其次，他在空间关系上采取对比和呼应的手法，对不同地点的三个化装间和奥德茨公寓、家和精神病院里的三个过道，采用空间的大与小、宽与窄、长与短，或依次变小的处理办法来衬托人物从顺利、成功到失宠、精神失常的精神状态和情绪起伏。这是一个精心组织的网状结构，把众多场景安排得井井有条而有效。美术师西尔伯特讲道：“我拍的不是什么五金家什的影片，我拍的是关于人与人相互关系的影片，我感兴趣的是如何结构时间和空间，我使用的是和声和反复。我关于设计的总设想即它是由各个部分构成整体的一整套关系。”。
美术师在拿到剧本进入构思阶段，在把握主题意念、确定基本情调的基础上，要探讨影视作品“这一个”的总体造型结构并形成造型基本框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要对不同主题、不同结构影视作品的设计要采用不同的“包装”形式，要“量体裁衣”，找到恰当的、独特的造型结构和形式及落实构思的途径。
五、“先期视觉化”的意义和方法
1.“视觉的速记”与“先期视觉化”
镜头画面设计在影片创作中的运用，始于20世纪40年代。爱森斯坦和美术师施皮内里是这种手段和方法的推崇者和实践者。在爱森斯坦的资料档案中保存着他为《伊万雷帝》、《亚历山大·涅夫斯基》等影片所画的大量画面草图(我国曾出版过有关的大型画册)。施皮内里在以上两部影片和其他影片中，镜头画面是他创作的重要方面。到了20世纪50年代，在前苏联和其他国家的电影创作中，设计镜头画面已得到推广，并成为美术师必不可少的设计任务之一。
可能会有人提出是否必要的疑问，让我们先听听爱森斯坦是怎么说的，看看他是如何做的。
爱森斯坦在他的一篇文章《我的草图》中写道：对于人物在做什么和他们的相互位置没有具体的视像，就不可能在纸上描写他们的行动。
他们在你眼前不断走来走去。
有时候他们简直就可以触摸得到，似乎你闭着眼睛也能够把他们画在纸上。
他们将要在一年、两年、三年以后才出现在摄影机前。你想把最重要的东西记下来，于是产生了草图。
它们不是电影剧本的图解。
它们更不是小册子的装饰品。
它们有时候是对一个场面的感受的初步印象，以后在写电影剧本时再根据这些草图描写或记录下来。……有时候，这是那种应当从一个场面中，或多半是在探索中产生的感觉的扼要记录。爱森斯坦重视画草图、重视画面设计的作用其出发点就是：(1)在构思影片过程中要以“视像”为基础，强调在构思想象中“视像”的重要性。(2)是用画面设计和构思影片的极端重要性。
他称之为“视觉速记”的草图，包括影片主要段落的镜头画面设计、若干重要镜头、主要场面、场景的镜头画面以及人物造型、动作等。
许多研究爱森斯坦的资深学者都着重指出从爱森斯坦的大量草图中，可以了解他执导的影片具有强烈视觉表现力和高品位造型水平的原因。
前苏联电影理论家伯克纳札洛夫指出：“我深信，杰出的苏联艺术家爱森斯坦像具有极端敏锐的听觉的音乐家那样，具有极端灵敏的视觉，这种才能在他身上表现得特别突出。他无疑是在开始工作以前就已看见了不仅体现为整体，而且也表现为具体细节的自己全部创作意图了。”
C.尤特凯维奇把这个问题说得更明确了，他说：“我特别提到看到这个字眼，因为，我认为导演的第一条件就是善于在开拍以前，在写分镜头剧本以前，还在阅读剧本的时候，就能在自己的幻想中像看到已经在银幕上实现的作品那样看到自己未来的作品。”“然而没有美术师他是不能看到影片的，所需要看到的不仅是‘布景装置’，而且应当看到人物在一定的、具体的气氛和环境中的行为”。
我国美术师们在20世纪70年代以来的影片创作中，在这方面做了积极的探索。如影片《小花》、《李四光》、《良家妇女》、《孙中山》、《荆轲刺秦王》等影片的创作者都画了大量的镜头画面草图，对影片拍摄起到了很重要的作用。
当代美国导演弗朗西斯·福特·科波拉(影片《教父》、《现代启示录》、《心上人》的导演)潜心研究爱森斯坦的作品、理论及创作，并效仿爱森斯坦创作镜头画面的方法，在影片开拍前请美术师严格按照分镜头剧本，画出画面设计，供摄制人员参考，他把这种方法称之为“先期视觉化”，并认为这种方法行之有效，它是影片粗略的“雏形”。我们可以从他导演的影片中画面造型和色彩效果等方面的独特处理和强烈的表现力看到“先期视觉化”的作用。
美国影片《大班》的美术师为该片画的镜头画面，可以说是形象的分镜头剧本。
这里只能举几部影片的几幅镜头画面作为示意，包括《一个人的遭遇》、《士兵之歌》、《雁南飞》。
电影《雁南飞》的三幅画面是影片中女主人公维拉尼卡与鲍里斯送别一场戏的若干画面中的几幅。影片《士兵之歌》的一幅画面仅仅是影片中“坦克追逐士兵”运动镜头的特殊效果的体现。
综合我们以上列举的一些看法和观点，可以得出这样的认识：这种画面设计是在构思阶段，要把构思和意图形象化、视觉化而产生的一种画面设计草图，也就是要看到未来影片的视像，因此要“先期视觉化”。
作为用画面的方法，造型手段构思影片，它的必要性是显而易见的，况且电影或电视剧是各种艺术、技术部门和运用不同手段进行的集体创作，用直观的、形象化的镜头画面来统一各部门的认识，肯定是行之有效的，是其他任何方式无法替代的。
2.作用和方法
第一，镜头画面设计要作为影片造型结构的形象化体现而设计，它是总体造型结构落实的一种途径。因此，也有人称镜头画面设计是影片造型总谱、空间总谱、色彩总谱，也有按分镜头剧本逐个画出镜头的画面，如影片《大班》的镜头画面设计。
第二，镜头画面设计的内容和作用是以影片“造型的阐释”为目的，如爱森斯坦当年画的草图就属于这一类。近年来俄罗斯的许多电影美术师的镜头画面设计都是作为“造型阐释”而画的，其中主要是段落的镜头画面、空间造型的特点、人物与环境的关系、色调气氛等。这种画面设计有很强的主观性和个性特征，虽然每一个画面并非准确地针对某个镜头，但从具体影片的造型格调、构图特点等方面会有很大的启发性，受到重视影片造型的导演的欢迎。
例如影片《陀思妥耶夫斯基生活中的26天》、《安娜·卡列尼娜》、《陨石雨》、《老阿尔巴特街的传说》、《太阳系》等的画面设计。
第三，镜头画面设计是探讨影片银幕画面造型风格的重要手段。
前苏联著名导演杜甫仁科于1958年拍摄的影片《海之歌》是描写在乌克兰第聂伯河畔建设水电站的故事，巨大的拦河坝将河水拦住，大片村庄将被河水淹没，变为海底。片中描写了村民们对待新海的不同态度和他们生活中的痛苦和欢乐以及对战争和往事的回忆。
杜甫仁科在筹拍影片时与美术师鲍里索夫和布拉斯基金共同研究并修改镜头画面设计，这一系列画面的修改是围绕着画面造型如何体现“诗电影”风格这一课题进行的。这一组画面，“费多尔钦柯将军的回忆”，是影片中重要的一场戏，也是整部影片画面造型风格要遵循的样板。杜甫仁科讲道：“我最担心的是把这部影片拍成海的故事，我要拍的是海的诗、海的歌。”
下面我们举其中几幅画加以说明：第一幅是“摇篮曲”，原方案是设计在具有乌克兰农村特色的小屋内，环境很具体，摇篮里婴儿在甜睡着，妈妈在旁唱着摇篮曲，一片温馨、和谐的气氛。后改为前景仍是母亲与摇篮而后景则是另外一个时空，是战争场面，是房屋燃烧、战马嘶鸣、战火纷飞的战争年代。杜甫仁科还特意在他专用的黑板上画了这幅草图，至今仍在他的纪念馆里保存着。
第二幅是“第一步”，小孩刚会走路的第一步，原稿是室内，有床、暖墙等道具及具体的环境。画面正中是奶奶，小孩从奶奶放开的双手向镜头迈出第一步。后改为在外景田野上，小孩从画右走向画左的母亲迈出第一步，而正前方的后景是播种的人从纵深处向镜头前走来。其他画面如“生命的船”、“初恋”等都做了改动。
我们仅仅从以上几个画面的改动就可明显地看到影片《海之歌》的追求：其一是画面形象的概括性，使有限的画面空间内传达出更多的情绪内容，如在一个画面里表现两种不同的时空或两种及多种方向的动作。其二，以少胜多，景物的简洁带来更多想象的空间。
另外一位“诗电影”风格的大师前苏联导演塔尔柯夫斯基讲过：“要向诗学习，如何用少许语言、少许手段，就传达出大量的情绪内容，情绪一旦被激发出来，就可以把思想推向前进！”他导演的影片如《镜子》、《牺牲》、《还乡》等都有这种特点。
第四，镜头画面设计是用画面构思影片的方法。
现在拍电影和电视剧的艺术家们可以说是成千上万，拍摄的方法和摄制过程基本上差不多，但是构思影视作品的方法是各式各样的，对某一问题的看法也是见仁见智的，因为，构思带有很强的主观意识和个性特征。
用画面进行影片的构思，是许多导演的成功经验。日本电影大师黑泽明“除了为我们留下了珍贵的电影作品之外，也为我们留下了作为电影素材的绘画台本，他是一位伟大的银幕画师”。“他的完全主义的创作方式就像古典画派的画家，严谨细微、精雕细琢，追求意境与内涵，力争完美，以致不计成本、时间、精力，力求达到心中感应的影像”。黑泽明说：“我的座右铭就是自然，写字画画的方法也是自然地写，自然地画。……从第一个镜头就这样写，然后思路就自然地像大河奔流似的汹涌澎湃地涌泻出来。今天这样写写画画，明天又那样地改动改动，总之，思路就像河流那样弯弯曲曲，九曲回肠般地流经各种各样的河道，在这种奇异的展开中，使观众感到有趣。”
不难理解，黑泽明这种“写写画画”、“改动改动”，打开“思路”的方法，就是用画面进行影片构思的方法。他为拍摄电影《影子武士》、《乱》、《德尔苏·乌扎拉》等所画的镜头画面，是他心中视像的生动体现，也是名符其实的造型阐释。
镜头画面设计可以有多种形式，要求是：
其一，美术师所设计的镜头画面应与影片的镜头画幅比例相一致，即按普通银幕(1∶1.375)、遮幅银幕画面(1∶1.66或1∶1.85等)、宽银幕画面(1∶2.35)进行设计，否则会因设计的画面与银幕或屏幕画面不吻合而达不到理想的效果而失去它的意义。
其二，镜头画面的形式之一是按照导演的分镜头剧本逐个画出镜头画面，如前苏联影片《夏伯阳》、《序幕》及美国影片《大班》等。这种形式的镜头画面，就应按镜头的景别要求，即大远景、远、全、中、近、特、大特写等景别画出画面的基本内容，包括运动镜头的画面效果，如电影《战争与和平》中“法军入侵莫斯科”的横移镜头等。电影《士兵之歌》中坦克追逐士兵在镜头中人物倒置的效果等。
其三，镜头画面设计的形式之二是针对影片中一场或若干场戏或重要的群众场面或关键性的几组镜头，设计和体现出镜头组合的造型处理，或者对镜头画面中的构图、色调、光、人物与景的关系的特殊要求。
如电影《雁南飞》中维拉尼卡送别鲍里斯一场戏的镜头画面，电影《荆轲刺秦王》的镜头画面，《伊万雷帝》中“宗教行列”、“攻打喀山”，《德尔苏·乌扎拉》中“村民出村请野武士救村庄”一场戏等都属于这种形式。
其四，镜头画面设计的形式之三是美术师或导演、摄影师对影片中某一镜头或某一场戏或某一人物的色彩、构图、光效、环境、服装等的造型处理，体现创作者的设想、构思和意图。俄罗斯电影界把这种图就称之为“造型阐释图”，既不同于场景的气氛图，又有别于具体某一镜头的准确画面，它有很大的灵活性和随意性，但又绝对是符合特定影片之内容、格调、风格、样式的，是创作者对影片造型意图和构思的阐释和表意。
如黑泽明画的《影子武士》中，在建福寺大堂中影子武士在装有信玄遗骸的大瓮前颤抖不已的画面。另一幅图是在葱绿的远山背后升起一朵原子弹爆炸后的蘑菇云，云中出现一只闪光的眼。
镜头画面设计作为影片或电视剧造型构思的体现，一种视觉化的方法并形成特定影视作品的造型总谱、色彩总谱，使设计者和众多摄制的参与者看到未来作品的雏形，心中有了谱，要比之靠说、靠“侃”来交代意图和意见更符合影视艺术创作的规律和要求。