又如电影《城南旧事》的美术师对布景搭建和制作上的细节、色彩效果予以特别关注，提出“首先要考虑‘像不像’的问题，其次再考虑美不美的问题”。
我们看看他们是如何做的。“电影中的布景总是真假相结合的。例如，在棚内搭置的四合院内葡萄架下的一场戏，因为塑料压制成的葡萄枝叶姿态和形象都不够逼真，而这场戏的镜头却又都是对准这些枝叶的，于是我想办法弄来了一些刚从梧桐树上锯下的嫩绿枝叶，把叶子修剪成葡萄叶的形状，以优美自然的姿势扎在葡萄架上，效果很不错。然而只拍了一个镜头，由于强光照射下叶子马上就萎缩了，我们又从枯枝的藤叶中找到尚存的绿色枝叶，喷上水，又挂上从冷库里买来的葡萄，最终获得了逼真的、良好的画面视觉效果”。
以上例子说明：景物设计和制作要符合剧情内容，符合生活规律，达到逼真的视觉效果，真实可信，自然也就达到了美。
从电影美术的发展来看，设计观念和原则的更新，电影布景、道具、服装等的技术制作水平、材料、特技技术的不断提高和完善，尤其是以高科技为标志的多媒体、电子技术、数字化等的日新月异的迅速发展并介入电影的制作，使银幕造型形象达到空前逼真的视觉效果。
100多年前科幻片的鼻祖乔治·梅里爱拍摄了《月亮旅行记》，在当时的条件下让观众吃惊地看到了月球的神秘景象，使观众耳目一新。乔治·卢卡斯称赞这部影片：“那是人类首次以活动的影像为媒介创造的非真实的‘真实’。”
而美国导演卢卡斯本人于1977年以轰动世界影坛的科幻片《星球大战》，让观众身处在他奇思妙想的，由美术师和众多能工巧匠创造的神奇的、充满奥秘的“太空景象”里，坐在美术师们制造的宇宙飞船在太空遨游，看到的是只有在梦幻中才能出现的一种真实的太空世界，实际上，是一种非“真实”的逼真视觉效果。
科幻影片中的种种景物是美术师及各工种技师创造出来的，体现出美术师高超的设计和绘画技法，使影片达到了逼真、可信的视觉效果。
被电影界称为奇才的美国导演斯皮尔伯格，拍摄了《侏罗纪公园》、《大白鲨》和《第三类接触》等这类影片。
片中创造了1亿4000万年前的恐龙世界，形态各异、栩栩如生的恐龙被称为“遗传工程的神话，史前生物的奇迹”。模拟制作的大鲨鱼、外星人以及设计和制造的史前时期的场景、道具等都做到了无懈可击的逼真效果。这批影片的美术师、设计师、技师们无一例外地都获得了奥斯卡最佳视觉效果奖或最佳艺术指导奖。这些银幕奇迹和具有魔幻吸引力的秘密就在于银幕活动影像的逼真性。
在谈到银幕造型形象的逼真性特征时就必然会涉及创作上的假定性问题，往往会提出诸如“逼真性必然排斥假定性”、“电影中不允许有假定性”等看法。毫无疑问，电影艺术与其他艺术形式一样是具有假定性的，电影不会因为银幕形象具有逼真性特征就不存在假定性，那种认为假定性与逼真性是水火不相容的看法是毫无根据的。当然，不同种类的艺术、同一类艺术中的不同流派，作品的样式、风格不同，其假定性程度和方式是存在差异的，这是因为各种艺术的表现形式和艺术手段及艺术语言不尽相同，因而，概括、反映生活的方式和方法及构成艺术形象的形式不同，而且在一种艺术中也可能采用多种艺术手段的不同性质和形式的假定性。
前苏联电影理论家日丹在谈到电影的假定性时指出：“电影的综合体中，有着各种不同性质和形式的假定性，如像剧作的假定性(情节上的虚构、时间上的变化、内心独白、画外音)，造型构图的假定性(具有概括作用的俯视角度、不同景别镜头、光调处理)，表演的假定性(表演手段的选择、角色的蒙太奇设计、特写镜头)，音乐、音响的假定性(音乐、音响的概括、节奏)等。最后作为‘接收器’的电影观众本身感受的假定性，也起着相当重要的作用，用信息论的术语来说，观众这个‘接收器’是信息传递中的联系通道的终端环节，而且它同时沿着几个方面(情节、蒙太奇、角度、语言/声音)对信息进行校正。”
在日丹的解释中唯独忘记了电影美术的假定性，其实电影美术的假定性是很明显的。
第一，电影美术的假定性根源于电影，是电影假定性派生出来的假定性。
电影美术作为造型设计，场景空间的组织、构成，形成具有时间和运动因素的空间造型，这是一种对时间和空间的概括，也就是一种假定性。
第二，电影造型手段对场景、道具、服装、人物外部形象的造型都是经过选择、比较、概括、设计、加工创造的银幕造型形象，这是一种典型化、概括化的过程和结果，而绝不是对客观现实景物、人物的原样翻版，更不是复制。
第三，电影美术师设计处理的造型形象手段是多种多样的，形式是多样化的，可以是组装的、拼接合成的方式，也可以采取以假代真、真假结合的方法创造符合影片内容要求的银幕艺术形象。
总之，经过美术师设计和构思，运用造型手段创造的场景、服装、道具、化装、特技造型形象体现在银幕上的是一种如实物般的、无人为痕迹的逼真的视觉效果。美术师精心的设计、主观的意图和构思是隐藏在逼真的造型形象之中的。
第五节电视美术与电影美术之比较
在本节中主要是把电视剧美术与电影美术进行比较，了解它们之间的异同点，有利于进一步研究和讲解影视美术的创作和设计。
电影和电视剧可以说是姐妹艺术，在银幕上和荧屏上并驾齐驱、各显风采。
从事电影美术设计与电视剧美术设计，在创作特点上、在造型表现手段上和创作规律以及技术制作等方面，有许多相似之处，或者说是基本相同的。一个从事电影美术设计的美术师去搞电视剧美术设计，稍加适应就可以驾轻就熟地完成任务。
我们说二者基本相同是指其相同点而言的，但是相比较而言，从电影与电视剧的总体来看，其艺术形态和审美特征上是有明显的差异和区别的，而且肯定会影响到美术设计。因此，就有进一步了解的必要。
一、类同的方面
第一，电视美术与电影美术同属于时空艺术，是视听综合的艺术，对于电视美术来讲更突出了综合性、兼容性的特点。银幕造型形象的时间因素和运动因素与在电视荧屏上体现出的造型形象的运动形成特征是基本相同的。
“电视综合性的艺术特点，规定了电视艺术构成元素的多样性和表现手段的丰富性。电视艺术的表现手段主要是画面手段、声音手段、文字手段、蒙太奇、长镜头、表演手段、美工手段、造型手段等”。“声音和画面，是构成电视艺术诸元素‘各逞其能、相得益彰’的最终依托。摄像、表演、光影、色彩、字幕、布景、美工、道具、化装、声音等表现手段最后融会在流动的画面与伴音中”。
在电视剧的表现手段中，画面手段、声音手段、表现手段、造型手段、光影、色彩手段等理应是主要方面，但是电视剧创作更注重语言、声音、画面的叙事功能，以故事情节结构为核心，强调故事性，致力于剧情故事的叙述，这是电视剧的优势和特长所在。
电视剧的荧屏造型形象同样是一种在时空流动过程中展现的空间造型，同样是具有四维空间造型的特点。
英国的电视制作人赛尔夫在《电视剧导论》一书中写道：“对于每个设计人员(指电视美术)来说，基本的规则必须是，‘如果我们不打算看到它，就不要建造它’。这就意味着非常细心的计划，还应该把(布景的)所有三维(包括高度)在镜头角度中的变化牢记在心里。如果要从低角度拍摄时(例如拍树——作者注)就会显示出它高处的枝条，那么只设置它低处的枝条是没有用的。还要记住一个问题是，布景会在特写镜头和远距离拍摄的镜头中出现。设计人员必须暗示观众去联想房屋、街道和树林的其余部分，若它们仅有一部分能被看到的话，也就是说很容易以假乱真。耐人寻味的前景细节(例如桥、栏杆等)比它们实际的外貌能引出更多暗示。”
赛尔夫对电视美术的看法正是说明它与电影美术在处理空间环境的共同点。
电视美术师在场景设计上要树立运动观念，并且，要使立体空间环境符合剧情要求，符合摄像机镜头特性，符合镜头角度和运动变化是电视美术设计的最重要原则。
在许多电视剧中体现了影视艺术时空运动性特征的布景设计不乏成功的实例，例如电视连续剧《水浒传》、《三国演义》、《雍正王朝》、《雷雨》、《东边日出西边雨》、《四世同堂》、《围城》等。
电视剧《水浒传》在总的造型基调把握和时代特征的体现上是成功的，在场景运动性的构思和设计上也有不少有特色的实例，例如场景“武大家”，上下两层的布景结构与镜头角度的选定和运动镜头的拍摄、与人物动作的关系结合得十分贴切。在一层的空间布局上，住房与院落的关系，正门与后门的位置选定以及大道具的陈设如饭桌、武松的床、灶台、澡盆等均能起到人物动作支点的作用，场景造型形象通过场面调度和拍摄角度的选择给观众产生具有武大郎个性特征的印象。
该剧美术师钱运选成功地把电影美术设计原则、技巧和方法与电视剧的创作方法有机结合，取得很好的成绩。
大型电视连续剧《三国演义》（总美术师：何宝通)中规模宏大、壮观的铜雀台、汉城、蜀街楼等布景的设计，从场景规模到立体空间的体量，体现出浑厚、庄严、古朴的造型风格，也是符合汉朝时代特征和精神的，烘托出“三国”时代的社会风貌，并为多侧面、多角度以及特殊的运动拍摄和大型群众场面提供了有利的造型条件。