反，《红高粱家族》中，性即使是动物本能的满足，也离不开两颗心灵的契合。性本能的放纵共同体现在爷爷余占鳌和奶奶身上。狂放而不羁、桀骜不驯的爷爷在高粱地上劫走了奶奶，并在高粱深处与奶奶尽情地野合。
奶奶和爷爷在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧。
余占鳌桀骜不驯的匪性恰恰契合了奶奶自由不羁追求个人爱情婚姻幸福的个性要求。在获得性本能的满足的同时，作为个体的人，其生命也表现出不受礼俗和强暴所约束的自由和尊严。在这里，爷爷与奶奶的性爱超越了《生死场》中成业和金枝们那种单纯的动物般的快感的满足，而此后夫唱妇随共同扛起抗日的大旗使他们灵肉合一的爱达到一个更高的境界，这种爱情也使他们更加看重个体生命的承传和延续。他们不会像成业那样残忍地摔死自己的骨肉，他们更注重子孙后代的昌盛！当爷爷知道父亲的生殖能力没有完全丧失时，他高兴得语无伦次地说着：“是独头蒜！是独头蒜！”“苍天有眼！”h这是一种发自内心的愉悦叫喊，蕴含着对生命本身无比的敬畏和喜悦。
与《生死场》相比，《红高粱家族》中，女性在性爱的过程中，也并不总处于被动的接受状态，而是主动积极地实现与心怡男性的性与爱的结合。她们或许也希望借助性爱来获得爱情，但爱情之于她们也不是唯一追求的目标，在荒芜的广阔乡村，性爱过程中的真实快感对她们来说也是值得追求的享受。
奶奶猜想着轿夫粗壮的上身，忍不住把脚尖上移，身体前倾。……轿夫身上散发出汗酸味，奶奶有点痴迷地呼吸着这男人的气味，她老人家心中肯定漾起一圈圈春情波澜。⑨
奶奶戴凤莲是小说中第一个反叛的女性形象，她在不知道夺走自己的将是何人时，她也不挣扎，“甚至抬起一只胳膊，揽住了那人的脖子，以便他抱得更轻松一些。⑩
奶奶的样子好像有点潘金莲的味道，但如果我们尊重人性，就没有理由要求奶奶为了世俗的眼光和个麻疯病人过一辈子，她那年轻的生命和体内深藏的本能野性也并不会甘于礼教的束缚，它需要获得满足和升华。当得知那人就是她心目中的英雄时，甚至有一种幸福的强烈震撼。
和萧红在世纪初叶渴望摆脱封建蒙昧主义，朦胧向往现代文明的文化思想相比，生活在20世纪后半期的莫言更多地目睹了现代物质文明对人的异化和扭曲，他深切地感到社会在发展，文明在进化的同时，人的原始强力遭到更多的压抑，刚建豪迈、自由不羁的美好人性遭到更多的践踏，和祖先们那种生命力的张扬放纵相比，分外突显出现代人的“退化”，这也正是莫言通过自由的性来思考人性和文明的表现。
弗洛伊德认为生的本能除了性本能以外，还有自我本能。自我本能，更多地表现为自卫本能，是自我保存和维持自身存在的本能力量，如饥饿的本能，害怕危险的本能等。为了个体的保存，每一个人都必须吃饭，因此从自我本能分化出食本能。当遭遇到人身攻击时，还要奋起反击，于是自我本能一变而成攻击本能。自我本能总体上趋向于避开危险，保护自我不受伤害，它和性欲一样强大。
在《生死场》中，“农家无论是菜棵，或是一株茅草也要超过人的价值。”k在中国的民间，似乎没有什么比与个人生存相关的东西更被看重了。一只羊，一匹马，都要超过一个人的价值。匍匐在自然和贫穷的威力下，只有活下去才是人们所看重的。而对于《生死场》中的农民来说，活下去的保障不是精神，也不是个体的生命，而是庄稼和财产。儿女的生命与自我的生存本能相比，显得暗淡无光。“在我们中国普通的民间，所有爱的萌芽都会被现实生活所毁灭”。l 或许人们会认为这样做过于冷漠自私，但在自我本能驱使下的人们首先要保护的只是自我的个体生存，除了忙着为生而奔波之外，别无其他。生命的力量、价值和意义首先是通过维持最低限度的动物性的个体生存体现出来。对此，萧红倾注了她对人类生命价值与尊严沦落的无限悲叹与感慨，在描写这些的时候，萧红也并非一味地批判，相反，她在更大程度上是“不断地认同和强化这些生存的法则。”
陈思和曾说《生死场》是一部生命之书。而《生死场》中所描绘的世界是一个“藏污纳垢”的民间世界。是一个混乱的、肮脏的，甚至令人恐怖的世界。它带着原始的野蛮和血气，生命跟生命之间凶残的吞噬，完全是一种令人颤栗的原始状态，其间饱含着女性作家对生命的无限伤痛感。
为着生存，王婆把女儿摔死；为着生存，成业也把小金枝摔死，……或许是自私，冷漠，但野蛮的背后则是人们为着生存下去而显示出来的惊人的坚强、执着和无奈。
他们挣扎着生，对抗着死，本能地为着活着而活着。连小孩也懂得对生存物质的珍惜与爱护，而小孩也应该必须从小就学会对物品的珍视，这对于一直生活在这样残酷现实下的人们来说并不奇怪。在《生死场》的开篇里，就描写了罗圈腿在连狗和昆虫都回避的午间烈日下到处寻羊，不为什么，只是单纯地想找到家里唯一的山羊，家里仅有的财产。
热情，甚至温情，一向都不是农家所看重的，唯有庄稼、金钱，这些具体的物质才能使他们感到幸福、快乐。个体的存活是如此的艰难，他们不断地为着起码的衣食住行而苦苦地挣扎。在太平年代如此，在战争时期更甚，所以当日本人占领了黑土地，威胁到他们的生存时，他们别无选择地奋起抗争了，尽管他们不知道为了谁而战斗，也不明白战斗的意义，但唯一清楚的则是为了要活下去，要生存下去而参战，本能地与危及生存的一切东西抗衡。“中国农民是很麻木的，不触及他们的根本利益，不真把他们惹火的时候，他们绝对是羔羊。”
这场旷日持久的自卫战争也许会成为《生死场》中人们生命意识觉醒的契机，从此不再为了一只羊、一匹马那样的目标卑微地活着，而是奋起捍卫起码的生存权利，摆脱屈辱、压迫和奴役。
在《红高粱家族》中，自我保存本能与性本能延续后代之间的矛盾冲突并不明显。小说中的人们并不受到物的限制，他们不缺乏粮食，那大片大片的一望无际的高粱地里盛产着饱满而硕大的高粱颗粒，不仅为他们的温饱提供了保障，而且还有不少过剩的红高粱用于酿酒。因而他们更容易摆脱动物性的野蛮和低级的生命形态，更为注重个体自身的幸福和生存价值。但当战争来临时，个体生命受到了威胁，为了个体生命得以保存下去，他们必须，也唯有奋起反抗，才能保护自我在战乱中可以不受伤害，甚至存活下去。
在这一为罗汉大爷报仇的战斗中，虽然打死了日军一位高级将领，但全部参战的乡亲们都阵亡了，包括了为乡亲送饭来的奶奶戴凤莲，生还的只剩下爷爷和父亲两人。不自由毋宁死，他们不愿意在日军的控制下像狗一样地活着，失去了广阔大地上原有的自由自在、无拘无束，他们血液中流淌着的是原始的野性热血，他们渴求生命的保存，但是并不想苟活，而是要通过自己的勇敢和斗争来争取自由自在的活着。在面对异族入侵、生死存亡的紧要关头，《生死场》和《红高粱家族》的人们选择了同样的道路，显示出我们民族生生不息、坚强柔韧的生命意识。
较之萧红，莫言所塑造的人物和乡村生活彻底摆脱了生存的动物状态和非人状态，上升为生命的自然形态和自主形态，即顺从着生命本身的欲望和要求，也力图通过自身的斗争、血与泪的呐喊和抗争来争取活着的尊严和个体生命的价值。
在《文明及其缺憾》中，弗洛伊德提出了文明发展过程是文明对本能进行压抑的过程，本能压抑是文明的基础。而他对文化起源的研究也表明，文明要求“本能的克制”，社会组织、道德和宗教的产生，正是这种本能克制的结果。而对文明的批判则是弗洛伊德在这一著作中的主题。“我们所谓的文明本身应该为我们所遭受的大量痛苦而负责，而且如果我们把这种文明放弃或者回到原始状态中去，我们就会幸福得多。”
“禁欲不可能造就强大、自负、勇于行动的人，更不能造就天才的思想家和大无畏的开拓者及改革者。”p以“我爷爷”“我奶奶”为典型，莫言追求和赞美的就是民间大地上的原始生命力，并对生命力在现代社会的衰退提出了否定，这与弗洛伊德对文明的批判是一致的，文明升华了人性，也造就了人性的压抑，人性需要回到生命的本真状态。同样，在《生死场》中，东北民间虽然愚昧、落后，但人的爱欲本能却在这里得到了尽情的宣泄。或许在萧红看来，这些愚昧的、落后的人性应该要被淘汰，生活在这里的人们更多需要的是文明的救赎，但无论怎样，这些原始的、野性的生活方式仍然顽强地存在着，挥之不去，这或许如陈思和所说的，萧红“她自小接受的家乡民间文化与个人丰富的生活经历，抵消了理性上对自己家乡和这一种生活方式的批判。……她更大程度上是不断地在认同和强化这些生存法则。”q这是萧红的矛盾之处，她既认同这一除去文明外衣下的充满原始血腥气的生存方式，同时又批判这些愚昧和落后，呼唤着文明的到来，呼唤对本能的放纵加以压抑和制约从而改善人们的生存状态，充实和提升人们的精神生活，摆脱动物的本能和盲目，走向人的自觉和理性。
与萧红通过对原始生命状态的野蛮与愚昧的批判来呼唤现代文明不同，莫言的《红高粱家族》中却是通过对原始生命力的张扬来表达对文明的怀疑和批判，这种文学观念上的截然不同是和作家所处的时代有关。萧红生活在20世纪初叶，深受鲁迅和“五四”新文学的影响，她对旧时代国民和他们的生活更多抱有人道主义的同情和批判，“哀其不幸，怒其不争”，对改造国民精神有迫切的希望，对现代文明怀有朦胧的憧憬。莫言生活在20世纪的后半期，作为新时期作家，他离开了乡村，走进了军营，最后挤进了城。伴随着80年代的文化寻根和文化反思思潮，莫言开始思考现代文明对人性的扭曲和异化，他看到了现代人在物质文明的控制下人性的萎缩和生命力的压抑退化。他厌恶愚昧，对文明也持怀疑，所以他更热衷于挖掘乡民中原始的生命强力和活力来对抗物欲腐蚀下的当代生活。和《生死场》的现实主义勾勒不同，《红高粱家族》，是一首针对对现代人生的生命招魂曲。