浅谈萧红几个问题
林 军 李 凡
评价萧红的生平及其作品，是一件很有意义的工作。萧红为什么在祖国灾难深重的境遇里，能成为一名著名女作家？为什么与患难与共的萧军结合、战斗，最后又分手了呢？为什么在国破家亡的危难时刻，到了圣地延安的边缘却没有去，而重返武汉，后去重庆，最后又去了香港。直到在孤独寂寞中离开人世呢？诸如此类问题，我们试谈点浅见。
首先，萧红为什么能在祖国灾难深重、颠沛流离的生活中成长为一名著名的女作家呢？我们认为：萧红在中学时期，就喜爱文学和绘画，这就为她后来从事文学创作提供了有利条件。萧红写文章，首先得到拥护共产党的萧军支持，随后又得到共产党员舒群的资助，当时，中共哈尔滨特委书记杨靖宇同志，派共产党员罗烽、巴来等同志具体领导文艺工作，并团结一批进步作家。而“国际协报”和“大同报”的文艺副刊“夜哨”都是共产党借以发表作品、宣传抗日救国的阵地。而萧红在这两个刊物上发表不少小说和散文，宣传革命精神和揭露日本帝国主义的罪行，唤起东北人民起来进行反满抗日斗争。不久，萧红与萧军在舒群的资助下，出版了小说散文集《跋涉》，将卖书所得费用作路费，同萧军一起离开哈尔滨去青岛。在那里最后完成《生死场》，这些情况充分说明，党对哈尔滨的文艺活动和一批年轻作家（包括萧红）给予了无微不至的关怀和帮助，使萧红走上了以笔为武器与敌人进行英勇斗争的道路。
年10月，年仅23岁的萧红，来到了“冒险家的乐园”大上海，这个带有东北乡土气的姑娘，突然闯进了鲁迅先生的生活里，立刻引起了鲁迅先生的注意，并向她伸出了友爱之手，给予了热情的帮助和关怀。萧红写完《生死场》，曾幻想出版，她把原稿寄给鲁迅。鲁迅接到作品后，当夜作复，满腔热情地说：“我可以看一看的，但恐怕没有工夫和本领来批评。”并表示可以帮助出版。鲁迅的来信，对萧红是多么大的鼓舞呵！特别是对这个掉进人生苦海里的萧红，这简直是救生圈。《生死场》就是在鲁迅先生的亲自校阅、修改、排版，作序和多方努力帮助下，冲破了国民党书报检查委员会的刁难，终于出版了。《生死场》的出版，奠定了萧红从事文学生涯的坚实基础。鲁迅为了使萧红更好地开始文学创造活动，置个人安危于不顾，为萧红举行小型宴会，并将茅盾先生、叶紫、聂绀弩和巴金等人介绍给萧红，以后又将萧红介绍给美国进步作家、记者史沫特莱等人。萧红就是在伟大的鲁迅先生和前辈作家的指导和帮助下，进行文艺创作的。
鲁迅先生不仅在文学创作上关怀萧红的成长，而且在政治、经济，乃至生活上，对萧红都是极端关怀和谆谆教诲的。当《生死场》受到狄克攻击时，鲁迅挺身而出给予坚决的回击。当得知姚蓬子叛变投敌时，鲁迅写信告诉萧红“蓬子转向”，“最可怕的是自己营垒里的蛀虫，许多事情都败在他们的手里。”当萧红刚到上海，生活发生困难时，鲁迅先生就伸出援助之手，给了萧红二十元钱，暂时维持生活。可鲁迅自己却很俭朴，时值初冬，自己身穿一件单薄旧棉袍，脚穿一双旧的胶底帆布鞋，脖子上连一条围巾也没有，鲁迅就是这样节俭，把省下来的钱资助别人。鲁迅还告诫萧红，知识分子必须加强世界观的改造，可要把自己北方农村“野气”改掉，不要沾染“江南才子”气等等。鲁迅还要求萧红“最好是常到外面去走走，看看社会上的情形，以及各种人们的脸。”当萧红要离开上海去日本养病时，鲁迅先生为她的远行而饯行，并再三叮嘱，以示关怀。萧红在上海期间，曾在《太白》、《中学生》、《文学》、《作家》、《文丛》、《文学月刊》、《中流》等鲁迅支持的进步文艺刊物上发表了一些散文、诗歌和小说。有些作品是鲁迅先生推荐的。萧红就是这样在鲁迅先生的教导下，使她能在前进的道路上迈着坚定稳健的步伐，走上了创作征途。否则，在那举目无亲、豺狼当道、人吃人的旧上海，一个弱小无援的女子，根本不可能闯入上海文坛；她很可能走投无路，默默无闻，寂寞孤苦，完结一生。从这个意义上讲，没有鲁迅先生，也就没有女作家萧红。结识鲁迅，是萧红短促生命中的一个转折。
鲁迅先生的逝世，对萧红来说是个不可估量的损失，因为失去了再也没有像鲁迅先生那样用长辈和导师的身分来热情关心和指导她的人。萧红回国后，当即投身于抗日斗争，并参加纪念鲁迅先生逝世周年的活动。在“八?一三”上海成为“孤岛”后，萧红又去汉口。1938年初，应李公朴邀请又去山西民族革命大学任教。后又回到武汉。武汉失守后，又去重庆。最后应去香港办《时代批评》刊物，直到1942年1月逝世。在这段颠沛流离的年代里，萧红没有辜负鲁迅先生的期望，在病魔缠身的日子里，她仍继续活跃在革命文化战线上，创作了不少具有进步意义的小说、散文、诗歌和回忆鲁迅先生的文章。就是在她生命垂危之际，也没有停止创作。可见，萧红的一生完全学习、继承鲁迅先生那种生命不息，创作不止，勤奋韧性的战斗。
总之，萧红所以能成为一名著名作家，是和党的领导分不开的，是和伟大鲁迅先生直接培养教育分不开的，是和她共同战斗过的同志和战友分不开的，也是和她自己主观努力分不开的。
其次，萧红为什么与患难相交的萧军结合、战斗，最后又分离了呢？这是值得深思的一个问题。我们认为：
萧红幼年丧母，又失去父爱，没有尝到家庭的温暖。二十几岁，尽遭白眼冷遇，饱尝人间苦难，但她不甘做生活的奴隶，一直在生活的冰层里寻求热量，因而与旧社会，与地主阶级、与传统观念和封建礼教斗争着，结果受人欺骗，困居旅店，在绝望中挣扎。这时，萧军见义勇为，前去看望萧红，目睹她穷困潦倒的窘境，把仅有的五角钱（回去的车费钱）送给了萧红。以后又在大雨滂沱，河火淹没旅店的紧急关头，冲破旅店老板的封锁，不顾个人安危，把萧红搭救出来，并结为伴侣。从此，在哈尔滨地下党的领导下，从事文学创作，宣传反满抗日活动，并一起参加共产党员巴来组织的“星星剧团”的演出活动。以后又一起从事文学事业，参加抗日斗争，可以说二萧是患难与共的亲密战友和夫妇。那么为什么在西安临汾车站分离了，各自走上自己的征途呢？！
几十年来，人们一直在关注和探讨这个问题，也是众说纷纭的。我们今天来研究这个问题，不是要分清是非，更不是厚此薄彼，而对他们的偶然分开，表示同情、惋惜和怀念。在这里我们引证萧军和萧红对他们之间关系的一些观点，来说明他们分离的原因：萧军曾说过：①“她不真正欣赏我这个‘厉害’而很有魄力的人物，而我也并不喜欢她那样多愁善感，心高气傲，孤芳自赏，力薄体弱……的人，我爱的是史湘云或尤三姐，不爱林黛玉或薛宝钗”；②“她单纯、淳厚、倔强、有才能，我爱她，但她不是妻子，尤其不是我的！我说过，我爱她，就是说我可以迁就，不过这是痛苦的，她也会痛苦，但是如果她不先说和我分手，我们永远是夫妇，我决不先抛弃她”；③“如果说对于萧红我引为终身遗憾的话，应该就是这一次‘无结果的恋爱’，这可能深深刺伤了她，以致引起对我深深地，难于和解的愤恨，她是应该如此的。除此以外，我对她没有什么可遗憾的地方，——对于她凡属我能尽心尽力的全尽过所有的心和力了”；④“在爱情上曾经对她有过一次‘不忠实’的事——在我们相爱期间，我承认她没有过这不忠的行为的——这是事实”；⑤“我的主导思想是喜爱‘恃强’，她的主导思想是过度‘自尊’”；⑥“正当我洗除着头脸上沾满的尘土，萧红在一边微笑着向我说：‘三郎——我们永远分开吧！’‘好’。我一面擦洗着头脸，一面平静的回答着她说。接着很快她就走出去了。……据我估计可能是萧红自己决定的，也可能某人所主张……”；⑦“作为一个六年文学上的伙伴和战友我怀念她，作为一个有才能，有成绩，有影响……的作家，不幸短命而死，我惋惜她；如果从‘妻子’意义来衡量，她离开我，我并没有什么遗撼之情”；⑧“尽管她是如何讨厌DM那个人，但她最终正是被这个——如她所常说的——胆小鬼、势力鬼、马屁鬼、一天到晚在那里装腔作势的……‘鬼’所俘虏了。最后终于像‘浮士德’那样把自己的灵魂和生命被魔鬼所占有了”；⑨“尽管在她临终之前，她曾说过这样的话，假如萧军得知我在这里，他会把我拯救出去的。”萧红对当年居住哈尔滨商市街时期的生活有这样一段描述：“多么无趣，多么寂寞的家呀！我好像落下井的鸭子一般寂寞并隔绝。肚痛、寒冷和饥饿伴着我，什么家？简直是夜的广场，没有阳光，没有温暖。”在萧红与萧军分离之前，曾对友好说过：“我爱萧军，今天还爱；他是个优秀的小说家，在思想上是同志，又一同在患难中挣扎过来的！可是做他的妻子却太痛苦了，我不知你们男人为什么那样大的脾气，为什么要拿自己的妻子做出气包，为什么对妻子不忠实！忍受屈辱，已经太久了。”还对萧军说过：“你去打游击吗？那不会比一个真正的游击队员更价值大一些，万一……牺牲了，以你底年龄……这损失并不是你自己的呢。我也并不仅是为了‘爱人’的关系才这样劝阻你，以致引起你的憎恶与卑视，……这是想到了我们底文学事业。”……在西北战地服务团时，萧红主动向萧军提出：“三郎——我们永远分开吧！”从上述这些材料中，不难看出，他们在一起生活的岁月里，双方是有矛盾的，彼此之间是有分歧的。一是志趣和道路不同。萧军青年时代曾在东北讲武堂学过军事，而且当过兵。“九?一八”事变后，他曾想去磐石打游击，当时因为萧红没有去成，七?七抗战后，萧军又想投笔从戎，他这样想和做也是对的，因为萧军懂军事，会武术，身体好，又勇敢，当一名指挥员也会很出色的，在当时来说也许比当作家的作用更大些。而萧红青年时期，就喜欢文学和绘画，特别是在哈尔滨时期。她的文学才华初露锋芒。尤其是在鲁迅的帮助下，更加坚定了她搞文学事业的决心，所以她把文学事业确定为终身职业，而从她十年文学生活中充分证明她的想法是对的。从当时历史情况看，这可能成为他们分手的一个原因。二是性格不同。萧红“多愁善感”、“心高气傲”、“孤芳自赏”；而萧军是“厉害”而“很有魄力”。一个喜欢“自尊”，一个喜欢“恃强”，真是针尖对麦芒，这说明他们的性格是不同的。所以能共同生活六年之久，是互相迁就的结果，但双方又是痛苦的。这也是他们分手的另一原因。三是出现裂痕。萧红到日本养病期间，萧军曾和一女人有过一次感情上的纠缠，但没有后果，最后双方主动离开。这个问题萧红看得太重，造成了他们之间感情上的破裂，最后达到不可弥合的程度。四是第三者干扰。就是DM那个人纠缠，使感情脆弱的萧红为其所“俘虏”了。这是两萧分手的要害。五是由于上述几个原因，他们还是同意分开的。萧红首先向萧军提出分手。但萧军也曾说过：“将来我们再见面时，如果那时我们都没找爱人，我们还是可以成为夫妇的。”这里边也含有勉强的意思。总之，两萧的分离，既令人惋惜，又使人痛心，但又是双方都同意的。再次，萧红为什么到延安的边缘的西安却没有去延安呢？后又辗转武汉、重庆等地，最后去了香港，而在那里离开了人世呢？我们认为：
延安是党中央和毛主席的所在地，是领导全国人民进行抗日战争的中心。也是革命志士向往的圣地。当时，国民党统治区广大爱国进步青年，都先后纷纷奔向延安，参加伟大的民族革命战争，为推翻压在中国人民头上的三座大山，为取得抗日战争的胜利，而英勇战斗，甚至不惜牺牲自己的生命。当时在西安的许多作家也都去了延安。可是在这民族存亡的关键时刻，曾经对旧社会无比仇恨，和日本侵略者进行过斗争的萧红，为了个人的生活问题，没有去革命圣地延安，而是去了武汉，离开了抗日斗争前线，这确实是值得深思的问题。萧红曾经阻挠萧军打游击，并有一些看法。从这些看法中，说明萧红对革命战争和为革命牺牲的问题，是缺乏应有的认识的，这是反映了她的人生观问题。茅盾先生曾在《呼兰河传》的序言中，引用萧红一位女友分析她的“消极”和苦闷的根由：“感情上的一再受伤，使得这位感情富于理智的女诗人，被自己的狭小的私生活的圈子所束缚（而这圈子尽管是她咒诅的，却又拘于惰性，不能毅然决然自拔）和广大的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了，这结果是，一方面陈义太高，不满于她这阶层的知识分子们的各种活动，觉得那全是扯淡，是无聊；另一方面却又不能投身到广大群众中间，把生活彻底改变一下，这又如何能不感到苦闷而寂寞呢？”这样的分析是深刻的。几十年来，人们都为她未能去延安，死在香港而惋惜。我们相信，如果萧红这样有才华有本领，而灵魂优美洁白的人，在党的培育下，在人民群众怀抱里，经过革命战争的陶冶，肯定会改变自己的寂寞和苦闷的生活，树立起无产阶级革命人生观，会创作出更多更好歌颂工农兵和革命英雄的作品。究竟是什么原因使萧红未能投身革命大家庭中，归根到底是人生观问题。另外，萧红想当作家的思想，也是使她没去延安的一个原因。萧红的思想是单纯的，她没有更多的愿望，对高官厚禄，名誉地位她是不追求的，想的是要当一名作家，把文学事业作为自己的终身职业。这种理想也是无可非议的。问题是她想建立一个温暖的家庭，有一个安静舒适的环境，去从事文艺创作，去完成宏伟的创作计划。她想躲开暴风骤雨的革命斗争，以免影响她的创作生活。良好的愿望往往是与事实相违背的。萧红走过的道路证明了这一点。她离开西安民族革命大学后，到了武汉，而武汉被轰炸，后又去汉口，而汉口又失守，结果又去了重庆，最后又到香港，香港被日寇攻占后，萧红又要去新加坡，没等她动身就病例了，住进了医院，直到离开人世。这就告诉我们在当时的情况下，不论走到什么地方，都躲不开当时的恶劣境遇。只有响应中国共产党的伟大号召，投身于火热的民族革命战争中去，彻底消灭日本帝国主义和国民党反动派，解放全中国，人民才能有和平幸福生活。否则的话是不可能的。
作为一个真正的作家——人类灵魂工程师、时代的晴雨表，只有站在时代的前面，投身于火热革命斗争中，与人民同呼吸共命运，运用无产阶级的立场、观点、方法，去观察事物，观察人，才能写出文情并茂的优秀作品，达到团结教育人民、打击敌人的目的。从这个意义上讲：萧红离开革命大家庭，而去了香港，最后死在那里，不能说这是一条正确的道路。
综观上述，萧红的一生，虽然没有参加过党，没有到过延安，但她的心和党与人民是相印的。她短暂的一生，始终以笔为刀枪，向万恶的旧社会、向日本帝国主义、向国民党反动派开火，矛头所指是丑恶腐败的黑暗势力，歌颂的是劳苦大众，是受压迫受剥削的人民，幢憬的是自由美好的未来。正如毛主席所说：你是无产阶级作家，你就不会歌颂资产阶级，你是资产阶级作家，你就不会歌颂无产阶级。二者必居其一。因此，萧红是一位革命的著名女作家，在中国现代文学史上留下了光辉的一页。
原载《萧红研究》第一辑，哈尔滨出版社，1993年
怀旧，还是探新？（节选）
——萧红《呼兰河传》再议
皇甫晓涛
继《生死场》蜚声文坛之后，萧红又写出了反映东北农民世代相因的乡村生活图画《呼兰河传》。作品问世之后，曾受到战时文艺界的冷落和批评，“曾寄希望于她的同志、战友们都以各自不同的方式和语言提出过批评，表示过惋惜”。原因就是“在这里我们看不到封建专制的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”a，所以说它是萧红蛰居香港时脱离“农工劳苦大众的群众”和“40年前后这样的大时代”的火热斗争时“个人寂寞情怀的‘投影’”b，甚至有人认为“她的现实的创作源泉已经枯竭，她已经把握不住时代的脉搏”，说这是“内心里怀旧的情绪”，说明“她已无力和现实搏斗，她屈服了”c。由此，人们在把《呼兰河传》与同时期左翼作家农村题材的作品及她个人代表作《生死场》相比较时，几乎一致认为这是一个“不可否认”的“退步”d。
那么，《呼兰河传》究竟是一部怎样的作品呢？
一
《呼兰河传》描写了中国东北一座乡镇20世纪20年代单调而又愚昧得近乎野蛮的社会生活。实际上作品在这单调而又沉寂的乡村风俗画中，在色彩鲜明而又近于粗犷的描绘中，通过“笑里含着沉痛”的抒怀，深刻地表现出走上觉醒和反抗之前，普通的中国人尤其是颇具原始风味的北方农民，照着几千年传下来的习惯而思索的世代生活。其中蕴含着作者对这种种病态社会心理的批判和鞭笞，也寄寓着她对美好生活的强烈向往和对人生理想的苦苦追索。
我们看到，作品所描述的“东二道街”上那个终年塌陷着的泥坑不单是给人们带来生活上的灾难，也给这沉寂单调的精神世界带来了许多独有的“乐趣”；那个“黑乎乎、笑呵呵”的小团圆媳妇，终于被要“规矩出一个好人来”的婆母在神的怂恿下，一次次送进开水缸里，在这执拗得近似野蛮的“爱护”下，和众人颇为满足的观感中“医治”死了；体格健壮、说话声很大的王大姐也难免要在人们终日的奚落声中留下两个孩子悄然离去；还有那群唱着古怪歌曲的漏粉苦工，是那样提心吊胆又悠然自得地在那三间会“走”的草房里得过且过地活着，雨天一过又手舞足蹈地去那房上骄傲地采摘蘑菇……这一切写得那样轻松、可笑，然而又是怎样地灼烤着作者那“烧焦了的幼树”一样纯朴而又稚嫩的心！灼烤着她对于人生、历史和理想的种种思索！
《呼兰河传》所反映的东北农村，在某种意义上说也是作者自身生长的社会环境。这里不像当时南方的乡间，有着广泛的旧民主主义革命的基础，新民主主义革命也正方兴未艾。这里除了世代相因的封建统治，几乎没有经历过什么大的变动。直到“村民们永没见过的太阳旗子飘扬起，升上天空”，这些古寂的“村人们”还不知道“这是什么年月”。因此萧红创作的40年代初，尽管南方农民运动已是风起云涌，土地革命已成为不可抗拒的历史趋向，广大的东北地区却仍处傀儡皇帝的封建帝制和日本愚民政策的统治之下，成为全国农村革命运动的薄弱环节。基于这样一种特定的客观现实，萧红并没有简单地追随左翼文学多数作家的创作道路。盲目地表现关涉土地革命这一中心议题的农村经济关系，而是沿着鲁迅所开拓的“国民性”主题思考的文化指向，在民族危亡的历史时刻，敏锐地抓住造成民族危难内在因素的主体障碍，把自己的触角伸向社会历史深处，在愚民文化和封建统治的特定历史环境中，挖掘出一再阻碍社会前进的病态心理，以刺痛、惊警民族意识的复苏和觉醒。
《呼兰河传》的历史深度使它具有无可比拟的深刻寓意和巨大现实意义，以致我们今天读来仍是久久不能平静。那低诉、那哀婉、那愤慨、那泣哭、那悲歌强烈地撞击着我们至今仍积存在身心深处的一切，摇撼着、剥落着那在庄严的古良冠下潜藏的历史淤秽而有着强烈的现实感受……在那一切都被扭曲、一切都有待苏生的哀婉诗画中，潜藏着作者对人生理想和一切美好事物的“永久的憧憬和追求”。作者在挖掘造成古老民族一蹶不振的内在因素的同时，于古寂的世界中不正昭示着一个风暴突起的伟大时代的来临吗？谁说萧红低沉呢？她在个人屡遭不幸，贫病交加的孤寂中，不甘寂寞，坚韧地追随着那个躲在现实深处的古老阴魂，直到撕去它庄严的外衣，把它狰狞的面目裸露无余。萧红不愧是一个挣扎到最后一息的文化战士、一个不屈的非凡女性！
外在的反抗诚然是时代所需要的历史动力，然而在反抗爆发之前的静默中，更重要的是反抗者对其主体自身历史重负的“搏斗”或征服。反抗风暴已经来临，反抗者在抗争中战胜自身的历史惰性和奴性更加迫在眉睫了。否则那反抗的风暴即使付出血的代价成功了，也仍会败给反抗者自身——像历代农民起义那样。因而关于“国民性”的历史思考，不仅在当时的东北，而且对于风起云涌的全国抗战运动、民族民主革命运动，都有着更为深刻的现实意义和新的时代内涵。与《呼兰河传》先后出现在中国文坛上的许多作品，几乎都有意无意地表现出这方面的文化指向。国统区作家张天翼的《华威先生》，沙汀的《还乡记》，曹禺的《日出》；解放区姚雪垠的《牛全德与红萝卜》、《差半车麦秸》，丁玲的《在医院中》，七月派作家路翎的《财主和他底儿女们》，孤岛文学《鲁迅风》上的杂文，京派作家老舍的《四世同堂》……都是在民族危难时期从不同侧面、不同角度对民族的劣根性、心理障碍及文化传统等社会意识进行全面挖掘的文学思考，是五四时期人的解放的文学主题在更高层次上的发展。萧红的《呼兰河传》与这一思考背景隐藏得很深的时代文艺思潮是一致的。所不同的是她的作品在这方面表现得更为鲜明些，也就更带有她东北作家的独自特色。
二
萧红毕竟是站在40年代动荡的中国现实土壤上来思考、表现她的关于国民性主题历史内蕴的，因此，她不仅在思想上，而且在艺术的表现上都与时代的审美要求有着最终的联系。萧红的小说尽管因特定的历史环境仍然侧重于表现农村的思想关系，但她毕竟已不同于五四时代思想启蒙的先驱者们在表现中国农民思想状况时流露出的悲悯哀怨、阴郁沉着的感伤情绪。这一表现种种压抑之情的静态审美意识已被“力透纸背”的动态审美追求所代替。这里与《生死场》一致的地方同样是“北方农村生的坚强、死的挣扎”，以及他们对待一切苦难的镇静隐忍。甚至在那比严冬的淫威和财主的暴虐更为残酷的冷漠舆论中遭受过种种磨难的冯歪嘴子，也没有再像闰土那样向命运屈服，他终于在周围的恐慌中镇定下来，顽强地抗争着命运给他带来的种种不幸；就是那个“黑乎乎，笑呵呵”，不过12岁就被村民们的“关切”劫去性命的小团圆媳妇，也再不像祥林嫂那样带着对地狱的恐惧黯然熄灭了生命的灯火，而是为生存、幸福抗争到最后时刻……在这纷扰的生活图画中，蕴含着作者何等强烈的人生理想，也跃动着那要冲决一切潜礁暗网的“力”的旋律。其中蕴藏着作者对沉睡千载的北方农村种种病态现象的清醒意识和已经意识到的时代历史趋向的某种超脱似的冷峻，也有着作者对于这一切山雨欲来之前的沉寂生活的焦灼不安和一种对于从未出现过的新生活的近似焦灼的期待。这是一种给人以刺痛，又催人在这无底深渊的边缘顽强地挣扎下去的那种蕴满生命活力的信念、力量和呼唤。从这一点上说，萧红的作品与其同时期的作家一样，也是那“风沙扑面，狼虎成群”的时代产物，它“锋利而切实”，是追求力、表现力的时代审美意识的“内向”的掘进与拓展，即再现人的灵魂深处“力”的窒息与跃动，是新文学人道主义、个性主义觉醒思潮在20世纪40年代的发展和独特表现，也是鲁迅所开拓的“国民性”主题审美视角在东北沦陷区文学领域的拓展与创新（尽管它在艺术内容上还远不及鲁迅小说深刻、凝炼，但已赋予这一审美视角以新的时代内涵和独特艺术表现）。与左翼作家那些努力捕捉时代风云，表现农民的悲苦及其觉醒、斗争之作是同一步调的。不过是由于透视生活的角度不同，一个是“外视角”，侧重于正面铺叙，展开生活冲突，显得波澜壮阔；一个是“内视角”，侧重于纵向开掘，表现深层情感内容，给人深思遐想，显得悲郁峻峭、锋利而坚实。它们都是社会生活不同侧面的艺术表现。《呼兰河传》绝不低沉，更非是对动荡现实的逃避和退抗。无论是从与之先后发表的左翼农村题材作品，还是抗战初期其他作品来看，《呼兰河传》都有着其独特的意义。它以浓郁的地方色彩和鲜明的个性特征，弥补了当时抗战文艺特别是农村题材小说简单化、概念化的缺陷，与时代审美要求在整体上是一致的。这是萧红艰辛探索的结果，也是她走向成熟的标志。
三
由于受鲁迅影响，萧红从走上创作道路开始，就表现出对于因袭重负的世代中国人生、尤其是东北农民畸形精神状态的深切关注。从《永久的憧憬和追求》到《王阿嫂的死》，从《有二伯》到《生死场》都表现出作者这方面的独创天才。就是以东北沦陷区抗战题材为代表的轰动一时的《生死场》，也表现出作者不同于一般正面描写抗战生活作品的独特思考角度。在“大片的村庄生死轮回着和十年前一样”的深广历史背景下，作者“力透纸背”所着重描写的是世代相因的东北农民是如何在生、死之间征服自身存在的顽固的传统意识觉醒起来的艰巨过程，从而把现实内容的思想意蕴开掘到社会历史的最深层，深刻地反映农民在封建主义压迫、奴役下的精神病态这一历史课题。与《呼兰河传》同时所著中篇小说《马伯乐》，则更深入地、多层次地从社会生活各个角度表现出她对造成民族危难的内在因素和一再阻碍社会前进的思想根源的集中思考，从而形成她作品独特的艺术内容、历史深度和思想寓意。这与《呼兰河传》的艺术追求是一致的，都是“国民性”主题在三四十年代的承续和发展。萧红刚刚步入人生的时候，就在那冷漠、沉寂的精神王国里寻求着“温暖”和“爱”的人生要义，对此“怀着永久的憧憬和追求”；她曾长期致力于对造成人们畸形社会心理历史渊源的艰辛探索。旅居日本时在给萧军的一封信中她就曾谈及“民族的病态”和“病态的灵魂”e。从1934年流亡上海，她就自觉追寻左翼文学的战斗步伐，并亲自参加到民族解放的斗争行列中，随丁玲所率西北战地服务团跋涉各地，后又执教于民族革命大学……这些丰富的思想阅历，使她对时代历史趋向及民族解放的革命运动不可能没有某些本质的认识，也为她创作上的现实主义的深化打下了良好的基础。我们不能因为她个人生活上出现某些偏差就整个地否定她后期思想、艺术上的追求。因为生活中的作家本人与创作主体还不是一回事。
四
对于萧红《呼兰河传》及其整个后期创作认识上的偏差，是由于我们近年来形成的关于左翼作家农村题材及战时文艺研究系统立足于土地革命和正面对敌斗争的审美外视点，亦即以英雄史诗观念的审美倾向来考察作品思想内容高下、甚至艺术价值优劣所致。这样不仅对《呼兰河传》，而且前面提到的关于“国民性”思考的许多三四十年代作品，在相当长的一段时期内也未引起研究者足够的注意或给予应有的评价，有些作品至今还亟待重新研讨和进一步的发掘。其实任何一个时代的美学倾向都不可能是单一层次的，它都由内、外诸多审美观点交织而成，形成自己丰富的内涵，关于“国民性”思考的文化指向所形成的审美视点的艺术创作，在20世纪先后延续80年。先是梁启超等资产阶级启蒙主义者在思想、文化界的倡导，然后是鲁迅艺术创作的奠基和开创，之后是三四十年代第二代中国现代作家对这一主题的拓展、延续，而后经50—70年代末“左”倾思潮干扰下的一时沉寂，新时期文学终于又以振聋发聩的历史呼唤将其推进到一个全新的阶段。每当时代精神有着质的飞跃、突破，民族意识觉醒、复苏的历史时刻，人们都会重新来检验自身所处的文化环境，发现它的不合理性，去重构时代的文化大厦。从这一点上来说，萧红的《呼兰河传》与艾青的《向太阳》都是在民族危难之际对自身文化、历史环境的检验，和对新的觉醒意识的期待、呼唤，是时代精神不同侧面的审美映照。
注释：
茅盾：《〈呼兰河传〉序》。
茅盾：《〈呼兰河传〉序》。
柯平凭：《不幸的萧红与萧红的不幸》，《社会科学战线》1982年第3期。
韩文敏：《〈呼兰河传〉我见》，《文学评论》1982年第4期。
萧军：《萧红书简辑存注释录?第三十二封信》，黑龙江人民出版社，1982年版。
原载《中国现代当代文学研究》第五期，1989年；
又载彭放主编《中国沦陷区文学研究》，黑龙江人民出版社，2007年（有删节）
“寂寞”论：不该再继续的
“经典”误读
——以萧红《呼兰河传》为个案
王 科
年8月，在夜气如磐的上海，刚刚失去爱女，怀着锥心之痛的茅盾，以极其感伤的笔调，为萧红写下了著名的《〈呼兰河传〉序》。寂寞的茅盾必然发现了寂寞的萧红，寂寞的感情必然和小说中的独特美质、艺术氛围产生了共鸣。于是，作品“寂寞”，作者“寂寞”，茅盾对其一言以蔽之；于是，“寂寞”论就成了流行半个多世纪的“经典”，也成了从来无人质疑的评判。
“寂寞”，并非文本细读的科学结论
《呼兰河传》是萧红的代表作，是中国现代文学宝库中的瑰宝。萧红的艺术天才，小说的创新和独特风格，无疑都见诸这部作品中。因此，洞见这部作品的思想意蕴和艺术特质，对了解中国小说的现代化进程，对梳理中国现代小说艺术演变史，对萧红在中国现代小说史上的定位，都至关重要。半个多世纪来，由于我们对权威结论的笃信和经典论断的敬畏，在《呼兰河传》的研究上一直是在对茅盾的序言做诠释，一直是在围绕着茅盾说的“寂寞”论、“童年回忆录”、“自传体”或“三个一”，即“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”，尤其是“寂寞”论作文章。萧红研究、萧红作品研究，正是因此走入了一个不自觉的误区，萧红的天才和艺术创新、萧红的历史和人生，正是因此被误读和歪曲。
谁都知道，解读一部作品，不能就作品论作品，不能离开对作家的生活经历、写作规律、美学追求、思潮影响的全面考察。走近一个作家，不能光看本人的作品，不能只看本人或别人一时一事的发言，不能忽视对客观事实的认定和分析。抑或是说，只有把作品和作家放到一个大的系统中去观照，才能得出正确的、全新的结论。
基于此，我们认为，所谓的“寂寞”论，并非是文本细读的科学结论，在很大程度上，是感情的、直觉的、感性的判断。如果说《呼兰河传》真的“寂寞”，那以，这“寂寞”是作品思想意旨的需要，是作家的刻意营构和艺术创造的表象，而不是作家生活的反照和消极的流露。
这种艺术创造的表象植根于作品的思想指向。《呼兰河传》的反封建主题，对国民性的强烈批判、对女性命运的深切关注，都是以长夜漫漫的黑暗社会，特别是以遥远的东北边城上个世纪20年代为背景的。那是一个“少女的青春换不到一顿饭吃，人肉和猪肉一样上了市”的荒谬时代，是一个“千村薜苈人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”的噩梦时代。当时，闻一多悲愤地唱道：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦，不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”a。郭沫若愤激地呐喊：“茫茫的宇宙，冷酷如铁！茫茫的宇宙，黑暗如漆！茫茫的宇宙，腥秽如血！”“生在这样阴秽的世界中，便是把金刚石的宝刀也要生锈！”b也正是在这样的时代，鲁迅勾画了萧疏的荒村、描绘了毫无生气的鲁镇，茅盾表现了老通宝丰收成灾的横祸、渲染了林老板夤夜出逃的落魄。同样，萧红此前创作的《生死场》，也生动地展示了东北人民糊糊涂涂地生、浑浑噩噩地死的凄惨。这时代、这情景，岂只是“寂寞”所能概括得了的？于是，在以上这些作品中，作家们那种“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的大悲愤，“两间余一卒，荷戟独彷徨”的大孤独，“哀其不幸，怒其不争”的大怜悯，真如大河天来，激涛澎湃。如果说，就感情的抒发而言，这些作品是“大弦嘈嘈如急雨”的话，那么，《呼兰河传》充其量不过是“小弦切切如私语”罢了。令人感到不解的是，对前一部分作品，几乎没有人从感情的量化上去分析，判定其是孤独或寂寞之作；对萧红和萧军在一起时创作的《生死场》也没有人从感情浓淡上去理解，认定它是“寂寞”之作，却偏偏对《呼兰河传》得出了“寂寞”的结论，这究竟是为什么呢？显而易见，是感情的因素，是非文学的因素，是二者联手建构的双重批评标准，左右了正常的文学评论，颠覆了应有的文本细读。
我们这样的认识，绝非牵强，而是得自对那段历史实貌的考察和作家创作路向的检视。如果我们采用发散式的逆向思维，进行一些换位思考，那么这种认识就将会得到进一步的确认。比如，同是本时期创作的《马伯乐》，为什么就不是寂寞之作？同是思想消极、情感苦闷，“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”的作家，为什么其阴影单单投射在《呼兰河传》上，而在《马伯乐》中竟不见端倪？
在小说文本的细读中，忽视小说文体的基本要素，忽视接受美学的起码常识，一概认定作品是作家的“自叙传”，一概把作品中的人事和作家的关系看作是恒等式，一概从自传的角度去诠释作品中的艺术问题，那肯定要陷入缠绕不清的怪圈。在这种观念的指导下，不能不造成这样的阅读效应：作品的氛围寂寞了，作家也是寂寞的；人物的感情寂寞了，就是作家自己寂寞。毫无疑问，按照这个预设的图式，文本分析就会跌入陷阱，真实的时代背景就会被漠视，重要的美学特质就会被遮蔽。
因此，我们认为，职业的阅读必须超越这种艺术表象，不能为这种艺术表象所迷醉。《呼兰河传》中看似浓重的寂寞，虽然有漂泊、怀乡、多病、念旧情绪的自然流露，但更主要的则是作品主题表达、艺术营构的需要，是萧红为小说喜剧性的特色，亦即幽默反讽艺术素质铺设的必要背景。萧红深深地懂得，在阴冷、落寞的环境衬托中，上演集体无意识的喜剧，表现国民性的丑陋，揭示民族的缺陷和痼疾，将收到力透纸背、入木三分的效果，更何况，旧中国的原生态本来就是这个样子呢！众所周知，面对满目疮痍的神州大地，那个时代有良知的作家，谁都不能心如止水，真正葆有零度感情。所以，从创作心理学的角度分析，秉笔写作《呼兰河传》时候的萧红，一定和闻一多一样，面对祖国的荒凉与破败、混乱与杀戮，内心承受着巨大的痛苦。尽管她痛断肝肠，也在和闻一多一样撕心裂胆地呐喊：“不，不，这不是我的中华”，但无情的现实让她不能不承认，这就是我多灾多难的祖国，这就是我苦难深重的故乡。因之，作家笔下的呼兰小城，哪里只是作家的故乡，它是整个旧中国的缩影啊。也正因此，对它的腐烂溃败深恶痛绝的作家，哪里还能有无限怀念它的“寂寞”深情呢，有的，只是对它的揭露和批判，揶揄和讽刺，以及希望旧事物早日灭亡、故乡早日新生的强烈愿望。所以我们认为，说作品“寂寞”，太看低我们反帝反封建的左翼女作家了；说作品“寂寞”，就与作家的创作初衷、文本的实际指向大相径庭，甚至差之千里了。换言之， 《呼兰河传》根本就不能被看作是刻骨铭心的怀乡作品，它确实是与《马伯乐》异曲同工、殊途同归的讽刺小说。阅读经验告诉我们，有一种小说，作家的主旨几乎都能在作品中得到彰显，其小说技法是一眼可以望穿的秋水；有一种小说，艺术的特质则在作品的朦胧隐现之中，云里雾里难见首尾。肯定地说，《呼兰河传》不是属于前者而是属于后者。这样，对这部极其独特的、非常态的、跨文体写作的小说，我们就不能按照常规去解读了。而如果依照习惯的思维定势去研究，就很难避免南其辕北其辙的错误。
“寂寞”，掩映着喜剧性的幽默反讽
既然“寂寞”是掩映《呼兰河传》美学真谛的艺术表象，那么，《呼兰河传》的主要艺术特色是什么呢？我们以为，不是寂寞的情调，不是抒情的笔法，而是潜隐其中、流贯全书的喜剧性幽默反讽。
作为鲁门女弟子的萧红，最崇敬他的恩师鲁迅。应该说，鲁迅的作品给予萧红创作的深刻影响，无论怎样估价都不会过分。细心的读者都不难发现，在萧红的创作中，特别是小说创作中，鲁迅的风格有着明显的印痕。其中，我们觉得尤以喜剧性幽默反讽为最。这种对鲁迅喜剧性幽默反讽的学习运用，越到她的创作后期就越纯熟。在《呼兰河传》中，甚至已经达到炉火纯青的地步了。检视这部作品，我们不能回避以下两方面重要的表征。
第一，整体审视，《呼兰河传》中的呼兰小城就是作家构建的戏剧舞台，凭借这个舞台，作家以幽默反讽的手法，演绎了一出让人欲笑无声、欲哭无泪的喜剧，将这部外冷内热的小说皴染上一层喜剧特色。这种喜剧特色，在结构和内容上都得到了看似无意实则有心的凸显和落实。《呼兰河传》是部只有七章的小长篇，虽然分节，但无标题，构思十分“另类”。第一、二章，作家从宏观上展示了呼兰城的总体形象，浓墨重彩地描绘了一幅富有时代面貌和地方特色的风俗画。第一章是人们生存环境的描写，第二章是人们生活态度的揭示。这两章落墨于风土和人情，突出的是大泥坑和四大精神盛举。第三章以后才有人物出场：老祖父，四合院里的邻居群体，如养猪的、拉磨的、赶车的、家里做饭的鱼贯而来。第五章篇幅最长，竟然占全书的四分之一，能上场的人物几乎都上了场，但主角是那个令人心碎的小团圆媳妇。第六章写了阿Q式的人物有二伯。第七章聚焦于磨倌冯歪嘴子。整部作品确如鲁迅所说：“叙事和写景，胜于人物的描写”。假如以现代小说的标准来衡量，那它绝对是小说创作的别体，即它既无鲜明的主题，也无中心的人物，更无连贯的情节，是典型的“三无小说”。但是仔细思索、反复揣摩，我们就会看到作品很鲜明的喜剧性特点。在结构上，它无异于一出散点式的喜剧：贫瘠、闭塞的呼兰城，是喜剧上演的舞台；严寒的气候、荒凉的氛围、卑琐的生活，是喜剧发生的背景；大泥坑、十字街、扎彩铺是喜剧排演的道具；四大精神盛举及给小团圆媳妇治病，是喜剧最抢眼的情节；老祖父、有二伯、小团圆媳妇、冯歪嘴子是喜剧的主要人物；王寡妇、周三奶奶、小团圆媳妇的婆婆、云游真人等是喜剧的一般人物；女童“我”则可理解为“导演”和“画外音”。在内容上，它又酷似一出生活喜剧。作家凭着敏锐的艺术触角，在司空见惯的生活中发现和开掘着喜剧因素，将其升华成具有喜剧情趣的戏剧。在萧红的笔下，做小买卖的、开店铺的、扛活做月的，这些受苦人都在苦中作乐，有着不可小觑的喜剧基因：保媒拉纤、婚丧嫁娶、孩娘满月，这些日常生活中的大事小情，也都蕴涵着引人入胜的喜剧趣味。总之，《呼兰河传》几乎具备了喜剧的各种要素，即喜剧的基本框架和情节内容，再加上下边我们要说到的幽默讽刺的喜剧技法，自然组成一出声情并茂的喜剧。所以《呼兰河传》看似“寂寞”，实则充盈着浓郁的喜剧特色。
这种喜剧特色，是作家思想艺术成熟的自然表观和美学追求。鲁迅说过：喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流c。别林斯基也说过：“喜剧的实质是生活现象同生活的本质和使命之间的矛盾。在这个意义上，生活在喜剧中便表现为自我否定。”d《呼兰河传》正是这样一部撕破国民性遮羞布，否定封建旧道德的小说。1940年的萧红，早已经不是辗转在松花江畔的林黛玉式的弱女子，更不是一位叫秋石的先生所放言的需要别人哄着、长不大的女孩，而是一个经过鲁迅的言传身教，经过斗争的洗礼和考验，迅速成长起来的左翼青年作家了，是一个勇敢的反封建的文化战士了。其实，即便是在松花江畔艰苦跋涉的时候，她也写出了声讨封建礼教，呼唤妇女解放的战斗檄文——《王阿嫂的死》，更不要说是在思想有了大超越的后期了。一个不容大家忽视的事实是：此时，她正在认真研究华岗同志的《中国民族解放运动史》e。也就是说，创作《呼兰河传》时候的萧红，正在系统地学习以马列主义观点介绍中国现代发展历史的理论书籍。这样，鲁迅的影响、五四文学精神的传承、马列主义理论书籍的烛照，使得作家对自己生活过的故乡、对中国国民性格的弱点、对桎梏妇女解放的封建礼教，有了更加明晰的认识。于是，萧红开始了痛苦的反思——探求中华民族如何走向新生，民族性格何以能够得到重塑。她以睿智的目光洞察了理想和现实的巨大反差，以决绝的态度揭示了封建道德、传统痼疾的无比丑陋，由此自然铸成了鲁迅式的、幽默反讽的喜剧风格，《呼兰河传》就是其贴近《阿Q正传》风格的代表作。在她看来，这种风格，不只能使人们产生浓郁的沉重感，而且也能让人们获得战斗的愉悦感；对于黑暗社会的揭露和批判，这种风格是再合适不过的利器了，舍它其谁也！
第二，微观透析，幽默讽刺手法在《呼兰河传》中得到了多维多向的运用，它们从不同角度提升了作品的喜剧品位，使之有声有色，动人魂魄。
谁都知道，幽默讽刺意味越是浓厚的作品，它的喜剧效果就越是明显，《呼兰河传》就如此。它的总体象征、个体嘲讽、对比衬托、叙述调侃、庄谐错位、场景反差、归谬反讽等色彩缤纷的讽刺手法，使作品中谐谑的形式包含了严肃的内容，从而产生了鲁迅所称道的“诙谐而阴郁”的特色，让人们读后不由不发出“酸辛的谐笑”，不能不叹服萧红小说艺术的高妙。下面，我们略举几例说明之。
总体象征。在中国小说的现代化演进中，象征，这个诗歌美学的技法格外被作家们青睐。萧红在《呼兰河传》中也如此。如同戴望舒笔下那寂寥、凄清的雨巷是那时阴暗现实的象征一样，萧红笔下的呼兰小城也是那个时代的象征。因为“一种集体的愚昧、群众的野蛮；它在那样一个地方，不是个别的、孤立的存在，而是一代代人所继承着的生活样式。因此，呼兰河，既是地理意义上的地方，也是中国人生活现实的象征形象”f。显然，这是一个令人信服的发现。可以说，正是因为这个象征，为这出喜剧提供了一个总体讽刺对象。除此，东二道街的大泥坑，让人不寒而栗的严冬气候，也是蕴涵深意的征体。大泥坑里上演的种种荒唐喜剧，无不向读者阐明，中国文化确是一个不折不扣的大泥沼；严寒封锁下的世风世相，更是那愚昧、委琐的民族性格和精神痼疾的折射。
个体嘲讽。《呼兰河传》中的个体嘲讽，有事物个体嘲讽，也有人物个体嘲讽。事物个体嘲讽，多是从事物自身的矛盾入手，进行辛辣的嘲讽，揭露中国文化的陋习和国民的负面性格。像镶牙馆、扎彩铺、农业学校、染缸房的叙述，都属此类。农业学校中那惦念着“小秃子闹眼睛”、“地户交租税”的二十四岁的学生，拿着《康熙字典》不断诘难老师；出了人命的染缸房仍然在源源不绝地发卖布匹，为新娘子做新装等现象，对事物本身就是强烈的讽刺、彻底的否定。这些描写都同马克思在分析英国戏剧时候所指出的那样，是“崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起”g，叫人读后笑断肚肠。人物个体嘲讽，则是通过人物性格和行为的矛盾，真实和虚假的悖逆来突出讽刺的意味。比如有二伯，身处被奴役、被蹂躏的地位，固然十分可怜，但他毫不自觉、毫无觉悟、攀附权贵、自欺欺人、健忘自傲、麻木不仁，是个活脱脱的东北阿Q。“同是天涯沦落人”，他对小团圆媳妇竟然没有一点同情感，埋葬了小团圆媳妇之后，他连连夸赞“酒菜真不错”，“鸡蛋汤打得也热乎”，欢天喜地，如同过年一般。本来是个扛活的，却偏偏喜欢别人叫他“有二爷”、“有二东家”、“有二掌柜的”。这个虚荣的“二东家”，不敢反抗真正的东家，只能对绊脚的砖头发牢骚。被主人打倒在院子里，只有两个鸭子相伴在他的身边，但却是来吸食他流的鲜血。他的自我嘲弄、自我贬损、自我宣泄，都是精神重压下性格异化的表现，充满了喜剧情味。
对比衬托。应该说，对比衬托是萧红小说创作的一个重要手法。早在《生死场》中，这种手法就得到了充分的运用。在《呼兰河传》中，她更将这种手法作为凸显喜剧性反讽的必要途径。如生死观的对比。作品不吝笔墨地写了许多触目惊心但又是无足轻重的死：王寡妇儿子的死、染缸房里伙计的死、豆腐房里孩子的死、小团圆媳妇的死、王大姑娘的死等。他们生前如同蝼蚁，无人重视，表明那个社会对生命和人的价值蔑视到了什么地步。然而对死就不同了。“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”，扎彩铺生意的兴隆、送葬祭奠的热烈、为鬼跳神唱戏的红火，与对活人的态度形成了强烈的反差和鲜明的对比，二者互动互连、互为衬托，让人们看到，集体无意识笼罩下的旧社会，生死观、价值观颠倒到什么地步。又如行为的对比。小团圆媳妇的“洗澡”，是让人触目惊心的一幕。当她拼命挣扎，大声呼叫的时候，人们熟视无睹；当她气若游丝、命丧黄泉的时候，又蜂拥救助。还有，王大姑娘待字闺中时，人人赞不绝口，但当她冲破世俗，自主择婚，毅然嫁给磨倌冯歪嘴子时，她从前的优点竟然一下子成了人们的笑柄。所有这些，不但令人可笑，还衬托出病态国民灵魂的可悲。
叙述调侃。《呼兰河传》不是深情缱绻的怀乡之作，还表现在它独特的叙述方式上。对于集闭塞、保守、愚昧之大成的呼兰城，萧红没有采取疾言厉色、匕首投枪般的正面批判，而是把穷形尽相的揭露和鄙视憎恨的态度，包藏在调侃反讽、苦涩悲凉的乡土叙述之中。综观全书，大半以上的叙述，都是调侃反讽的语调，都有弦外之音、音外之旨。“溯呼兰天然森林，自古多奇才”，呼兰的人大概都有夜郎自大的恋乡情结，连街市捡粪的孩子也为“我们的呼兰河”而洋洋自得。萧红调侃道：“可不知道呼兰河给了他什么好处，也许那粪耙子就是呼兰河给他的。”那给呼兰人民带来无数灾难的大泥坑，萧红总结了它的两条“福利”：“第一条，常常抬车抬马，淹鸡淹鸭，闹得非常热闹，可使居民说长道短，得以消遣。第二条就是这猪肉的问题了，若没有这泥坑子，可怎么吃瘟猪肉呢？吃是可以吃的，但是可怎么说法呢？真正说是吃的瘟猪肉，岂不是太不讲卫生了吗？有这泥坑子可就好办，可以使瘟猪变成淹猪，居民们买起肉来，第一经济，第二也不算什么不卫生。”读到这里，谁都会哑然失笑，并陷入对国民性格的审视和沉思。此外，对卖麻花、看野台子戏、养鸡发财的梦想等的叙述，都配有画龙点睛的调侃式议论、反讽式的抒情，显现了作者倾向鲜明的爱憎和犀利诙谐的锋芒，并告诉我们，阿Q远没有寿终正寝，他的幽灵正在我们中间游荡！
至于庄谐错位，即庄词谐用，谐词庄用，以及归谬反讽等的运用，在《呼兰河传》中几乎触目皆是。作品以此对自私、愚昧、卑怯的灵魂进行严肃的拷问，既深化了匡正社会陋习、人生病态，以及重塑民族性格的意旨，又强化了作品的喜剧风格，使之告别了浅层次的怀乡范式，逼近了鲁迅讽刺艺术的精髓。其睿智和深刻，当时很少有人能与之比肩，这里就毋庸赘述了。
“寂寞”，不是萧红当年的真实心态
综上所述，我们认为，“寂寞”既不是文本细读的科学结论，也不是小说文本的深远内涵，更不是萧红当年的真实心态。长期流行的所谓萧红当年“寂寞”的说法，其实并不复杂，它源自局外人对萧红那段人生历史和性格追求的误解，源自残存在人们头脑中的封建思想和男权偏见，也源自局内人的感情纠葛和可以原宥的青春卤莽。
揭示病态的国民灵魂，是萧红文学创作的执着追求和书写不尽的母题，《呼兰河传》是她这种追求的完美实践。萧红文学观念的形成，虽然有她自己的艰辛探索，但更主要的是得益于鲁迅的影响。鲁迅的一生创作了无数揭示国民灵魂的经典之作，以推动国人告别黑暗、走向光明的进步转向，引领公众粉碎千百年的封建枷锁，是振聋发聩的醒世洪钟，是古老民族的精神食粮。萧红正是沿着鲁迅开辟的文学道路不断前进的。1938年，在武汉的抗战文艺座谈会上，她就提出：“现在或是过去，作家写作的出发点就是对着人类的愚昧。”在旅居日本的时候，萧红在给萧军的信中，又指出中国人具有“民族的病态”和“病态的灵魂”。可见，批判愚昧的文学观念在她的头脑中可谓根深蒂固，所以，《呼兰河传》在香港的闪亮登场，绝非偶然。它既不是作家在生活枯竭下病态的产物，也不是作家心情寂寞的怀乡之作，更不是作家“已经无力和现实搏斗”而“屈服了”的作品，它是萧红经过长期思考对丑陋民族灵魂的深刻剖示，是作家对祖国、对民族、对故乡“哀其不幸，怒其不争”复杂情感的宣泄和释放。就是说，《呼兰河传》是萧红作为作家的责任感、道义感和良知、诉求的真切表露，哪里是什么浪迹天涯海角、游走感情漩涡的寂寞哀鸣？
创作《呼兰河传》时的萧红，正处在她创作的巅峰期，社会活动频繁，创作热情高涨，作品数量激增，没有什么难以排解的寂寞可言。萧红是一个创作欲望特别强烈的作家，但由于战争前感情的伤痕，战争中环境的险恶，正常的创作大受影响。与端木来到香港这个相对安宁的地方以后，她决心克服水土不服、语言不通、朋友太少的困难，实现她创作高产的梦想。“作为夫妻作家，她创作的热情和激情又有端木蕻良的呵护和回应。夫妇二人行影双双，出现于各种社会活动场所，回到家里又比翼如燕，辛勤吐哺，如构筑窝巢似的创作出他们的短篇巨构”h，哪里还有闲情逸致去寂寞呢？
这个时期，萧红的创作取得了惊人的成就。一是出版作品三部。1940年3月，短篇小说集《旷野的呼喊》由桂林上海杂志公司出版；6月，散文集《萧红散文》由香港大时代书局出版；7月，回忆散文集《回忆鲁迅先生》由重庆生活书店出版；二是创作态势喜人。1940年4月10日，发表到香港后的第一部作品《后花园》；6月27日，发表书评《〈大地的女儿〉——史沫特莱作》；6月，长篇小说《马伯乐》完稿；9月1日至12月27日，长篇小说《呼兰河传》在《星岛日报》上连载，小说是边写边载，12月20日完稿。这样，1940年，萧红出版作品达到了创记录的五部。
历史不应该忘记，以上我们盘点的数十万字作品，多是萧红在1940年这一年写就的，多是在她和端木一起生活的时候完成的。她在身体欠佳的情况下，执着地进行艰苦的创作，竟然在这么短的时间内推出了一生仅有的两部长篇——代表作《呼兰河传》和《马伯乐》，攀上了她的也是那个时代的创作最高峰，实在令人感佩。人们真的不该小看这些数字和关键词，这是萧红创作道路上最为亮丽的风景。难怪曹革成先生动情地写道：“1940年，是任何研究萧红的人所不应该忘记和疏忽的一年。可悲的是，人们恰恰忘记了这一年份与萧红短暂的十年创作生涯是一个怎样的关系，占着多重的分量！”“1940年，是萧红创作的生命年！”i的确，上面的数字统计令人深思：假如真的是一个斤斗“栽到奴隶的死所上了”的人，真的是终日寻寻觅觅的寂寞作家，萧红，她能取得这样的创作成就吗？
同时，一个必须重视的史实是：这个时期，萧红和端木的创作一直是互相促进、相映生辉的。比如，端木的长篇小说《科尔沁前史》与萧红的《呼兰河传》就是差不多同时进行的“同题创作”，他们都聚焦各自家乡的历史，发挥各自的优势，显示了各自的创作才能，为现代文学史留下了传世之作。再如， 《马伯乐》与《新都花絮》虽然题材相异，但讽刺的意味和锋芒则毫无二致。而《马伯乐》中的马伯乐，就是端木取的名；萧红纪念鲁迅的哑剧，实际是由端木捉刀代笔；端木筹划描摹辽北大地的“红粮系列”小说，萧红则要推出勾勒呼兰河小城的“呼兰河系列”作品。端木和萧红结合后的几年，二人在生活上相濡以沫、创作上互相砥砺，这是个不能否认的事实。没有这样和谐的关系，萧红创作的大丰收是不能想象的。无怪乎柳亚子热情赞誉他们是：“文坛驰骋联双璧”！
然而，多年来，萧红这段生活被描绘得阴暗凄楚，端木被涂抹得面目皆非。一些学者在经典误读的基础上，抓住萧红情感选择时的断简残篇和缠绵病榻时的只言片语，抓住当时这些青年作家在婚恋问题上可以理解的过激言行和龃龉纠葛，任意演绎历史，炒作花边新闻，使得萧红、萧军和端木蕻良等东北作家都受到了令人痛心的贬损。这个历史的误读应该结束了。起码，每个研究者都该进行这样的严肃自审和深刻反思，面对烟锁尘封的文学历史，我们的身上是否也沾染了某些历史的烟尘？
注释：
闻一多：《死水》。
郭沫若：《女神》。
鲁迅：《坟?再论雷峰塔的倒掉》。
别林斯基：《别林斯基论文学》，第188页。
曹革成：《跋涉生死场的女人萧红》，华艺出版社2002年3月版，第289页。
艾晓明：《论萧红小说文体的独特素质》，《中国现代文学研究丛刊》2002年第3期。
马克思：《议会的战争辩论》，《马克思恩格斯全集》第10卷，第188页。
曹革成：《跋涉生死场的女人萧红》，第282、284页，以下引证史实多摘自此书后的《萧红年谱》和多种《萧红年谱》。
原载《文学评论》（京），2004年4月
“寂寞”论果真是对
萧红作品的“经典误读”
—也谈茅盾评《呼兰河传》并与王科先生商榷
陈桂良
世纪40年代初，一代才女萧红走完寂寞、孤独的人生之路，病逝于战时香港，年仅31岁，给中国文坛留下了永远的遗憾。4年以后，当萧红的力作《呼兰河传》重版时，曾与萧红生命最后阶段同处香港的茅盾为本书写下了一篇长序。序言以作者的切身体验回述了萧红病逝前后的遭际与心境，表达了作家茅盾对另一个作家创作文本的细致解读，表达了他对萧红其人其文独到的感悟与认知。由于“亲历者”的独特身份，加以作家与批评家的双重角色在文坛的深刻影响，茅盾的这篇《〈呼兰河传〉）序》就长期影响着学术界，至少在萧红研究中有举足轻重的位置。尤其是序言称《呼兰河传》是“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”，对作品的艺术韵致作了精当的概括，一直乐于为人们引用，说它是“经典”性话语，也许并不过分。
然而，半个世纪以后，当以往的“经典”已不再为今天的人们顶礼膜拜，质疑“经典”已成为某种时尚时，茅盾的这篇评论也受到了严峻的责难。《文学评论》2004年第4期发表的王科的《“寂寞”论：不该再继续的“经典”的误读——以萧红 〈呼兰河传〉为个案》（以下简称王文）一文，便是对茅盾《〈呼兰河传〉序》的尖锐批评。该文将这篇序言评述萧红心境的“寂寞”是一种误读，并对“寂寞”论下了这样的判断：“萧红研究，萧红作品研究，正是因此走入了一个不自觉的误区，萧红的天才和艺术创新，萧红的历史和人生，正是因此被误读和歪曲。”如此危言耸听，不能不引起我们的关注。我们认为，不同学术观点的讨论是正常现象，对“权威”批评家或“经典”性评论也不是不可以批评，问题是必须坚持学术原则而不能仅凭个人好恶，必须是对以往“经典”真正的“纠偏” 而不是随心所欲感情用事的“解读”。对王文的基本观点，笔者不能苟同，故提出以下拙见与王科先生商榷，并就正于其他专家与同好。
一
王文否定茅盾对《呼兰河传》评论的一个逻辑起点，即是文章开头指出的：“寂寞的茅盾必然发现了寂寞的萧红，寂寞的感情必然和小说中的独特美质、艺术氛围产生了共鸣”，于是“寂寞”论就主导了整个作品的评论，它终于成为“流行半个多世纪”的“经典误读”。这一段话令人百思不得其解：评论家的独特感受与作品的美质、艺术氛围产生了共鸣，反而是“误读”作品的前提，莫非作者的感受一定要同作品的“氛围”完全脱节才有可能“正读”？这是非常奇怪的逻辑。这里实际上涉及到评论家与作家对话的前提，也涉及对茅盾一种批评视角及其所产生的美学效应的理解，是不能不争辩清楚的。
茅盾写这篇评论文字，的确有一个独特的视角，即以自己的独特感受去感受文学作品，这同他以往注重社会意识、注重理智驱遣评论文学作品是大不相同的。在《〈呼兰河传〉序》的前半部分他用相当篇幅叙述了写作这篇文章的起因，是产生于一种强烈的感情袭扰。他曾有过失去爱女之痛（其女儿亚男因战争年代医疗水平低劣，死于人工难产），这痛使他“欲哭无声，只觉得胸口沉甸甸、沉甸甸的，似有一大铅块，久久挤压着我的心”a。他对于萧红，也有如同爱女般的关爱，因此当他提笔要为萧红写些评论文字的时候，心头不自觉地浮上对女儿的感念，原也是极自然的。序文中说，正是女儿和萧红在“太早的死和寂寞的死”这一点上的相似性，勾起了他的无穷感慨，这才有作者将个人感受投射在评论对象身上的别具一格的论述，这才有文章中对萧红其人及其作品“寂寞心境”的情真意切的分析。读这段文字，我们感觉到的是作者沉重的心理感受，是作者对于文坛痛失女作家的驱之不去的惋惜之情，特别能打动人心。而能产生如此效应，恰恰就在于评论家的感受与作家及其小说的“艺术氛围”产生了精神共鸣。
评论家与作家的对话可以有多种视角、多种方式，因而能产生不同效应。但有一点可以肯定：如果一个评论家以对评论对象身世的熟知（知人论世），并能用自己的真切心灵去体验作品，同作品的艺术氛围发生了心灵共鸣，从而揭示出作品蕴涵的作者真实情感世界，肯定是篇好的文学评论。茅盾对萧红的评论，也可作如是观。正是由于他对萧红其人有真切的理解，特别对其生命最后阶段的遭际有刻骨铭心的痛楚与记忆，对其“太早的死和寂寞的死”有无限的惋惜，这才有评论文字中“寂寞”论的发掘。应该说，用自己的心灵去阅读、品评文学作品，发现了萧红精神世界中很重要的心理素质和艺术素质，正是茅盾这篇评论长期得以流传并影响学术界的一个重要原因。而且，还需要指出的是，这篇评论在茅盾所有的文学评论中也有着特殊的意义。众所周知，茅盾是一位习惯以理性的眼光观察事物、以理性的思维分析问题、以理性的文笔表达观点的评论家，在他的评论写作中，像《〈呼兰河传〉序》这样将理智与情感紧紧的交融在一起的文字并不多见。如果说，我们批评茅盾的某些评论文章有过重的社会分析、政治分析的色彩，还多少有些道理，现在却有人偏偏选中文情并茂的《〈呼兰河传〉序》作为批评对象，实在叫人大出意外。事实上，茅盾这篇评论的独特意义早已为人们所认同，比如美国学者葛浩文在其所著《萧红评传》中就有较为公允的评说。他认为，“从政治观点来看，此书和她的其他作品都遭到当时某些文学评论家们很严厉的批评，不过该书并未遭到所有人非难。如茅盾于1946年曾为此书写过一篇长序，他这篇序文比鲁迅为萧红《生死场》所写的那篇要好得多”；他特别激赏茅盾把这部小说比喻为叙事诗、风土画、凄婉的歌谣，认为这“措词可以说是最适当不过了”b。葛浩文的观点当然也是一家之言，但他侧重从艺术眼光看待文学批评的态度对我们应该是有启示意义的。
王文否定“寂寞”论的另一个依据是，“寂寞”论并不是茅盾独特的评论视角，而是评论家自己当时全部为“寂寞”情绪所主宰的产物，因而不具有合理性。其逻辑思路是：萧红本来并没有寂寞，是因为“寂寞的茅盾”才发现了“寂寞的萧红”，所以这篇文章也仅仅只是一种情绪的宣泄。这不但不合情理，也不符事实。茅盾是否“情绪型”作家，想来自有公论，可以不必置辩。这里只想指出，茅盾于1946年8月写作《〈呼兰河传〉序》期间，并没有产生“寂寞”情绪的表征。其丧女之痛是在一年以前，如果那时确有过寂寞、悲伤的话，如今也早该平复了。事实是，1946年8月，身处当时内战前夕的国统区复杂情势，茅盾依然是以一个战士的姿态出现在文坛上。在他写作《〈呼兰河传〉序》前后三四个月时间里，同时又发表了近三十篇文艺评沦、杂文，内容涉及苏联文学、解放区文学的介绍与评论，对赵树理、马烽、西戎等作家作品的评论，也涉及国统区民主运动的呼唤等。在这样紧张、繁忙的情况下，套用王文的一句话说，他“哪里还有闲情逸致去寂寞呢”？反过来说，如果这一时期的茅盾是寂寞的，因“寂寞的茅盾”才发现了“寂寞的萧红”的话，那么他还应该发现“寂寞的赵树理”，“寂寞的马烽”，“寂寞的西戎”等。然而从这些评论文字中，并不能得出作者所期望的结论。道理很简单，当时的茅盾并没有全部为“寂寞”情绪所主宰，他也不可能用“寂寞”情绪去品评所有文学作品。茅盾在写《〈呼兰河传〉序》之前，不仅细读了作品文本，还阅读比较了萧红创作的其他作品，如《马伯乐》、《生死场》等，以其敏锐的观察力和深刻的透视力发现了这部作品中流露出一种寂寞的情凋，这情调恰好同潜藏在他心灵深处对爱女的悲伤相叠合，两者的“早死”与“寂寞的死”又是如此相似，这才加浓了他对“寂寞萧红”的理解与评说。这种因某种触动造成的情绪的猝然爆发，在文学现象中是经常发生的，它往往能产生意想不到的效果。由此看来，这篇序文情感表达的充分、明显，超过茅盾同时期其他同类文章，是事实，但这绝不是到了滥用情感的地步，这是理智与情感的有机结合。如果单从情感角度来分析序文，来推测茅盾将自己的情感移至被评的作者和作品，这不仅不符合茅盾评论写作的规则，而且会由此得出脱离文本事实的结论。
二
现在必须说到王文质疑茅盾在《〈呼兰河传〉序》中提出“寂寞”论的核心命题：萧红及其创作的《呼兰河传》是否有“寂寞”的基调，或者说它原本就属子虚乌有，仅仅是因“寂寞的茅盾”才有的“发现”？这一点关涉到王文对茅盾责难的论题是否成立，也关涉到茅盾对《呼兰河传》的评论是否确切到位，是否具有真正的学术价值，同样必须论说清楚。关于“寂寞”是否是萧红当年的真实心态这一问题的讨论， 已有大量的学术论著和亲近萧红的当事人的真实回忆文字，包括萧红本人的一再言说，本来也是无须再予置辩的。而且翻起这一历史旧账，难免会牵涉到一些人和事，他们在当时情境中的作为造成对萧红的伤害，也各有其可理解的或不可理解的原因，在这里再将这些捣腾一番实在也无必要。但是，王文既然派定“寂寞”论是茅盾首创的，而且还因茅盾的“误导”造成萧红研究“走入了一个不自觉的误区”，问题有如此之严重，这就不能不有所辩证了。
事实上，如果不是抱有偏见，纵观萧红艰难的人生之途，她的情绪基调中有很浓重的“寂寞” 成分，而且这种成分是与日俱增，特别是到香港以后，包括写作《呼兰河传》期间，“寂寞”的心态愈益浓厚，实际上是不难理解的。她自幼生在无爱的环境里，以后又两次遭遇婚姻的不幸，作为一个非常需要男人依傍的女人，她一次一次的期盼，又一次一次的失落，于是，寂寞、孤独的心态油然而生，原本就是极自然的。所以有评论家称萧红“是个非常寂寞的女人”，她“好像命定要一个人走”c，也绝非夸张之词。这种“寂寞”心态，萧红本人在生前曾多次表露；与萧红亲近的朋友也感同身受，在各种回忆文字中有所描述。在茅盾写作《〈呼兰河传〉序》以前，有关萧红“寂寞”心态之说，已大量见之于公开发表的文字，可见提出“寂寞”说的始作俑者并不是茅盾，“寂寞”论也根本用不着茅盾去“发现”。为了说明问题，我们这里仅引萧红的挚友白朗作于1942年的《遥祭》d（比茅盾的序文早四年）一文中的两段文字，看一看萧红当年是怎样一种心态。 一段是叙述萧红第二次婚姻后仍孤独相处、历尽坎坷、到处求援、投靠朋友，向作者透露了自己的“隐痛”：“我会幸福吗？莉，未来的远景已经摆在我的面前了，我将孤寂、忧郁以终生！”另一段是萧红给白朗的信中诉说的她到香港之初的生活和心境：“不知为什么，莉，我的心怀是如此抑郁，这里的一切是多么恬静和幽美……然而呵，如今我却只感到寂寞！在这里我没有交往，因为没有推心置腹的朋友。”
透过这两段文字，萧红“当年的真实心态”已是表露无遗：那绝对是一种寂寞的、孤独的心绪。这种心绪缘何而生，也许就源于她第一次婚姻失败后，不该再有第二次并不如愿的婚姻。萧红与端木蕻良结合，原本没有什么过高的希求，只想过正常的老百姓式的夫妇生活。然而，这一并不太高的愿望却成了奢望，萧红婚后依旧过着“自囚”式的生活e。“萧红从他那里所得到的呢，是精神上的折磨。他看不起她，他好像更把女子看成男子的附庸。她怎么能安宁呢，怎么能使疾病脱离她的身体呢？”f由于两人性格的差异日渐显露，双方的失落与幻灭难免产生，悲剧也就由此而生。这足以说明，萧红当年的确处在孤独、痛苦的情绪之中，用“寂寞”论概括其写作《呼兰河传》时的真实心态，并没有离开事实本身，或许还可以说，这正是对萧红一个时期思想情绪的精当概括。
需要指出的是，茅盾在《〈呼兰河传〉序》中提到萧红的“寂寞”，远不如生活本身的严峻，也远不如王文批评的那样在感情问题上夸大其词。茅盾在序文中讲到：1941年4月，由于史沫特莱的劝说，萧红想去新加坡，她还鼓动茅盾夫妇也去；他当时因工作关系不能离开香港，也不知道萧红离开香港是为了“解脱那可怕的寂寞”，当他知道真实原因时，萧红去世已快一年了，对此他写下了驱之不去的悔恨之情，甚至连再到香港时去浅水湾萧红墓地看一看的勇气都没有。茅盾用曲折的笔法写下这段亲历史实，告诉了我们：既有史沫特莱的“劝说”，又有萧红新加坡之行的念头，想来其时萧红急欲摆脱“可怕的寂寞”之感已是相当强烈了；也许正是将这一些联系起来思考，加深了茅盾对萧红“寂寞”的理解与体验，这才有后来的写作序文之举。同时也告诉我们：茅盾在序文中谈萧红的“寂寞”，只是联系作品作认真的艺术分析，并不热衷于在个人感情问题上大做文章，体现了他素来谨言慎行的性格，也体现了他严肃、严谨的写作习惯。而王文却说，由于茅盾的“经典误读”，造成了可怕的后果：“任意演绎历史，炒作花边新闻，使得萧军、萧红、端木蕻良等东北作家都受到了令人痛心的贬损”。担负如此大的罪名，一向与萧红友善的茅盾若地下有知，真不知该作何感想。
三
写到这里，事情已经很清楚了，所谓“寂寞”论其实并不是一个十分复杂的问题。那么，何以要抓住它大作文章呢？这是值得深究的。细读王文，可以发现批评“寂寞”论背后实际上隐藏着一个重要的理论分歧，即“寂寞”论的提出，是对作家创作成就的贬损，由此就否定了“萧红的天才和艺术创新”。文章在第三部分论述“寂寞”不是萧红当年的真实心态后，曾提出如此责问：假如“真的是终日寻寻觅觅的寂寞作家，萧红，她能取得这样的创作成就吗”？问题已昭然若揭：我们认为茅盾的序文从“寂寞”的角度评述萧红一个特定时期的思想情绪与艺术创作，挖掘了《呼兰河传》这部作品独有的艺术格调，是对萧红创作艺术的提升，也是对萧红研究的深化，而王文的判断适得其反，问题的原则分歧恰恰就在这里。
关于一个“寂寞作家”能否取得“创作成就”的提问，我们认为本身就是很可笑的。因为这是一个常识范围内的理论问题：作家的创作为情绪所支配，其创作成就高下，并不取决于是哪一种情绪（“激昂”的情绪或“寂寞”的情绪），关键是看情绪是否真切，是否是切合艺术表现的合理运用。“寂寞”作为作家的一种创作心态，既是个人心理素质的呈现，也是外部世界的纷纭复杂现象投射于创作主体的心理呈示。“寂寞”作为一种非常个人化的心理现象，它常常有作家对生活的细细咀嚼，反映出一个作家对人生对生活独到的心理体验，因而往往能产生出动人的艺术作品。在中外艺术史上，“寂寞作家”的创作取得杰出艺术成就的可说是比比皆是。如果仅以“激昂”情绪或“寂寞”情绪判定作品的高下，那么文学史上那些历来脍炙人口的表现“寂寞”情绪的作品就一钱不值了。即以王文一再提到的萧红的恩师鲁迅而言，其创作何尝没有浓重的“寂寞”成分。鲁迅在《题〈彷徨〉》中说：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”正是这种非常浓厚的寂寞、孤独心态，才使鲁迅体验到了人生的大悲哀、大痛苦，这才有小说思想精深的艺术表达。反观茅盾对《呼兰河传》的评论，他在作品里读出了萧红寂寞、孤独的情绪，并联系作家的心境对这种情绪做了合情合理的分析，最后给作品以诗、画、歌相融合的评论，可说是对这部作品由作家情绪所渲染从而产生独特艺术韵致的独到分析。应该说，突破了以往对作家的评价常常以情绪是否高亢、激越（包括唱高调、说大话）作为重要标准的评论模式（如葛浩文先生所说，萧红的作品因此而“遭到当时某些文学评论家们很严厉的批评”），茅盾的评论侧重从艺术的层面上开掘，揭示了萧红的作品在艺术上最值得称道的东西，正是对萧红作品研究的深化。然而王文却认为这是对萧红艺术的贬损，真不知何所据而云，看来，还是那种将情绪作政治评价的惯常思维模式在起作用。作者慷慨激昂地下判断：“说作品‘寂寞’，太看低我们反帝反封建的左翼女作家了”。真是一语泄露天机：原来只有“左翼女作家”时期的萧红才是值得肯定的萧红，换一种笔调写作，就不再是萧红，也不应该是萧红。王文一再批评别人在进行“惯性思维”，依我们看，这才是最典型的“惯性思维”。
对“寂寞”美学意义理解的偏差，必然会影响到作品描写“寂寞”的价值估定。王文谈《呼兰河传》的一个重要思想内涵，是小说揭示了病态的国民灵魂，这原是不错的。问题是在于，作者谈这一点，恰恰是为了批评“寂寞”论：“《呼兰河传》是萧红作为作家的责任感、道义感和良知、诉求的真切表露，哪里是什么浪迹天涯海角、游走感情旋涡的寂寞哀鸣？”言下之意是，“寂寞”情绪与表达深刻思想内涵旨定是对立的，作家表现“寂寞”，只能在作品中发出“哀鸣”之声，不可能去表现“道义感和良知”。这样的判断就很有些荒谬了。姑不论鲁迅在《彷徨》中流露的“寂寞”心态，并不是什么“寂寞哀鸣”，恰恰是对国民病态灵魂最深切的体验与表现，可见“寂寞作家”的情绪不一定都是低下的，它同样可以表现诸如改造国民性这样的重大命题；即便是萧红小说表现国民病态灵魂，也同样联系着作家的“寂寞”心态，说明了萧红的“寂寞”也能表现深刻的思想内涵。值得注意的是，茅盾在《〈呼兰河传〉序》中其实也揭示过作品的这一特色，并非如王文所说的讲了“寂寞”就没有讲“道义感和良知”。他认为这部小说的人物大都是些“甘愿做传统思想的奴隶而又自怨自艾的可怜虫”，萧红对他们的态度也不“单纯”，是既“同情”又“不留情地鞭笞”。这说明茅盾对萧红小说揭示国民性弱点的特色是充分注意到的。只不过茅盾同时又指出，萧红有对国民弱点的深刻透视，很大程度上是基于其“寂寞”心态：“呼兰河小城的生活是寂寞的”，萧红童年在这“寂寞环境”中度过，才能“以含泪的微笑回忆这寂寞的小城”。这样的评论联系作家的思想情绪揭示作品的内涵，对“寂寞”所能产生的艺术效应作了合理分析，不知道这该有什么过错？
王文的另一种“惯性思维”是，基于对“寂寞”论的否定，竟然认为作家的创作格调是一成不变的，对萧红某个作品作“寂寞”的评论就否定了其全部创作。作者说，对作家作品的研究，不能“就作品论作品”，必须将其“放到一个大的系统中去观照”。这话粗粗一看也没有错，但推究其逻辑思路，似乎是说，作家的创作都逃不出“系统”的制约，于是，一个作家各个时期的创作就只能是一种格调。作者对“寂寞”论的批评，就先预设一个“系统”，然后提出责问：萧红面对的是“噩梦时代”，“这时代、这情景，岂只是‘寂寞’所能概括得了的？”在这时代里，闻一多、郭沫若、鲁迅等都唱出了“大河天来，激涛澎湃”之歌，萧红本人也有《生死场》这样的作品，为什么“偏偏却对《呼兰河传》得出了‘寂寞’的结论”？这责问听起来颇有些义正词严，但其实也不难回答。因为作者对“噩梦时代”情绪“系统”的简单划一概括，前提并不成立。其实在这个时代里，作家们的歌唱方式并不完全相同，其中有“激涛澎湃”的，也有低吟浅唱的，两者都构成对“噩梦时代”的诅咒与否定，并非一定只有“激涛澎湃”才算尽了“时代的责任”。认为一个时代只能有一种情绪，而且非是高昂情绪不可，这样的评论习惯依然没有逃脱只对情绪作政治评价的“思维定势”。
由于对“寂寞”论抱有一种成见，或者是“感情的因素”使然，王文对茅盾序文的批评常常采取一种不实事求是的态度。明明茅盾已对一些问题作了深入论析，却故意视而不见，再大做一通文章，当作自己的“发现”；或者并未认真细读文本，擅自将自己的观点强加于人，以显示自己的正确。这显然都不是严谨的批评者所应有的学术态度。比如，作者认为《呼兰河传》是一部既无鲜明主题，又无中心人物，更无连贯情节的“三无小说”，就不能“ 一概认定作品是作家的‘自叙传’”。读过《〈呼兰河传〉序》的人该知道，“三无小说”之说始自茅盾，并非作者的发明；而且茅盾在序文中恰恰指出《呼兰河传》就好在“像自传，却又不完全像自传”，并没有在“自叙传”上大做文章，他注重探讨的是这“不像”之外的艺术意义。又如，王文用了很大篇幅论证《呼兰河传》的主要艺术特色是喜剧性幽默反讽的运用，其实在茅盾的序文中对作品“有讽刺，也有幽默”也有很多论述，只不过王文作了更具体的论证而已。一方面是沿用别人的观点，另一方面又以此作为批评的理由，这在逻辑上讲不通，反而更有力地证明了六十年前茅盾对《呼兰河传》评析的正确性和科学性。
注释：
茅盾：《我走过的道路》（下）第393页，人民文学出版社，1988年版。
葛浩文：《萧红评传》第138—140页，北方文艺出版社，1985年版。
葛浩文：《萧红评传》第180页、第96页，版本同上。
白朗：《遥祭》，《谷雨》，1942年延安出版。
骆宾基：《萧红小传》第73页，北方文艺出版社，1982年版。
靳以：《悼萧红》，《怀念萧红》，黑龙江人民出版社，1981年版。
原载《文艺争鸣》第三期，2005年
“寂寞”论，真的是对
《呼兰河传》的“经典误读”
——就茅盾《〈呼兰河传〉序》答陈桂良先生
王 科
一
大概是前年的寒冬罢，我读到了一部内容、观点迥异于当下十多部萧红评传的新作，那详密、细腻的史实，客观、冷静的书写，使我为自己、乃至为整个东北现代文学研究感到尴尬。我觉得，我们在《萧军评传》、《驰过天际的星群——关于东北作家群的整体研究》和一系列论文中的观点被悄悄地摇撼、冲击，甚至颠覆了，我们对传统观点和权威论断的蹈袭和笃信被温和地改造、扬弃，甚至消解了。我还觉得，多年重复一种观点、操持一种话语的萧红研究，这回不应该忽视这重要的参照系了。于是，在深刻的反思中、在艰苦的梳理中、在文本的细读中，我以逆向求证的发散思维为引导，唤醒自己学术的良知，疗救个人聋瞽的视听，尝试着汰滤烂熟了的流行史料，走出被权威遮蔽的阴影，力图用一种新的视角对《呼兰河传》进行观照和思考，以对传统的学术观点和研究定势有所匡正和突破。后来，在许多师长的启发和帮助下，我才将这些思考变成了那篇《寂寞论：不该再继续下的经典误读——以萧红的〈呼兰河传〉为个案》的短文（《文学评论》2004年第4期）。我知道，对于20世纪中国最优秀作家之一的萧红，对于20世纪中国最辉煌的小说之一，艺术想象力、感受力、思想和语言极其精致的《呼兰河传》，我写下的文字是十分浅薄和乏力的，然而期盼结束呼兰河畔的精神徘徊，深入萧红构建的思想文化腹地的心情则是殷切的。没想到，文章的墨迹未干，就被陈桂良先生全盘否定（《文艺争鸣》2005年第3期）。
其实，我哪里如陈先生所说，是想去赶质疑“经典”的“时尚”，以追求“危言耸听”的效应呢？对“权威”批评家经典性评论稍微有点微词，就是“尖锐的批评”，就是“仅凭个人好恶”放弃“学术原则”，就是“随心所欲感情用事的‘解读’”，这种逻辑恐怕难以说通吧。窃以为，我固然对我们这块黑土地上崛起的东北作家充满深情，但对陈先生高就的人杰地灵的天堂浙江，对那里走出的文学大师鲁迅、茅盾等前辈，更是无限崇敬。前不久，当我怀揣在几个月腰病缠绵中推出的《历史丰碑的现时回望——〈子夜〉的解读和诠释》，去拜谒茅盾先生的乌镇故居时，心中真像打翻了五味瓶。我一直自信，我对《子夜》的诠释，是出于对文学历史的捍卫；对《〈呼兰河传〉序》的解读，也是出于对学术原则的坚持，二者殊途同归，都是对茅盾先生文学伟绩的认同。特别是在解读《〈呼兰河传〉序》时，我始终从文本出发，从史料出发，战战兢兢，小心求证，生怕误解先生的深意；既没有偷换概念，也没有热衷诡辩，既没有无限上纲，也没有以偏概全，哪里想到会被人称为是哗众取宠的时尚酷评，是“惯性思维”的“可笑”之举呢？
陈先生的文章当然对我不无启发，但他对笔者观点的惊人歪曲和粗暴批评是让人难以接受的。正是为了追求学术真理，我不能对陈先生的指责保持沉默，并希望围绕茅盾先生的序言，对萧红及其《呼兰河传》的学术定位问题，与陈先生进行实事求是的深入讨论。
二
萧红寂寞吗？这是我们必须认清的首要问题。
应该承认，在多元化的批评语境中，萧红研究从来没有摆脱传统话语的引领；在困扰我们的诸多问题中，对萧红寂寞问题史料的辨别和指认又是最困难的一个。或者说，面对这个尖锐的问题，我们究竟应该根据什么史料进行判断。林林总总的说法弥漫于学界文坛，权威传统的评判形成了主流话语，使我们深陷其间而处于两难。探险烟锁尘封历史的艰苦和认同权威传统的简便，又日甚一日地掩蔽着历史的真相和学术的自尊。在这种情况下，如何认识萧红的性格？我以为，必须在纵观她一生历程中确立基本的评价，必须从多种史料的对比中寻找历史的真谛。基于此，笔者认为，和那个时代所有的人一样，萧红回避不了漂泊天涯的寂寞；和那个时代所有的进步作家一样，萧红也自然有追求高远的寂寞；和所有的青年男女一样，萧红也逃避不了夫妻的龃龉和围城的寂寞。但是，这寂寞不是陈先生所说的“作为一个非常需要男人依傍的女人，她一次次地期盼，一次次地失落”的寂寞，更不是“不该有第二次并不如愿的婚姻”的寂寞，抑或是说，寂寞是时代的寂寞，不是萧红的主体性格，不是当年萧红的主流心态。这是我对萧红性格的总体认识。不知陈先生为什么回避我的基本观点，环顾左右而言他，一味进行自恋式地观点演绎。
出生在呼兰河畔的封建大家庭，成长在北国严酷环境中的萧红，从小就养成了自己坚韧、执着、顽强、不屈的性格。幼年，因为捅窗户纸手指被刺得鲜血淋漓，她不吭一声；童年，她冲出家庭的四围高墙，把家里的鸡蛋、红枣拿给小伙伴；五卅惨案时，她勇敢地走上街头，到呼兰著名的富户八大家去为工人募捐；小学时候，为了表示自己对新思潮的拥护，她毅然剪掉了自己钟爱的长辫；初中时候，在反对修建吉敦铁路的抗日示威中，她走在队伍的最前面；为反抗家庭的包办婚姻，她与表兄闯到遥远的北京求学……特别是在此后的婚姻问题上，她一次次地与封建家庭作斗争，即使被开除族籍也无愧悔。她简直就是冲出家庭牢笼的中国娜拉，在北中国的小城搅起了反封建的波澜。“我是我自己的，他们谁都没有干涉我的权利！”她几乎和子君一样，以自己大无畏的行为，向源远流长的封建传统挑战；a以惊世骇俗的反潮流举动，向根深蒂固的男权意识叫板。然而，自诩没有偏见的某些论著却无视萧红的人生历史，抓住她在特定氛围中的只言片语大作文章，把性格刚健、追求执著的萧红打扮成脆弱孤独的第二性。明明是反封建的英勇斗士，却偏偏说她是个寂寞的女人； 明明是女性解放的先锋，却偏偏说她是“一个非常需要男人依傍的女人”。更有甚者，有的文章还污她“生性孤傲，需要别人哄（骗）”、“酷爱虚荣”、常作“病态的呻吟”等b，太过分了！真的，“如果不是抱有偏见”，如果能够摒弃男性中心语码，客观地审视萧红“艰难的人生之途”，我们怎么能发现“她的情绪基调中有很浓重的寂寞成分”呢？
至于萧红作为左翼作家的人生历程，以及在鲁迅麾下的战斗岁月，“已有大量的学术论著”论及，因为那时萧红还没有“再婚”，所以“寂寞”不“寂寞”，在陈先生等学者看来，那肯定“是无须再予置辩的”了。关键是萧红“第二次并不如愿的婚姻”之后，陈先生断言，那“绝对是一种寂寞的、孤独的心绪”。为了渲染这种寂寞，尽管陈先生说他怕牵扯到一些人和事，不愿意去“捣腾”历史，去翻检尘封的旧账，但是，却立马抛出锈迹斑斑的史料，对历史进行了冷酷武断的宣判。“萧红与端木蕻良的结合，原本没有什么过高的要求，只想过正常的老百姓式的生活。然而，这一并不太高的愿望却成了奢望，萧红婚后依旧过着自囚式的生活。”结论是：“这足以说明，萧红当年的确处在孤独、痛苦的情绪之中，用寂寞论概括其写作《呼兰河传》时的真实心态，并没有离开事实本身，或许还可以说，这正是对萧红一个时期思想情绪的精当概括。”“在萧红同时代人的回忆中，大量篇幅都是关于她的性格、经历和感情的讨论”c，陈文所引用的这些史料，当然是那些大家耳熟能详的，由一位深陷矛盾纠葛当中的青年作家提供的孤证，当然是那些有意无意以男权中心的话语，激烈反对萧红再婚的朋友们的传闻，当然是当时那些以主流意识形态批评萧红创作的评论家的断言，当然是漂泊天涯贫病交加时萧红的，也是那个环境下所有人都会有的感情流露，了无新意。但是对萧红再婚的干涉和指责，却彰显出一种封建男性的霸气，令人难解。对此，艾晓明先生气愤地说：“世界上有很多著名艺术家有过多次婚恋经历，中国男作家婚变与再婚者亦不计其数。为什么唯独萧红不可以有自己的再选择？”判定萧红“不该再有第二次并不如愿的婚姻”，认为这是萧红的寂寞痛苦之源，并引用某些材料对再婚对象进行谴责，陈先生，您说是不是有点越位？
尤其令人不理解的是，陈先生竟然“危言耸听”，说“茅盾在《〈呼兰河传〉序》中提到萧红的寂寞，远不如生活本身的严峻”。怎么一个严峻程度呢——萧红想离港赴新加坡，并鼓动茅盾夫妇也去，可见她是何等的“寂寞”了。实际上，这是茅盾先生的一个误会。萧红和端木早有回内地的打算，皖南事变后，风云突变，史沫特莱预见太平洋战争即将爆发，力主他们去南洋，并安排新加坡朋友和二人建立了联系。茅盾来港后，他们关心先生的安危，就由萧红去转达史氏的建议和看法，希望与茅盾先生同进退。但这个热心行动，由于后来听信了谣传，竟被先生误以为是萧红的“寂寞”之举。老实说，这是一个不难索解的方程式。试想，如果萧红真的是因为“寂寞”要离开香港，那么，到人生地疏的新加坡不是更加“寂寞”吗？况且，当时部分文化人撤到南洋，已在筹划之中，郁达夫、阳翰笙都已经或打算成行，十分正常d。陈先生拿茅盾先生这个误会作为寂寞的佐证，恐怕真的有悖于“常识”吧。至于萧红初到香港时给白朗、华岗信中倾诉的“寂寞”，那纯属人之常情，不足为怪。“关山难越，谁悲失路之人？沟水之人，尽是他乡之客”e，有谁能体味我们东北人当年流浪他乡的悲凉呢？1935年2月，鲁迅给刚到上海的萧红信中说，到一个新的地方，“觉得寂寞，这心情是能有的，原因就在上海还是一个陌生人，没有生下根去。”鲁迅先生是深切理解这种寂寞之情的。其实，在那个烽火连天的年代，这寂寞之情，不独萧红有，端木有，茅盾先生也有，翻阅那个时期作家的文章书简，几乎人人都有，没有倒是怪事了。
但是，萧红没有沉湎在个人的寂寞之中，她以创作的亢奋和丰收的喜悦送走了香港两年。可惜，陈先生对拙文写实性的陈述视而不见，故意绕开它大谈“寂寞”。多部萧红年谱毫无分歧地告诉我们，创作《呼兰河传》时的萧红，迎来了她创作的巅峰期，实现了她创作高产的梦想。“作为夫妻作家，她创作的热情和激情又有端木蕻良的呵护和回应。夫妇二人行影双双，出现于各种社会活动场所，回到家里又比翼如燕、辛勤吐哺，如构筑窝巢似的创作出他们的短篇巨构”f。这个时期，萧红出版作品三部，短篇小说集《旷野的呼喊》，散文集《萧红散文》，忆旧散文集《回忆鲁迅先生》。此后，又发表和出版了小说《后花园》、书评《〈大地的女儿〉——史沫特莱作》，长篇小说《马伯乐》、《呼兰河传》。这样，1940年，萧红出版作品达到了创记录的5部，80万字，攀上了她的也是那个时代的创作最高峰。叫人感到愤懑和无奈的是：许多人对这段创作的评述不是失语、缺席，就是粗略引证、不加分析，倒是茅盾先生当时在给蒋锡金的信中给予了公正的评价：“红姑娘创作甚为努力，闻有长篇在星岛副刊排日登载……”看来，当时的茅盾先生还不相信“自囚”、寂寞的传闻。
同时，一个必须重视的史实是，这个时期，萧红和端木的创作一直是互相促进、相映生辉的。比如，端木的长篇小说《科尔沁前史》与萧红的《呼兰河传》就是差不多共时进行的“同题创作”，一部写辽宁，一部画龙江。再如，《马伯乐》与《新都花絮》虽然题材相异，但讽刺的意味和锋芒则毫无二致。而《马伯乐》中的马伯乐，就是端木取的名；萧红纪念鲁迅先生的哑剧，实际是由端木捉刀代笔；端木筹划描摹辽北大地的“红粮系列”小说，萧红则要推出勾勒呼兰河小城的“呼兰河系列”作品。这一切都说明，此时端木和萧红在生活上相濡以沫、创作上互相砥砺是个不能否认的事实。没有这样和谐的关系，萧红创作的大丰收是不能想象的。无怪乎柳亚子先生热情赞誉他们是：“文坛驰骋联双璧”g！
至于在战乱流浪、贫病交加中产生一些矛盾（如大家庭出身的端木生活能力较差，加之文协活动较多，为给萧红治病筹款到处奔波，本人又有严重的风湿病，对夫人有时照顾不周，使萧红产生怨言），这是可以理解的。不应讳言，让夫妻关系变得复杂起来的，是被端木委托照顾萧红的青年作家骆宾基先生。这个多情重义的东北青年，在陪伴他敬慕的红姐那段时光，有过什么幻想，我们不得而知，但从他撰写的传记里，从葛浩文“他们在倾心的诉说中，产生了爱慕之情，萧红答应在康复之后，与骆宾基永结秦晋之好”h的记叙中，我们似乎明白了寂寞论为什么得以流行和认同的底里，明白了端木为什么长期缄默不言的苦衷，也悟出了萧红研究中传统话语形成的历史渊源。被视为复杂的寂寞论真的十分简单，这是大家心知肚明的事情。俱往矣，历史无言。让历史沉默吧，或许这是它最好的发言。不过，作为后人的我们可不能亵渎历史，不能亵渎作古之人。即便当年他们有谁真的说了一些过头话，做了一些过头的事，那也是可以理解的——那可是激情燃烧的岁月、兵荒马乱的岁月，对于这些年轻人，上帝都会原谅的。
总之，我以为，那种认定萧红“是个非常寂寞的女人”，不是对萧红人生历史的误解就是对作家心路历程的隔膜，不是传统世俗的偏见就是男权中心话语的歪曲，不是圈内人的夸大其词就是圈外人的轻信传闻，此无它。在港居留时间不长且与萧红没谋几面的茅盾先生，在那种特殊的环境中，最终没能拒绝弥漫港九的“寂寞”谣传，后来又影响到他的序言写作，这倒是让人感到遗憾的。
三
《呼兰河传》是寂寞之作吗？这是我们必须回答的核心问题。
凡是有抱负的作家，总是坚执着超前的文学观念，守望着崇高的精神家园。他们的某些思想和实践可能不被当时的人们所理解，但是却会被历史所接受。萧红就是这样的作家。1938年，在武汉的抗战文艺座谈会上，萧红提出：“现在或是过去，作家写作的出发点就是对着人类的愚昧。”在旅居日本的时候，萧红在给萧军的信中又提出“批判愚昧”的文学主张。因此，我们可以确信，萧红创作的出发点和终极目标，不只是现实的苦难，更是人类心灵的痼疾。在她的所有作品中，我们都不难发现，她总是对人的丑陋进行揭刺，对人的愚昧进行鞭挞，对人的存在发出质疑，对人的价值不断追寻。抑或是说，她是借地域风情的描绘和乡土中国的记忆，来面对“老中国的儿女”和人类共有的精神灵魂。
可惜，萧红的文学理想很寂寞，不为当时和后世的人们所认识。更令人悲哀的是，有人竟然把她看成是自艾自怜、大抒寂寞之情的弃妇，把她深刻、独特的民族自审曲解为命运的感伤之歌。这真是太皮相了。应该说，茅盾先生的序言是那时对《呼兰河传》进行文本解读的难得佳作，完全不同于石怀池等人的批判文章，然而由于是在寂寞论的包围中写就的，没能洞见作品的隐形结构和深层意蕴，令人抱憾。先生在那篇序言中不惜把“寂寞”一词重复了27遍，强调的不是萧红的文学成就、艺术创新，而是作者的思想消极、情感苦闷；她“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”，“这一心情投射在《呼兰河传》上的暗影不但见之于全书的情调，也见之于思想部分。”这样，先生的这篇序言就误解了萧红的创造主旨，也与《呼兰河传》的写作秘密失之交臂。显然，这种“寂寞”论，是茅盾先生听信传闻后，在抗战特殊语境下一种男性批评的误读，一种感情的、直觉的、感性的判断。这也正是我们和陈先生分歧的焦点。茅盾先生明明是说自闭式的生活产生了大寂寞，寂寞心情的“暗影”笼罩“全书”，成为主旋律，而且“见之于思想部分”，是“暗影”，而不是闪光，但是陈先生却转换概念、强词夺理，硬是把茅盾先生对作品的批评定位为“挖掘了《呼兰河传》这部作品独有的艺术格调，是对创作艺术的提升”，硬是把这篇6800字长文中5800字的寂寞论析说成是对萧红作品的褒扬， 岂不怪哉！茅盾先生若地下有知，也会为此啼笑皆非。指鹿为马，到底是谁更可笑呢？金无足赤，尽管什么经典都不能摆脱历史的局限，但我始终认为，茅盾先生这篇序言的缺失丝毫不影响先生高尚、尊严的批评品位，丝毫未遮掩其高超、敏锐的艺术鉴赏，丝毫没销蚀先生崇高、伟大的人格魅力。正确的经典重读应该是实事求是，不为尊者讳；“吾爱吾师，吾更爱真理”嘛。不知陈先生以为然否？
文学是苦闷的象征，是被压抑的感情的升华，《呼兰河传》当然概莫能外。所以，《呼兰河传》有寂寞、有苦闷，而且很抢眼，不过——如果说《呼兰河传》真的“寂寞”，那么，这“寂寞”是小说文本创制的必然，是作品思想意旨的需求，是作家的刻意营构和艺术升华，而不是作家生活的反照和消极的表露，更何况，感情的抒发远非萧红小说的独特素质。因此，这种“寂寞”，只是一种自然皴染的精神底色，只是一种艺术创造的感情表象。
这种自然皴染的精神底色主要来源于怀乡感情的宣泄，主要出于文本外在形式的需要。故乡，永远是游子梦牵魂绕的热土，永远是文学抒写不尽的母题。古往今来，无数文人墨客为她献上了自己的血泪真情，在文学史上留下了无数闪光的篇章。抛开在天涯望故乡渺远的古代断肠人不说，光是现代作家中对故乡情殷殷、意切切者就数不胜数。怀念童年百草园、三味书屋那浙东故土，鲁迅先生为故乡建造了许多不朽的、苍凉的文学“雕像”；为了心中那永远的湘西，沈从文先生在边城里精心刻绘憧憬中的“希腊小庙”……他们虽然或怀想、或追忆，采取的艺术方式不同，但文势都凄清、苍凉，复杂情感溢于言表、怀念之情动人衷肠，都有浓烈的、消解不了的寂寞失落之情。同样，萧红的怀乡类作品也不例外，也自然以寂寞作为小说的精神底色，以寂寞来开发文本的丰沛资源。《呼兰河传》聚焦于作家永别了的东北故乡。那里的“土地是宽阔的，粮食是充足的，有顶黄的金子，有顶亮的煤，鸽子在门楼上飞，鸡在柳树上啼着。马群越着原野而来，黄豆像潮水似的在铁道上翻涌”i；长白山巍峨连绵，松花江波涛滚滚，大平原广袤无垠；更重要的是，那里有萧红割不断的人生脐带，有她血脉相通的父老乡亲！萧红说：“人类对着家乡是何等的怀恋呀，黑人对着‘迪斯’痛苦的向往……”j“此时静夜闻折柳，何人不起故园情？”如今，故乡沦陷，回归无期，流浪天涯，漂泊海角，满眼皆为异乡之物，满耳都是异乡之语，她当然会寂寞，当然会苦闷。在给白朗的信中，她曾说过：我寂寞；在给华岗的信中，她不讳言：我寂寞……这样，《呼兰河传》就和其他怀乡作品一样，也自然把寂寞、荒凉作为小说的咏叹调、流行色，以此突显小说的思想。《老残游记》序言云：“李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭于西厢，曹雪芹寄哭于红楼梦……欲不哭泣也得乎？”就一定意义而言，萧红的《呼兰河传》也可谓一哭，这自然是她对家乡怀念和国民愚昧的长歌当哭。
萧红是一个有几副手笔的作家。在《呼兰河传》中，因为是文本建构的需要，她铺染了寂寞的精神底色。而在同时创作的《马伯乐》中，她则灌注以嬉笑揶揄、调侃讽刺的元素。在小说《北中国》中，则赋予作品铁马冰河、秋风塞北的刚性。至于在《给流亡异地的东北同胞书》《九?一八致弟弟信》中，五内俱焚、高歌呐喊的萧红肯定是毫不寂寞了。如果陈先生真把寂寞理解成作品的风格之一，把《呼兰河传》看成是寂寞、忧伤而不绝望的写作，那倒和笔者没有什么大的原则区别，可以讨论。问题是，他采取实用主义的方法，需要说萧红再婚痛苦了，寂寞就是写作《呼兰河传》时的“真实心态”和“精当概括”，需要回避和为“暗影”论辩护了，寂寞就成了《呼兰河传》的亮丽风格。随意演绎，完全离开了茅盾先生的原意。
为了论述“寂寞”论的误读，我在文章中认为，作品的主要艺术特色，不是寂寞的情调，不是抒情的笔法，而是潜隐其中，流贯全书的喜剧性幽默反讽，并从两个大方面、六个角度来说明。陈先生大概对此无法否定，于是就旁敲侧击、迂回包抄，竟然认为这些观点是沿用茅盾先生的，说什么“读过《〈呼兰河传〉序》的人该知道，‘三无小说’之说始自茅盾，并非作者的发明”。请问，茅盾先生的“三无小说”论断写在序言的哪一节呢？先生和笔者说的“无”是一回事吗？
四
“寂寞”论是先生的经典误读吗？这是我们不该回避的结论问题。
笔者从来认为，在现当代文学领域里，茅盾是批评的重镇和大家。很少有谁像他那样，在近一个世纪的漫长岁月里， 以自己宏阔的艺术视野、非凡的理论膂力、独到的审美直觉、热情的评点文字，引领和推动了一个个文学潮流，发现和培养了一个个文学新人。茅盾对中国现当代文学的贡献，将永远被历史所铭记。然而，正如我在前文所说，在翻滚的时代风云和急剧的历史变革中，在风驰电掣、纷纭万状的文学演进中，谁也不能超越历史的、时代的、以及个人的局限，谁都会发生某些错位和误读。文不批评不是简单的价值评判和权力裁决，是智者和智者之间的心灵对话，是批评者和作家众里寻她千百度的邂逅重逢。批评家的文化背景和政治立场，生活趣味和美学修养，甚至巨大的感情冲击和刻骨铭心的生活记忆，都会影响和规约着他批评的高度和品位。换言之，批评家都在自己审美的视野里，以个人的方式寻觅着倾诉和释放的对象。西人所谓的“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，国人常说的“是我注六经，还是六经注我”大概就是这个道理。鲁迅先生对不同层面的读者索解红楼梦的分析，也是对这个接受美学和文艺批评原理形象生动的阐释。茅盾的文学批评，当然也是如此。他用他犀利而热情的笔触披沙拣金、删繁就简，表达自己强烈的参与意识，他一贯以他词采飞扬的文章激扬文字、倾吐爱憎，宣示自己的人文情怀和精神立场。无疑，20世纪40年代中叶写的《〈呼兰河传〉序》就是这样的作品。
《〈呼兰河传〉序》是一篇渗透着强烈主体意识的文章。秉笔之时正是其爱女沈霞逝世周年的忌日。一年前，其女不幸在延安死于医疗事故，这给了茅盾先生以沉重的打击，使其一直沉浸在无限悲哀之中。因此从某种意义上说，他是把这篇序言当作祭文来写的，这在先生的儿子、儿媳的回忆录当中有明确的记载k。想到一年前爱女在北国寂寞的死，听到当年萧红在南方寂寞的死，看到《呼兰河传》中那么多人寂寞的死，茅公柔肠百转，悲从中来，不禁连用了27个寂寞，献给他认为寂寞的萧红，献给他认为是凄婉的歌谣的《呼兰河传》。陈先生说“评论家以对评论对象身世的熟知（知人论世），并能够用自己的真切心灵去体验作品，同作品的艺术氛围产生了共鸣，从而揭示出作品蕴涵的作者真实情感世界，肯定是篇好的文学评论”，这本不错。但是，就《呼兰河传》来讲，如果这种熟知，是假相的熟知（先生误信传闻），那么，真切心灵（丧女与误信传闻生发的寂寞真情）和作品艺术氛围（寂寞的精神底色和艺术表象）产生的共鸣，还能揭示作品的真实蕴涵吗？关于茅盾先生为什么没有发现“寂寞的赵树理”，“寂寞”“能产生出动人的艺术作品”，“作家的创作格调”等问题，要么是对笔者观点的曲解、演绎，要么是文学常识的诠释、普及，就不再饶舌了。
不管怎么说，茅盾先生的《〈呼兰河传〉序》永远是解读《呼兰河传》的经典，尽管它是“误读了的经典”。它在文学大地上所投下的影子，正招引我们在艺术的疆域里努力缩短与气象万千的“呼兰河”还有的那段距离。
注释：
季红真：《萧红传》第6—15章，北京十月文艺出版社，2000年9月第1版；又见李重华《呼兰学人说萧红》，哈尔滨出版社，1991年6月第1版，第300页。
秋石：《萧红与萧军》，学林出版杜，1999年12月第1版，第394页。
艾晓明：《论萧红小说文体的独特素质》，《中国现代文学研究丛刊》，2002年第3期。下同。
曹革成：《跋涉生死场的女人》，华艺出版社，2002年3月第1版，第285—310页。
王勃：《秋日登洪府膝王阁饯别序》。
葛浩文：《萧红新传》，转引自季红真《萧红传》第397页，北京十月文艺出版社，2000年9月第1版，第146页。
萧红：《给流亡异地的东北同胞书》，《萧红散文》，中国广播电视出版社，1993年12月第1版，第453页。
韦韬、陈小曼：《我的父亲——茅盾》，辽宁人民出版社，2004年1月第1版，第213页。
原载《文艺争鸣》第二期，2006年
文学不是荒谬
——评《人鸟低飞》兼致王小妮女士
秋 石
摆在我们面前的这部洋洋洒洒写了25万字似是传记的作品，据作者在其“后记”中称曰：“我要写的，是一部小说。”
“小说”的题目颇令人伤感，叫做《人鸟低飞——萧红流离的一生》（长春出版社出版），书中的主人公萧红，曾被鲁迅称誉为“当今中国最有前途的女作家”，也是一位在我国文学史上有着显著的地位的女作家，尽管她只活了31岁。披露女作家的隐私包括那些根本不曾存在的隐私，描写一个名女人的风花雪月，颇合当前的“潮流”。
在《人鸟低飞》一书中，先后出现的几十个人而且基本上都是文坛名人，全用了真名实姓包括家喻户晓的作家笔名，然又标明是“小说”，这不能不让人感到诧异：有这样写小说的吗？
女诗人改行写起了小说，这本无可厚非。 但是，她是根据什么来写这部小说的呢？在这里，不妨请读者们读一读由她亲笔写就然而却是自相矛盾破绽百出的“后记”中的一些话：
年9月9日的晚上，我接到《作家》主编宗仁发从长春打来的电话，他说要编一套“中国女作家传记丛书”（正式出版时易名为“女才子丛书”——笔者注）。问我能不能写一本？
我说，要是写萧红，我就写。
他说行，就萧红了！
……
我想也没想就答应了。
我是诗人，是面对自我的那种诗人。转过身去，写一部传记作品，去看别人，没想过；我对萧红认识不多。只是在上大学的时候，看过《生死场》，后来翻过《呼兰河传》 ……，其他的，都不清楚；
……
欧文?斯通写《渴望生活》，对凡高生活过的地方，逐城、逐地进行了考查和专访，那样写萧红，很多因素都不允许。
我面对的这些，全是难度。
左一个“没想过”，右一个“都不清楚”，外加一个“不允许”和“全是难度”，可作者却“想也没想”就写出了长达25万字的“小说”，不能不让人震惊之余又生出许多疑问来。
这样的创作，请问作者：还要不要尊重历史、尊重事物的本来面目、尊重已故著名作家的人格和名誉权？
作者既没有和萧红在同一个时代里生活，又不曾和书中涉及最多的另一著名现代革命作家萧军，以及两萧30年代的众多朋友谋过面，那么，她创作这部“小说”的依据是什么呢？对此，作者说得很白，其依据就是“出版社用快件帮我寄了两本评传，一些散的文摘复印件，还有萧红的几本作品”。由此可见，作者正是“依据”他人的创作成果，无论是正确的还是谬误的，抑或失之偏颇的，一概为我所用，或断章取义上颠下倒，或张冠李戴移花接木，最终，加上自己五花八门的联想，便写出这么一部洋洋大观的传记式“小说”。
难道，这也叫创作？
行文至此，笔者不禁想起了有一个名叫李家的台湾人，此公曾在1994年1月10日《中央日报》上发表了一篇长达13000余字的“纪实”。同《人鸟低飞》一样，也有一个很带劲也更为露骨的题目，叫做《萧红和她的四个男人》。纵观全文，作者不惜恣意捏造、炮制了大量隐私一类的东西，虚虚实实、真真假假，极力贬低鲁迅、贬低萧红，随心所欲地谩骂萧军、端木蕻良、骆宾基，进而把中国现代文学队伍抹得污秽不堪。而在内地，某些报纸刊物在一味追求所谓“市场效应”的口号下，则不分青红皂白地予以转摘、扩散，造成了极为恶劣的影响，因而引起了当事人和其亲属以及一大批正直作家的愤怒。最终，经过长达半年多明辨是非的论战，以转摘此文的首都某报刊登自我批评和当事人的抗议信而告终。现在，当我们读了这部名叫《人鸟低飞》的“小说”时，却不由不感到震惊和义愤：“小说”与李家之奇文有着许多的惊人之处！
其一，根据萧军先生生前与笔者的多次交谈，以及萧红1928年在哈尔滨时的好友高原先生前不久在南京虎踞路寓所当面回答笔者的提问时证实：萧红早年压根不曾“主动”委身于已有妻室的北平李姓青年。而在《人鸟低飞》的第二章中，作者竟然捕风捉影地捏造出了如下场景：因抗婚逃离呼兰家乡的萧红，跑到哈尔滨李先生就读的大学，主动约他出来，并且主动对他说道：“找一家旅馆，开一间房。”于是乎，在作者的笔下，萧红就是这样不顾廉耻地极轻率地向一个男人献出了她的少女之初夜。
次日早晨，听到走廊里有人摇铜铃的响声，以及“太太、老爷，要不要列巴、牛奶”的喊问声，作者仍然无中生有地这样为萧红画了像：
“要的！”早晨的嗓音很嘹亮，她像女主人一样回答了摇铃人。
也就是在这段文字的前后，作者浓墨饱蘸地向读者们展示了一连串“床上”以及萧红下床“慌慌张张”穿衣服的镜头……
不仅如此，为刻意渲染两性间的初期共同生活，作者还来了一个移花接木，把萧红在其散文集《商市街》中有关她和萧军建立新生活的情节，也一一“移栽”到了这里。
当“创造”到萧红流落在冰天雪地的哈尔滨街头的情节时，在作者毫不加掩饰的笔锋下，萧红被刻画成了一个淫荡不堪的妇人。在这一节里，作者又恣意杜撰了一个根本不存在的场景：这就是被萧红百般抗婚过的汪家大少爷与她的媾合。
“小说”用极为低级庸俗和富有挑逗性的语言，不厌其烦而又津津乐道地描绘道：
随着门的关闭，她一下被紧紧地按在门上！
“你是我的媳妇儿！”
这句话，滚烫地贴着她的脸，流落街头的人，被另一个人热烈地拥着。一切并不是想象的那样不好。
紧接着的紧迫她喜欢，心跳的紊乱她喜欢，天和地的翻腾她喜欢……
对于上述描写，如果作者声明不是凭空捏造的话，那么，我们只能这样认为，萧红与汪家大少爷之间发生的这些场景，恰值作者也在侧，否则，作者又怎么能写出如此“逼真”的场景呢？！问题的实质是，作者在描写这些场景时，完完全全用了真名实姓的人！
其二，台湾的那个李家，在其《萧红和她的四个男人》一文中，不止一次地对伟大鲁迅，以及他的几位学生百般轻侮亵渎；而《人鸟低飞》也一再无视铁的事实，不断运用自己的想象来恣意编造情节，造成读者对鲁迅产生本不该产生的误解。
如在描写1934年秋两萧自青岛逃亡到上海的这一情节时，作者不惜用大段大段的文字描述道：“寄出去的给鲁迅的信，是他们唯一的希望”，“可是，一直没一封信回来”，日复一日，望眼欲穿，接着是俩人不断的误会，拌嘴、赌气，气得萧红直哭，气得萧军要烧文稿、要从戎，“漫漫无边的大上海，他们怎么举目也无亲，而鲁迅，也不过是书上的两个汉字……”
史实是，自1934年10月9日鲁迅首次“即复”当时正在青岛的萧军探路信起，至1936年2月23日止，鲁迅先后给两萧（主要是萧军）的信达53封之多。从这些信中可以看出，鲁迅先生不但教他们如何习文，也教他们如何做人，在所有与鲁迅先生交往的人中，两萧受鲁迅关怀、支持最多。而且，须强调的一点是，在这53封信中，几近一半是收信后“即复”的。
两萧于1934年11月2日自青岛逃抵上海，于当日即迫不及待致信鲁迅先生报告抵达消息，并要求迅速安排会面。据萧军先生后来回忆道，当时他最大的愿望是想见一见这位“伟大的人物”，只要能够见上一面，即使今后再也见不着了，他和萧红也就满足了。但是他并不知道当时上海滩的政治环境和鲁迅所处地位的险恶，更没想到鲁迅日后会对他和萧红如此无微不至的关怀和扶持，并对他的一生产生直到临终也无法忘怀的巨大影响。
次日，即1934年11月3日，鲁迅在暂时无法作出会面安排的情况下仍然一如既往地“得萧军信，即复”。因此，断无存在作者在《人鸟低飞》一书中用大段大段文字反来复去描述的有关两萧抵达上海后焦虑万分、一等再等鲁迅复信的事。
无论是在鲁迅回复两萧的53封信中，还是直至逝世同两萧长达两年之久的交往中，鲁迅先生对这两位来自东北沦陷地的热血文学青年倾注了无穷无尽的爱与情，诸如首次会面便慷慨解囊给两萧救急包括“从衣袍里摸出一大把角子”供两萧回租住地坐电车用；请吃饭并介绍叶紫、聂绀弩、胡风等异常可靠的人做两萧的朋友与向导；乃至当萧红和叶紫因嘴馋合谋致信“老头子”要他请客时，鲁迅都毫不迟疑地应允了下来，而且不同意“悄吟太太”关于“吃差一点”的小馆之类的建议，强调“因为要请，就要吃得好，否则，不如不请……”；四处举荐包括向日本、苏联、美国等介绍他们的作品；多次与许广平携海婴一起前往两萧租住地探望并请吃饭；公布自己的住址邀两萧前往作客，在接纳他们为“家庭成员”后，鲁迅又诙谐地借海婴之口说“你们俩他是欢迎的，他喜欢客人，也喜欢留吃饭。有空随便来玩。”1935年11月16日，两萧致信鲁迅倾诉了内心的孤寂和彷徨，说有一种“没有了家”的感觉——“虽然身在上海，却常要想想东北自己的故乡来，因为快要过古历年了”，信中还提及并憎恨“宣统”在满洲做皇帝的事……鲁迅接信后即于当夜回复，给予了抚慰（第50信）：“十六日信当天收到，真快，没有了家，暂且漂流一下罢，将来不要忘记。二十四年前（指1911辛亥革命没有把满清皇朝彻底推翻），太大度了，受了所谓‘文明’这两个字的骗……”继而，又于1936年1月14日在替曹聚仁先生转信而发给两萧的第51封信中，为了化解两萧因故乡沦落而带来的孤寂感，鲁迅提前向他们发出了邀请：“我们想在旧历年内，邀些人吃一回饭。一俟计划布置妥贴，当通知也。”5天后，亦即1936年1月19日晚，适逢“《海燕》第一期出版，即日售尽二千部”，鲁迅借座小花园梁园豫菜馆举办了一桌甚为丰盛精美的年夜饭，“共十一人”……从鲁迅日记中可以看出来，自向两萧公布住址之后，在鲁迅家就餐最多的乃是其胞弟周建人一家及萧军萧红夫妇俩。
而且，在这里，需格外强调的一点是，在作者凭空捏造两萧焦急等待的这个“十来天”中，经笔者从鲁迅书信、日记及萧军遗著中反复查实，鲁迅先生共致两萧信达5封之多（不包括11月27日邀两萧会面的信）！就在这5封信中，鲁迅不厌其烦地一一回答了这两个“长不大”的东北文学青年提出的问题。如11月3日的复信中，鲁迅给了他们一颗定心丸：“来信当天收到，先前的信，书本、稿子，也都收到的”。关于两萧要求“见面的事”，鲁迅作了“可以从缓”的答复。3天后“即复”的信上，除声明他不曾“生了脑膜炎”外，再次予以定心丸：“如你们在上海日子多，我想我们是有看见的机会的。”11月12日的信中，鲁迅竟然与他们平等地开起了玩笑，并详细地回答了他们提出的九个问题。由于生病，鲁迅仅仅拖了4天便对两萧13日的信就作了答复，并且允诺解囊以解两萧困顿之急。在此信中，鲁迅先生还不厌其烦地回答了萧红提出的早年他在北京时喜欢不喜欢“大蝎虎”的问题。在11月20日的信中，鲁迅一开始就十分明确地告诉他们“在月底谈一谈”的打算。由于萧军在去信中告诉鲁迅他用在哈尔滨学得的“几句半吊子俄语”，与在霞飞路上游荡的一些白俄交谈的事，对此，鲁迅十万火急地向他们发出了警告：“现在我要赶紧通知你的，是霞飞路的那些俄国男女，几乎全是白俄，你万不可以跟他们说俄国话，否则怕他们会疑心你是留学生，招出麻烦来。他们之中，以告密为生的人们很不少。”
至于在11月27日约请他们会面的信中，鲁迅对两位来自东北沦陷地热血青年的关照可真谓细致又缜密了：“那书店（指内山书店——笔者注），坐第一路电车可到，就是坐到终点（耙子场）下车，往回走，三四十步就到了。”
有关鲁迅为什么不在两萧一抵达上海即行安排会面的缘由，据萧军生前多次与笔者交代：一、是当时鲁迅正处于国民党反动当局的明令通辑之中，过着非常隐蔽蛰居的生活；二、有病也是事实；三、更为重要的一点是，鲁迅要对两位东北青年考察一下，亦即究竟是革命的还是怀着别的原因来投奔的。为此，鲁迅专门委托人对两萧作了一些必要的调查，这个委托人便是胡风先生。胡风先生在其80年代初写的自传里这样回忆道：
年初（按：胡风先生记忆有误，应为1934年底），认识了萧军与萧红。
鲁迅告诉我，有一个东北青年叫刘军，从敌人压迫下逃到了青岛，又从青岛漂流到了上海，寄信和小说稿给他，要求介绍发表。并问我有没有办法多了解些他的具体情况。
不久，鲁迅请了一次饭，介绍他们和几个可信任的人见面认识，使他们生活里有朋友。记得有聂绀弩和叶紫。通知我的信因为转信处M（即胡风夫人梅志）家里没在约期送来，所以我和M没有赴约。过后，鲁迅把他们的住址告诉了我，要我直接去认识他们。
其三，无独有偶的是，在李家的《萧红和她的四个男人》以及《人鸟低飞》一书中，都提到了有关萧军崇尚“胡子”的心态。李家写道：“萧军的父亲、叔叔都是……打家劫舍的胡子，故而……”；而《人鸟低飞》的作者则“借”萧红的口这样说道：“在他辽西的家乡，对打家劫舍的‘胡子’是崇尚的，现在又有了日本，有了反抗的对象，他心里的‘胡子’在向他鸣枪放炮了。”
上述，分明是一种不分青红皂白的描写！
事实是，“九?一八”事变爆发后，先后当过木工、玻璃工的萧军父亲刘清廉、二叔刘清源（即曾当过反抗地主老财的“胡子”）和三叔刘清山一起参加了抗日义勇军。活动于家乡辽宁义县一带；至于说“日本子”成了萧军的反抗对象，难道不应该吗？民族危亡关头，在中国共产党的领导下，采用各种不同的形式包括开展武装斗争反抗日寇的入侵，又怎么能将此与“胡子”的打家劫舍混为一谈呢？何况早在救萧红出水深火热之前，萧军就曾经在吉林的的舒兰县拉东北军队伍图谋武装抗日，失败后又积极参加爱国将领冯占海的部队抗击日寇对哈尔滨的入侵；在救出萧红后，萧军包括萧红在内，不也是参加了我北满地区地下党组织的地下抗日活动吗？作者怎么能用这种笔调对待萧军武装抗日的一腔救国热忱呢？这不能不说是一种歪曲、一种在大是大非原则问题上的模糊或曰背叛！
《人鸟低飞》的作者还无中生有地“借”（实质上是捏造）萧红的“痛诉”道：“我和萧军在一起五年多，没有孩子，只有遭难……”“我不是旧式的小媳妇，任由丈夫去赶考、去云游、去求官问道。……”
上述这些话是彻头彻尾的捏造，不仅萧红没有说过这一类的话，而且实际上也从没发生过这一类事！萧红是在快要临产并且将要沦落为青楼妓女向四处发出求救的危急当口，在所有知悉内情的人中，正是素昧平生同样身无分文的萧军率先伸出救援之手；之后，又在迫不得已的情况下才与本名张乃莹的萧红结为夫妻，从而不仅拯救萧红免遭蹂躏，而且也为日后的中国文坛闪现的一颗耀眼夺目的新星留下了不朽的佳话；最终，又是萧军以其宽厚火热的胸膛和双肩带着萧红逃离日本侵略者的魔爪，以及“荆天棘地的大连”……
除了萧军救萧红出苦海这个根本前提，我认为，我们还应当尊重以下事实：正是萧军给了萧红以做人尊严，生存下去的勇气，开创新生活的希望。而且，萧军身体力行，冒严寒、忍饥饿，外出四处打工授课，养活了产后在家的萧红；
正是萧军最早看出了萧红潜在的才华 （这也是他与萧红结合的前提），并不断给萧红以鼓励和几近手把手的扶持，才得以使萧红的初作——短篇小说《王阿嫂的死》发表在《国际协报》上，从而使萧红迈入了文坛的门坎……
正是萧军率先提议，并且亲自执笔写信给鲁迅先生，与之取得联系；继之还是萧军将萧红的成名作《生死场》呈到了鲁迅先生的案头上，使得萧红得以与萧军并驾齐驱蜚声国内外文坛。在这部后来被鲁迅赞誉为“力透纸背”的作品中，其中一些至关重要震撼人心、充溢着强烈反满抗日情调的灵与肉、血与火搏击的活生生场面，是在萧军壮烈激昂的提示下润色完成的。
那么，作者这种翻来复去借助萧红之口对萧军的百般侮辱、痛贬，其意义又何在呢？
谈及“赶考”、“云游”、“求官问道”等，这，无疑又是对具有非凡民族气节一代作家的卓越代表萧军的最大诬蔑！
是的，萧红“不是旧式的小媳妇”，那么，萧军又是一个怎样的人呢？
作为一个东北人，一个于80年代在东北名牌大学中文系毕业后成长起来的东北籍作家，不能不知道萧军的文学代表作及其创作经历。更何况，自1979年至1984年，萧军年年都应邀赴东三省参加各类纪念、讲学活动。这其中，最为著名的是1981年在哈尔滨召开的有数十位中外著名作家、研究学者参加的纪念萧红七十周年诞辰大会，以及1984年夏秋间，由黑龙江大学中文系、吉林大学中文系和辽宁大学中文系分别举行的庆祝萧军从事文学创作五十周年的纪念活动，对于上述，时正就读于吉林某大学中文系的《人鸟低飞》作者，恐怕不会一无所知吧？否则，她恐怕算不上一个合格的东北籍作家！
至于说到“赶考”、“云游”和“求官问道”等，笔者不得不在此为之辩诬，以还其历史本来面目和萧军的真实人格。
萧军要赶考的是“民族解放大学”，而云游的最终目的是要“求得一个没有人剥削人的世界”，有关这些，萧军在临终前已经讲得十分清楚。
萧军从来不想也不愿意当官。
年4月4日下午，在延安，萧军应毛泽东之约前往谈话。这次谈话，可谓推心置腹无所不谈。这其中，有一段非常有趣的插曲。谈话间，毛泽东向萧军提议道：
“萧军同志，你改改行好吗？”
“改什么行？”萧军不解地问道。
毛泽东的解释却一点也不含糊：
“入党，当官！”
“哦，不行，不行！”萧军听后顿时慌了神，他连连摆手拒绝，并贵有自知之明而又异常诚恳地辩解道：
“斯大林说过，‘党员是用特殊材料制成的’，入党，我不是那材料，当官，我不是那坯子，我这个人自由主义、个人英雄主义太重，就像一头野马，受不了缰绳的约束，到时候连我自己也管不住自己，我还是在党外跑跑吧！谢谢你这么看得起我！”
这之后，萧军有过一段“当官”的经历，但最终还是被他自己辞去了。
年8月7日，《东北日报》于头版刊登了一则中共东北局决定：由鲁迅学生、《八月的乡村》作者、东北人民熟知的作家萧军出任鲁迅艺术文学院院长一职，同年11月，萧军抵达佳木斯正式就任东北大学鲁迅艺术文学院院长。
然而，萧军是一个闲不住、又不愿做官的人，面对上级配备的“超标准”住房，以及专设的厨师、保姆等，餐餐四菜一汤、随行有马车和佩枪警卫员的“官”生活，他极度的不适应。以致于就职仅四个月，他便向东北局提出了辞呈。
萧军以后还有两次“当官”的经历，一次是拿今天的话来说，叫做个人承包、自负盈亏的鲁迅文化出版社社长兼《文化报》主编，但仅仅过了一年，由于讲真话和其他原因，这由他个人承包的官职也被免去了，乃至后来当了长达三十年的“三反分子”。另一次则是在他获得新生以后的余生中，官衔是并不务实的中国作协顾问和北京市作协副主席。
……
类似上述纯系作者凭空杜撰的情节和描写，《人鸟低飞》一书中比比皆是。
作者在其“后记”中为自己的这种恣意杜撰、凭空捏造情节的行为作了如下的辩解：
在大的事件上，我依据史料。其余的，我要创造细节、画面和动作……
统览《人鸟低飞》，何止仅限于细节、画面和动作的“创造”？内中，不乏一些大是大非的原则问题。
不仅仅是因为它利用了历史上所存在过的包括现在仍健在的几十位真名实姓的人来捏造历史，而且它还开创了一个将原本应为纪实的作品妄加杜撰成所谓“小说”的有害先例。毋容置疑，它同样有害于广大读者，有害于我们这个社会。难怪不少有识之士这样评判道：时下的某些纪实文学就是扯谎文学！不管它用何种形式加以伪装和标榜。
凡是稍稍读过《人鸟低飞》的人，都可以得出如下的结论：这是一部内容和思想格调都极为低劣的伪小说！诚如伟大鲁迅当年为世界上最早一部反法西斯战争题材的小说《八月的乡村》所作的序言中深刻指出的那样：
一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫和无耻！
原载《文艺理论与批评》第四期，1998年