四、服装色彩是影片色彩构成的元素
在前面的章节中，有关造型结构、色彩结构的讲述中，重点是确立影片总的色彩空间结构。
电影和电视剧中人物服装的色彩是整个作品色彩关系系统中最活跃、最能动的色块，它的色彩形状可以是像“万绿丛中一点红”的色彩斑点，可以是由人物服装色彩构成画面的大色块，也可以是由若干人物服装与环境色调配置、勾连起来形成贯串整个作品的色彩线、色彩流、色彩旋律。
在影视作品中，在造型总谱的色彩结构中包括：服装色彩与场景色彩的关系、人物服装色彩随剧情发展而产生的变化、人物服装色彩的相互关系及在时空延续过程中的变化等。服装色彩是形成影视片色彩节奏变化、旋律起伏的重要元素。
前面的例子中，如《早春二月》中陶岚的三条不同色彩的围巾(白色、红色、黑白格的)在不同情节、不同色调气氛中起着重要的烘托、配置、协调作用，产生不同的含义。
《简·爱》中在简·爱与罗切斯特的主要四场戏中，人物服装色彩的冷与暖、轻与重、亮与暗、素与花，与环境、背景色调的关系产生融合、对比、呼应、强化的效果，是影片造型结构中重要的因素。
影视作品中的色彩结构是一种色彩关系，是主要人物服装色彩与其他色彩元素的关系，是贯串于影片始终的不断延续过程中的结构关系，是一条彩色的线，是一条相互勾连在一起的交织的链条。
理论家B.日丹在谈电影色彩问题时讲道：“贯串整个影片的彩色的线要求密切注意彩色的运动、光的动态、蒙太奇转换的特殊性质、实景和内景、布景和服装的结合。这些也就决定了为控制彩色而对影片的彩色总谱进行的初步处理，要求在动作发展过程中有一种独特的彩色节奏。在这种情况下，对每一个场景的彩色处理都应当有机地符合影片总的色调结构。”
影片总的色调结构由场景色调、服装色彩、光及彩色的运动等元素构成并形成独特的彩色节奏。
导演C.尤特凯维奇在他的专著《导演对位法》中对这一问题做了系统论述。他拍摄的影片《奥赛罗》把船、手帕、手和服装作为导演总谱构思中的四种色彩旋律，也就是把场景(船)、道具(手帕)、表演(手)和服装作为色彩元素在连贯发展变化的关系下来处理的。他重点对主要人物服装的三种色彩黑、白、红与情节发展的关系做了有说服力的分析。影片的导演总谱中的第四、第五、第六个旋律，这是对位的色彩转换：鲜红色、黑色、白色……
红色的主题出现在序幕中，但是还不充分——统帅奥赛罗的红色军服被钢环甲掩盖着……
在威尼斯，红色转移到元老们的长袍上，而在奥赛罗身上它不过像火光一样留在他肩头披着的黑色斗篷的衬里上……它在塞浦路斯爱情结合的第一夜得到淋漓尽致的发展：奥赛罗用红斗篷裹着苔丝德梦娜以抵挡夜晚的寒气……
奥赛罗在船舱里用痉挛的动作从身上扯下这件斗篷，它掉在地板上，展开了，像一洼死水……
红色再也没有回到奥赛罗身上，它转到苔丝德梦娜的丝绒被褥上和爱莉霞的裙衣上，作为她的悲惨死亡的先声……
只有到末尾，当统帅一动不动地躺在姣美的苔丝德梦娜身边时，同序幕中一样，环甲的灰色钢板又与统帅服上的红色配合起来……
白色一直伴随着苔丝德梦娜，但它时而是白里透出粉红，时而是白中带点浅黄，时而则又含有嫩绿成分……但是点缀奥赛罗的阿拉伯斗篷的则是纯粹的白色……
序幕结束时，白色表现在同样白得耀眼的军服上，而在序幕里，这种节日的装束同奴隶的白色破衣形成如此鲜明的对照……
在结尾，斗篷的白色似乎突出表现着奥赛罗对自己裁判正义性的信心……斗篷的皱襞令人有时联想起铁面无私的法官的法衣，有时联想起遮盖了临死的最后一吻的白色殓衣。
在这里，像鼓声猛击一样，绣着龇牙咧嘴的金色威尼斯狮的深红色共和国国旗随风招展……
奥赛罗的威尼斯军服转移到苔丝德梦娜招待塞浦路斯人时穿的镶红袖管的黑色晚礼服上……然后这颜色在宣誓一场戏里又回到奥赛罗的黑斗篷上，斗篷上也有一只威尼斯狮闪着暗淡的金光。
因此，这三种基本色调旋律的合奏表现了悲剧的含义。
第三节影视服装师的工作
电影和电视剧的服装设计工作从创作原则、造型功能和一般规律性要求来讲是一致的、相同的，但是电影或电视剧由于题材不同、容量不同、拍摄周期不同、工作人员配备不同等原因，在不同的剧组服装设计师所承担的设计工作量和难易程度相差很大。
现代题材与历史题材，特别是远古历史题材的，科幻、神话题材的电视或电影、单本剧与多集、长篇的电视剧其难易程度、特点都会有很大差异。
大型的电影或电视剧的服装都有专职服装设计师，如《东周列国·战国篇》、《荆轲刺秦王》、《红楼梦》、《大决战》、《西游记》等。更多影视片的服装则是由美术师兼任了，美术师对服装工作统筹兼顾的是它的设计工作，而服装的加工、制作、挑选、管理等许多工作仍需设专职的服装员来完成。
影视服装师的工作大体上可以归纳为四个方面，即准备、设计、制作、管理。
一、准备
准备工作是服装设计工作的第一步，是非常重要的案头工作。
1.分析剧本、掌握剧情
剧本是服装设计的依据，服装师的构思和设计离不开对剧本的理解和掌握，因此，必须要在设计的准备阶段首先吃透剧本，掌握剧本，包括文学剧本和分镜头剧本或分场景剧本。
首先，要对剧本总的、主要方面做深入理解和全面的把握，掌握主题思想，剧作结构，时代背景，主要的矛盾、冲突、情节等。
应该看到，参加影视剧创作的人对于剧本的理解是有很大差异的，例如对未来影片主题思想这一关键性问题的理解和掌握，不同的导演就会有不同的看法，而导演对剧本主题思想的掌握对一个摄制组的成员对剧本的理解和掌握有决定意义，所以服装师要与导演交换意见，听取导演阐述中提出的看法。
设计师对剧本中涉及的其他重要方面也应有明确的认识，如时代背景，情节展开的时间、地点、季节，场景环境的气氛等。
其次，服装设计师的任务既然是通过服装造型创造剧中人物的外部形象，那么对于剧中人做深入、细致的分析和掌握就是重中之重。
要掌握人物所处的时代环境、所属的地区和民族，对主要剧中人物的性格特征要有细致的了解，抓住人物性格的特点和丰富性。从人物关系中寻找到人物职业特色、身份特点、独特的命运、形体特色、形象特色等。
2.列出剧中人物的服装表
列出服装表是服装师对全剧所有人物的着装情况所做的一项重要的基础工作。
服装表主要应包括这样几项内容：
(1)剧中主要人物的着装情况，即每个人物的服装配置情况，有几套服装，何种式样、色彩、质料。
(2)每一场戏里，有哪几个主要人物，他们的着装情况。
(3)在每一场景中，人物动作、调度的情况和主要人物服装的式样、色彩及数量。
(4)群众演员在各个场景和每场戏中的着装要求等。
服装表可以一目了然地了解在全剧中各个人物着装情况、在每场戏中人物的着装情况，统计出全部电影或电视剧的服装数量、类型及样式等。服装表又是纵横交织的统计表，使拍摄现场的服装工作井然有序不致手忙脚乱。按照人物出场的顺序把服装编号也是必要的，经验证明，这是一种行之有效的方法。
大型电视连续剧《东周列国·战国篇》的服装设计师在这方面的做法就是成功的实例。
3.搜集资料
服装设计也同样有必要到生活中去，到图书馆、资料馆去搜集有关资料。
服装设计要以剧本为依据，同时，对剧中所反映的现实生活或历史上不同时代的生活，对于设计者来讲同样是很重要的设计依据。另外，设计师要把剧本中文字的描述变成为造型形象，往往在剧本中对人物的服饰极少涉及，因此，搜集形象资料是非常必要的。
设计历史题材影视剧的服装对历史资料的掌握和占有就极为重要，没有资料等于要做无米之炊，是根本不可能设计好的。胡编乱造、不伦不类的设计就是闭门造车的恶果。
搜集资料不可能是唾手可得的，特别是远古历史生活的资料，更是凤毛麟角，似考古挖掘一样，难度很大，但又是必不可少的。
资料包括直接的第一手形象资料，服装实物资料及绘画、建筑、器物等有关服装的资料，查阅的历史形象资料，也包括间接的资料如文字的介绍或从文艺作品中——小说、戏剧等的描写作为参考资料。
形象的或文字的资料其用途就是设计的根据和参考，是一种素材，要形成服装还要靠设计师的想象、构思和创造。
二、服装图样的设计
服装设计图是影视作品中剧中人物服饰造型意图的体现，是进行服装的剪裁、加工、做效果的根据。
服装设计图包括：（1）服装效果图，或称示意图，即服装的式样、色彩、质地及特殊效果的设计图。（2）服装剪裁制作图，“即通过不同的计算公式，用曲、直、斜、弧等线表示的结构图”。
服装效果图，实际上就是剧中人物的造型设计，体现出人物的性格特征、时代感、地方或民族特色，还要具有特定人物外部造型的形式感。
设计图上应画出服装色彩的色标或贴上某种材料的样材，特殊的、非常规的服装要画出特殊的剪裁方法和制作、加工效果，需要时要加注文字说明。
例如前苏联电影《亚历山大·涅夫斯基》、《依里亚·穆洛维兹》、《白痴》的服装设计。中国影片《大决战》、《红楼梦》等的设计都很成功。电影《边走边唱》的设计也很有特色。
一部电影或电视剧中的若干剧中人物和在若干场景中的数量众多的服装，特别是主要人物的服装设计方案的确定和落实，美术师应与导演、演员、摄影师共同研究、修改，取得一致意见并通过服装美术师的设计方案。
“每当你和一个导演合作时，都必须立即弄清他的观点。你们看过希区柯克、乔治·罗伊·希尔和约瑟夫·曼凯维茨的影片吧？他们三人就截然不同”。“希区柯克对那种他称为引人注目的颜色有一种病态的憎恶，例如穿鲜亮的紫色衣服的女人或穿橙黄色衬衣的男人。除非剧情需要某种颜色，我们一般都采用柔和的颜色，因为他觉得色彩如果不当会转移观众对重要动作场面的注意力”。
希区柯克对确定电影服装色彩的基本原则和正确处理服色与环境色调、场面气氛的关系是很有道理的。
三、服装的剪裁、加工和选择
服装的剪裁、加工是服装师傅的任务，美术师的职责大致包括以下几个方面：
第一，把设计意图和特殊效果要求向制作的师傅交代。
第二，从设计要求的角度进行对制作的监制和指导。例如对于主要角色的服装用料，若找不到合适的色彩，或质感、图案与设计图的要求相差很大，就需要用白布来染，有特殊效果的则要画出图案送印染厂或色织厂去印染一块布料，这种情况并非少见。
有的历史题材影片的服装为了达到设计的要求，摄制组要组织专人进行印染、制作。
例如中、意合拍的电影《马可·波罗》为了达到符合时代感的要求，其意大利服装制作部门在承德拍摄现场用专门织造的粗土布，根据色标，染成符合设计要求的大批布料，既有陈旧感、岁月感又与影片整体色调取得和谐的效果。
第三，电影或电视剧在实际摄制工作中特别是现代题材的电视剧的服装，除了少量的主要角色的服装是需要设计剪裁、制作外，大量的、各式各样的服装、饰物就需要借、买、租等，服装员要争求美术师的意见，必要的情况下，美术师、演员、服装员要共同参与来解决。
第四，服装的加工和做旧。影视服装包括新做的、购买来的及借来的等，毫无例外都要进行必要的加工、做旧的效果处理，这是拍摄的要求，是创造完美屏幕视觉形象的要求，也是影视服装要达到生活化、自然化、逼真性特点所必须做的。
做旧、加工、缝补的方法多种多样，土办法可以采取煮、染、洗、腐蚀、刷、磨等办法，也有用化学物质做效果的，或喷洒各种做旧效果的颜色等。这是一项很麻烦、费时、费力的手工活，但又直接关系到画面效果的优劣，不容忽视。
例如，战争题材的影视剧，要表现战争场面的戏，就需要把军服、装备等作出经过炮火、硝烟，破烂的、烧焦的效果，军服的数量非常大，工作量就很可观。
如前面我们提到的专门为祥林嫂设计、缝制的破旧、带补丁的黑色长棉背心和林老板特制的退了色的粗呢料罗宋帽，若不进行做旧、退色、刷出毛边并补上补丁，而是崭新的效果，不但不能成为典型人物的形象特征，反而会成为失败的人物形象的典型。
四、服装的管理
服装的管理主要是通过条理化、规范化的管理以确保拍摄计划的完成。
条理化是指面对一部大型的或长篇历史题材的电影或电视连续剧，数量很大的服装必须采取编号办法或按拍摄的顺序编定出管理计划，或按演员要穿着的服装及靴、帽、腰带及其他饰物按套、件编号，使管理工作有条不紊。
条理化和规范化管理还包括在拍摄阶段的拍摄现场的工作。