在电影《花样年华》中，能把它拍成不同于一般流俗的影片，除得力于导演王家卫表述故事的方式和技巧之外，更得力于梁朝伟和张曼玉的表演。他们把一对成年人的婚外情演绎得不动声色和深藏不露，既含蓄又朦胧。他们相互试探，又相互保守秘密和分享秘密。有的观众说，看这种电影需要潜心，用内心的丰富情感去体味，这样，才能领略到伴着张曼玉背影偶尔响起的拉丁音乐有多么动人心魄，那是感情的绝唱！两位演员的表演令人交口称赞，就因为他们演出了人物感情的细微变化，演出了那种感觉和味道。
如果演员不善于把握表情的变化，将复杂的感情表达得过于简单，把细腻的感情演得粗糙而缺乏层次，把内藏的感情演得外露或含混不清，其表演必将流于一般，只能说是一个不称职的演员。
因此，导演和演员都要善于观察那些千变万化的感情，特别是千变万化的感情是如何通过人物的肢体语言反映出来的。尤其是人的面部表情最能表达人们的意识活动，所以我们在观察人的时候，总是把注意力盯在人的脸上，因为脸色常常是感情的晴雨表。凡是真挚的感情，抑或是那种笑里藏刀、言不由衷的虚伪造作，无不反映在那张脸上，特别是从那双眼睛里泄露出来。因为眼睛是灵魂的窗户，所以演员必须学会用眼睛说话，用眼睛传达感情，这是非常重要的。
银幕由于具有放大和夸张的功能，对于面部细微感情的变化，都显露得非常真切，即使是面带微笑，也掩藏不住眼中的杀机。作为导演应该善于指导演员运用面部表情、运用眼睛透露出感情的信息。
值得注意的是，人在表达感情时，还会出现一种无表情特征的现象。人们常说：“瞧，他那张毫无表情的脸。”其实，毫无表情也是一种表情，有时它的内涵更为丰富。人处于麻木状态，对事物漠不关心，冷酷无情等，都可以毫无表情。这种无表情的表情，有时可能传达出更为丰富、具有多义性的感情信息。
美国著名影星格丽泰·嘉宝在拍摄影片《瑞典女皇》时，也曾遇到过表演上的难题。当她表演结尾高潮的一场戏时，她不知道该如何去演。这场戏表现女皇为了爱情，宁可放弃皇位，决心追随心爱的西班牙大使到异国他乡去生活。但当她登上大船时，她痴心追随的爱人已被人杀害，尸体就停放在船的甲板上。对这突如其来的打击，她该怎样表演呢？是哭泣、是傻笑，还是歇斯底里大发作？她把握不准，要求导演推迟拍摄。导演拒绝了她的要求，因为拍摄的一切准备都已就绪，要如期进行。嘉宝力争说：“我不知道该怎样演。”导演想了想，告诉她：“什么也别演，不需要演。你什么思想也没有，连眼睛也不眨一下，就这么瞪着，干脆毫无表情。”嘉宝这样做了，站在那里，足足拍了一分钟，结果却获得了意外的成功。
毫无表情，在此时此地，恰恰是最能表现人物心态，也是最为准确、最有表现力的感情流露。观众看完这场戏后，都感到大为惊讶。有的人说：“啊，这女人真有勇气，竟然不动感情。”也有的人说：“啊，她悲痛得欲哭无泪了。”另一些人说：“她沉得住气，无愧于女皇。”这时，每个观众都按照自己的意愿来设想她的感受，于是人人都感到满意。因为那张脸上没有表情，可以由观众任意去猜测、去设想。
导演罗本·马摩里安为什么这样指导演员去表演呢？他是经过深思熟虑才这样做的。他解释说：“我要让每个观众自己来写结尾。我要给每个人一张白纸，上面什么字也没有，让他们想写什么、爱写什么，就写什么。悲哀、灵感、勇气，什么都行。我把这场戏端出来，大家来填空。”他就这样巧妙地指导了演员的表演，而且获得了成功。因为无表情的脸，犹如一张白纸，它可以让观众任凭各自的感觉和想象来填写，所以能够得到多义性的解释，取得多义性的反响和效果。
我们已经明确：表情是感情的形象。那么，演员应该怎样去表演感情呢？一般来说，演员在摄影机面前表露感情时，较多时候是需要抑制，忌夸张。
德国艺术理论家莱辛在论述绘画与诗的界限时，有过相当精辟的见解。他认为：作为造型艺术的雕刻和绘画，不宜表现丑，而剧烈痛苦所伴随的面部扭曲却是丑的。
莱辛说：“我要就表情来多谈一点。有一些不同种类的激烈情感和不同程度的激烈情感，要通过面孔极丑的扭曲才表现得出来，使全身体现出一种暴戾的姿态，以致使在平静时周身所有的那些美的线条都丧失掉了。古代艺术家对于这种剧情或是完全抛开，或是把它们冲淡，使它还能见出一点美。”
他还指出：“雕刻家所想表现的是身体痛苦的情况之下的最高度的美。如果把暴戾的形体扭曲充分暴露出来，就不能与最高度的美相结合，所以他不得不把它冲淡，把哀号化作叹息。这并非因为哀号不高尚，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。试想一下使拉奥孔的口张得很大，再判断效果如何！”
他继续说：“只就张开大口这一点来说，除掉面孔其他部分会因此现出令人不愉快的狂烈扭曲以外，它在画面上会成为一块黑点，在雕刻里会成为一个大窟窿，这就会产生最讨厌的效果。”
莱辛把雕刻和绘画不适于表现激烈情感的道理说得相当充分。如果把这道理应用到以造型为表征的银幕和屏幕上，同样是适用的。在银幕上被放大了的人物特写镜头，必然要把人物极度盛怒、狂喜、哀痛时的表情所显现出来的面部肌肉的扭曲和痉挛展示出来，它将会引起观众的心理厌烦，因为这种失掉美感的丑相，即使是一个正面人物或英雄模范，也会让人感到不快，其艺术效果必然会降低，甚至荡然无存。不懂得审美效应，导演在设计和指导演员表演时，必将导致失误。
在国产影片《红色娘子军》中，有一场吴琼花路遇仇人南霸天的戏。她的复仇情绪是可以想象的，如若用文字描写，可以把她的情绪形容为：“仇人相见，分外眼红，她柳眉倒竖，杏眼圆睁。”这种夸张的描绘，读者是可以认同和接受的，因为他们看不到具体的形象。要是把上述表情体现在银幕上，准保会把观众吓一跳，原因是造型艺术不适宜表现丑，由于扮演吴琼花的演员懂得适应银幕的特性，所以她的表情得到了控制。当她遇见仇人南霸天时，她只是双眉微皱，眼睛微微斜视，紧闭着嘴唇；她没有表现人物盛怒之下的感情顶点，因为顶点便是止境，到了止境，想象再不能前进了，所以表演最好不要表现感情的顶点，要把顶点留给观众去想象，去补充。
著名演员索菲亚·罗兰说：“既要控制感情，又要给人以感情失去控制的印象，这是电影表演最困难的方面之一。”演员的这种切身体会，是符合艺术辩证法的。对学习表演和从事导演工作的人来说，都能受到启发。演员控制感情，掌握好分寸，给人物形象留有美感，这很符合造型艺术的审美要求。
莱辛曾经说：“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律。”他接着说，“这个论点既然建立了，必然的结论就是：凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美。”
由此，莱辛联系到有关表情的问题时谈了他的看法。我认为他的这些看法对导演如何关照演员的表演，以及演员如何处理好自身的表演，都具有启迪作用。他说：“现在我要来谈一下表情。有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行极丑陋的歪曲，使整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中所有的那些美的线条。所以古代艺术家对于这种激情或是完全避免，或是冲淡到多少还可以现出一定程度的美。”
莱辛为了进一步阐释他的论点，他以提曼特斯的画《伊菲革涅亚的牺牲》来说明画家是如何将哀伤冲淡为愁惨的。他说：“在这幅画里，他把在场的人都恰如其分地描绘得显出不同程度的哀悼的神情。牺牲者的父亲理应表现出最高度的沉痛，而画家却把他的面孔遮盖起来。”
画家为何要把主人公的面孔遮盖起来呢？这是出乎观画者的意料，甚至是令人难以理解的。他说：“关于这一点，过去人们说过许多动听的话。有人说，画家在画出许多人的愁容之后，已经精疲力竭了，想不出怎样把父亲画得更沉痛。另外又有人说，画家这样办，就显示出父亲在当时情况之下的痛苦是艺术所无法表现的。”
以上两种看法显然是站不住脚的。
莱辛说：“依我看来，原因既不在于艺术家的无能，也不在于艺术的无能。激情程度的加强，相应的面部变化的特征也就随之加强；最高度的激情就会有最明确的面部变化的特征，这是艺术家最容易表达出来的。但是提曼特斯懂得文艺女神对他那门艺术所界定的范围。他懂得阿伽门农作为父亲在当时所应有的哀伤要通过歪曲原形才表现得出来，而歪曲原形在任何时候都是丑的。他在表情上做到什么地步，要以表情能和美与尊严结合到什么程度为准。如果他肯冲淡那哀伤，他就可以避开丑；但是在他的插图中，这两条路都是行不通的，除了把他遮盖起来，他还有什么办法呢？凡是他不应该画出来的，他就留给观众去想象。”
最后，莱辛作出结论说：“一句话，这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。它是一种典范，所显示的不是怎样才能使表情越出艺术的范围，而是怎样才能使表情服从艺术的首要规律，美的规律。”
莱辛虽然讲的是古典美学的规律，分析的是有关绘画方面的问题，但是它对于我们从事的表演艺术不是很有借鉴意义吗？有时我们的演员的表演不愿做供奉给美的牺牲，不去遮盖丑，偏偏要扭曲自己的面孔去表演激烈的感情，甚至让导演给自己的面孔来个特写镜头，这岂不是让自己当众出丑？如果懂得以上的道理，就不会那样做了，所以我们的导演和演员学一点美学理论还是很有必要的。
由于银幕具有把局部细节放大的功能，所以它对演员的表演要求是抑制和含蓄，而不是夸张和放纵，不然就会显示出惊人的过火和虚假。舞台上具有夸张效果的手势和表情以及朗诵式的舞台腔，一旦在银幕上呈现出来就会显得造作和可笑，给人一种不愉快的感觉。
通常人们认为：影视表演只要能做到自然就可以了。其实这种理解并不全面。演员濮存昕经过多年的实践，曾经说过这样的话，他说：“不论是在表演上，还是在生活中，我都尽量追求自然，但不是平淡，更不是乏味。我的同行张丰毅有句话很精彩：‘为什么有那么多演员没有出成绩，因为他们的表演太生活了，但却不‘生动’。”看来，片面追求自然是不够的。自然中还包含生动，不是自然中的平淡和乏味。演员的演技就是要通过表演体现出自然中的生动，而生动中又显得自然。这才是炉火纯青的表演。
当然，银幕需要自然的表演，但也不一概排斥夸张的表演。任何事物都有相对的一面，有它特殊、例外的情况。尽人皆知，喜剧大师卓别林的表演是极其夸张的，甚至在某种程度上夸张到近乎怪诞和荒唐，如把纸条当做面条吃，把皮鞋当做肉来吃，等等。但是观众看了，却能欣然接受。这是为什么呢？原因就是喜剧这个样式特别适合夸张的手法和表演。夸张可以出喜剧效果，而卓别林的夸张表演恰恰和喜剧的样式相吻合，形成珠联璧合，给人一种完美的感觉。另外，卓别林的夸张表演都是从生活中提炼出来的，经他强调夸张之后，更加情趣盎然，逗人发笑。
在表演上，抑制与夸张是相对立的，但又是统一的。关键是导演与演员如何去掌握和运用这一矛盾统一体。掌握分寸，运用符合审美规律，就会取得好的效果。
“美是造型艺术的最高法律。”这也是衡量表演艺术的一把尺子。
四、导演与演员合作
导演与演员的合作，基本上可分为两个阶段。
第一阶段为开始选择演员。这是导演和演员的初步接触。导演要非常重视这一阶段的工作。因为选择演员关乎一部影片的成败，导演决不可掉以轻心。
第二个阶段为开始排练和投入拍摄时期。这一阶段，导演要投入大量的精力，和演员一起讨论和研究角色，指导演员如何创造出生动的人物形象。在这个阶段，有时也会出现调换演员的问题。通过排练和拍摄可能发现某个演员并不适合某个角色，如果出现这种情况，导演必须对演员作出调整或调换。这也是无奈的选择。
（一）选择演员
导演在选择演员时，常常要在众多候选人中，经过反复比较、权衡、筛选之后，才能找到自己满意和理想的演员，特别是在选择主要演员时，更要慎之又慎。著名导演贝托卢奇说：“我认为，成功地与一位演员一道工作的秘密，首先在于选择他。”
对于导演来说，选择演员是一项极为重要而又艰巨的任务。有时影片已经开拍了，而主要演员尚未定下来，让整个摄制组都为之焦急。为什么迟迟定不下来主要演员呢？就因为戏中的主角扮演者太重要了，找不到理想的，只好一拖再拖，以等待最后的机会。