导演为了实现他的构思，有意识地强化了影像的表现力，通过升格（慢动作）、降格（快动作）拍摄，使人物动作、机械动作、汽车运行、行云流水、楼房倒塌、爆炸燃烧等都以扭曲、变形的异常的形象呈现在画面上，用来表现导演的主观意念、主观视点所看到的事物。这些被扭曲和变形的事物，既是现实的，又是非现实的。所以它的表现力，它所隐含的思想，往往越出了银幕的画框，留给人更多的联想和参与的空间，涵盖的思想更为宽泛和多义。
这部影片的突出特点主要是靠影像表意完成的，没有对话和解说词，因此只能靠观众的眼睛去读解，去领会其中的内涵。
该片画外的隐喻是多层次的：它既让观众看到人类在利用自然，创造财富；同时又让观众看到人类在利用自然时，又破坏了自然，大气受到了污染，生态环境越来越恶劣，乌云压顶，脏水横流，大自然在对人类进行报复和惩罚。影片从以下几个方面展示了人类生活失去了平衡：
其一，人与自然失去了平衡。人对自然只索取，不补偿，人在破坏自然时，也在毁灭自己。如砍伐森林，水土流失，洪水泛滥，土地沙化，大气污染，环境恶劣，生物濒临灭绝，这一切都威胁着人类自身的安全。
其二，人与社会失去了平衡。人口膨胀、失业、饥饿、疾病、战争，社会的生存机制越来越失调，生命越来越受到威胁，生存的杠杆越来越向死亡倾斜。
其三，人与人之间失去了平衡。贫富差距拉大，人与人之间的感情越来越无法交流和沟通，互不关心、冷漠、自私、处处提防别人，仿佛生活在一个无情的世界。
其四，人的自我失去了平衡。人只知道吃饭、干活，整日重复单调的机械动作，没有生活乐趣，人的自身已被异化为一架机器，就像一架机器似的在运转。
该片的结尾，选用了美国“挑战者号”宇宙飞船在升空后突然爆炸起火和坠落时的镜头。画面中的船体在燃烧，它悬在空中，缓缓坠落，这个镜头长达三分钟之久，运用了高速拍摄，降落速度缓慢，令观众在观望这团燃烧的火球时，慢慢品味，细细思索。人类创造了高科技，但是对高科技运用不当，高科技也会反过来吞噬人类。人类疯狂地掠夺自然界的资源，自然界必将报复人类，这等于自掘坟墓，自取灭亡。就像人制造了宇宙飞船，又销毁在自己制造的容器之中。
看完之后，定会引发人们的思考：它是悲剧，还是喜剧？对人类的生存是持悲观态度，还是持乐观态度？对人类的未来命运和前途是不抱希望，还是存有希望？
如何回答这些问题，确实需要好好想一想，认真思索一番。如果说它是悲剧，仿佛它预示人们：不平衡的生活要是继续失控下去，必将导致地球的倾覆、人类的毁灭。如果说它是喜剧，仿佛它在告诫人们：不平衡的生活已到了危险的边缘，要是再不寻找平衡，继续倾斜下去，未来将不堪设想；人类是该悬崖勒马的时候了，恢复平衡，才能生存有望，才可安居乐业。这是人类的最好出路。
总之，这部影片尽管只有画面，没有解说词和旁白，但它表述的思想层面是深刻的、多义的，概括了一个有关人类何去何从的未来命运的宏大主题。
除此之外，在故事片中，日本导演新滕兼人拍摄的《裸岛》被影界称为一部“纯视觉的电影”。全片没有一句对白，仅靠人物的行为动作展现了农民一家在孤岛上仅靠繁重的劳动维持生存的艰辛，以及命途多舛。该片凭借对视听语言所做的试验和探索获得了莫斯科电影节的大奖。
另一部由法国、意大利、阿尔及利亚三国联合拍摄的《舞厅》，全片也无一句对白，仅有舞厅一处场景，展现了法国巴黎从20世纪30年代到六七十年代的沧桑经历，对时代的变化和演进做了形象化与风格化的处理，给人一种清新之感。意大利导演埃托雷·斯科拉因此获得柏林电影节的最佳导演奖。
从以上片例可以看出，如何驾驭和运用空间元素，充分发挥影像本体的表意作用，或许会给导演创作留下一定的启示。
情节表意与影像表意并非水火不相容的，有的导演也在寻找二者的契合点，在再现手法中注入表现性语言，在表现性语言中运用再现手法，使之互相嫁接、交融，成为再现与表现互补的表述方式，并取得了有效的成果。
关于电影特性之一的综合性，也有人持不同的观点。这是正常现象，学术上的争议，观点上的不同，可以通过讨论，逐步达到统一，即使不能达到统一，还可以求同存异，不必强求一致，孰是孰非也无需作裁判，匆忙下结论，否则对学术研讨空气是不利的。
持不同观点的人认为：电影不是综合艺术。所谓综合艺术，只是早期一些理论家遵循传统艺术的基本原则，作为争取电影赢得“第七艺术”称号的手段，并为电影制定了一条同艺术的传统定义相吻合的定义。他们认为，这是早期一些好心的理论家为把电影促成为艺术，把它请进艺术圣殿成为第七座艺术女神而设置的定义。他们认为，这个石器时代的原始理论，根本没有弄清楚电影是什么。
他们认为：“直到60年代，尤其是当蒙斯特堡的《影视剧：一项心理学研究》被重新发掘出来以后，人们通过直接从那个可怕的机器（因为机器是复制）入手，发现了由那个光波和声波的纪录和还原机器所带来的光影与声音的幻觉。到这时，电影的本性才算找到了。”这便是否定电影综合性的观点。
这种观点就是说，电影就是电影。它不是综合了其他艺术之后才成其为电影艺术。电影的本性是由机器复制的光影与声音创造出来的幻觉而形成的。也就是说，是由传播媒体自身得出的，它无须借助其他艺术来孕育自己。
此说也有一定的道理，值得探讨和研究。理论问题可以经过不断的实践、商榷，逐步加以澄清和明确，即使需要很长的时间。应该容许百花齐放，百家争鸣，这样会使艺术理论更加繁荣，学术空气更为活跃。
（二）逼真性
电影特性之二，是它的逼真性（或称直观性）。
电影的逼真性无疑是电影的天然本性。电影是通过摄影机的功能，把客观世界的形象如实地记录在胶片上，然后再通过放映机还原在银幕上。银幕上的形象几乎和生活中观察到的形象别无二致，如同置身于现实中一样，让人有身临其境之感。
德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在其所著的《电影的本性——物质现实的复原》一书的自序中说，这本书的“立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次外延，因为它也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示现实时，它才成为名副其实的影片”。他指出：电影的“基本特性是跟照相的特性相同的。换言之，即电影特别擅长于记录和揭示具体的现实，因而现实对它具有自然的吸引力”。同时，他还进一步指出：“在再现物质现实时，电影和照相在两个方面有所不同：影片表现在时间中演进的现实；它借助于电影技术和手法来做到上述这一点。”由此可以看出，克拉考尔的电影理论的核心，即电影的本性就在于它能逼真地再现客观的物质世界，并使其复原在银幕上。
另一位极有影响的法国电影理论家安德烈·巴赞，也持有和克拉考尔几乎相似的观点。他在《电影是什么？》这部论著中指出：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”他说，“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。”为此，他的立论是：“摄影的美学特性在于揭示真实。”他说，“摄影机的镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”
从以上克拉考尔和巴赞两位电影理论家对电影本性的认识来看，基本上是相一致的。他们都把照相本性，即通过摄影机的镜头能够逼真地反映物质世界的现实当做是电影的本性。这一点是确定无疑的。
值得注意的是，我们常常容易把逼真性和真实性混为一谈。能够如实地反映客观世界的逼真性，是科学的概念，是电影本身所固有的天然属性；而真实性则是艺术上的概念，常指艺术创作上的追求或欲达到的目的。
关于真实性的议论，电影界有各种各样的说法，存在各种各样的解释。比如希区柯克就认为最为真实的是纪录片，在纪录片里，“上帝即导演”，是这位万物之主为纪录片创造出真实素材，你不过把这些素材如实地记录下来罢了，你无法创造它。在故事片里，“导演即上帝”，他要按照自己的意愿选择形象，创造出真实的生活来。但这真实的生活是虚构的，却要让你感觉出它是真实的。虽不是真有其事，却可能有其事。所以不可将生活的真实与艺术的真实混为一谈。
为什么影视导演那么重视艺术作品的真实性？这里有一个最为浅显的道理，那就是唯有真实才能使人相信并受到感染。正像观众坐在影院中，对银幕上的形象是接受还是抗拒，就在于他对事物真实性的感受和判断。
毋庸置疑，真实性又是和逼真性密切相关的。应该说它首先来自电影的逼真性，而不是真实的事情。尽管故事是虚构的、搬演的，但体现形象的物质外壳必须有逼真的质感，而且是以导演构思的主观刻画呈现其面貌的。具有质感的影像不仅负载叙述功能，而且具有独立的表意功能。
曾在北京电影学院获得硕士研究生学位的章明就是深明此理的导演，他拍摄的故事片《巫山云雨》曾经在国外多次获奖。这部影片之所以获得成功，就是运用具有逼真的、质感的物质外壳把一个虚构的故事包装起来，又给人以真实感，从而产生了艺术的魅力。同时，导演的个性又异常鲜明地渗入其中，营造出一部让人看后感到陌生、不循常规、具有原创力的、非常人性化的电影。
章明于1989年进入北京电影学院导演系攻读研究生。入学前他曾在西南师大攻读油画专业，这为他的形象思维和造型观念奠定了坚实的基础。我作为他的导师，指导他进行学习。1991年他取得了硕士学位，并留校任教。毕业前后他曾参与过多部电视剧的创作，这为他在银幕上施展身手积累了经验，他打定主意：要把自己的第一部影片《巫山云雨》定位在艺术片的坐标上。这在当时是要冒很大风险的，而且要面对很多困难。
在经济大潮的冲击下，当时的电影市场已经萎缩到令制片厂难以承受的窘境，几乎让商业性的娱乐片统领了市场，艺术片很难有立锥之地，导演只能在微乎其微的罅隙中挣扎。在这样的严峻形势下，有的导演已开始另辟蹊径去拍商业片，而初出茅庐的章明竟不随俗，敢开顶风船，其对艺术的执著就可见一斑了。
对于拍摄艺术片应该如何构思和操作，早在他的硕士毕业论文中就曾做好了准备。他说：“我们不能像庖丁解牛一样，用准确重复的方法对付每一头牛。一味关心一致的东西，并把这些东西重复使用，这意味着在艺术上自鸣丧钟。”显然他不能走这条路。最终他领悟到，一部影片的独特之处，正是在于导演富有个性的构思。这是至关重要的。
那么，他该怎样对付面前的这头“牛”呢？他必须丢掉那些重复使用别人的一致的东西，模仿别人决不会建立自己的个性。他深知柏拉图在《伊安篇》中的告诫：床有三种，一种是天生的床，是上帝给予的“理式”（idea）；一种是这种天生床的摹本；再一种是这摹本的摹本。
第二种床的制造者是工匠，而第三种床的制造者是画家。据此，柏拉图认为诗人只能模仿，而且模仿的是影子，这就成了影子的影子。“他如果对所模仿的东西有真知识，他就不愿模仿他们，宁愿制造他们”。因此，柏拉图认为模仿是诗人的原罪，是应该逐出理想国的原因之一。
由此，他才彻悟：“电影如果利用人人熟悉的形象，它就会难以跨越个人与他人之间的鸿沟。”我想，这可能就是导演构思和创作《巫山云雨》的不同寻常之处。
作为观众，我们大多数都习惯于观看故事通俗、情节生动、冲突强烈、善恶分明、娱乐性强的故事片，由此而形成了一种习俗的力量。艺术片是不能媚俗的，但是为了突破和超越习俗的力量，又不得不适应和借助习俗，以达到征服和感染世人的目的。就像列子的寓言那样，尽管充满了怪诞的想法和超现实的情境，由于利用了神话与生活现实的相似机理，仍然能够散布民间，并为大众所接受。电影何尝不能如此制作？
导演相信一个极为简单的道理：唯有真实才能和习俗的力量联系起来，并取得观众的普遍认同。而真实又必须用逼真的影像外壳来包装，才能打动观众。所谈这些，主要在于阐释真实与逼真的联系和区别。
下面还以《巫山云雨》作为例证来进一步阐释这一问题。
《巫山云雨》的故事很平淡，但平平淡淡总是真。这“真”则包容了真实和逼真。它表现了三个主要人物：麦强，长江航道的信号工，为过往的船只导航；陈青，一家小旅馆的服务员，一个死了丈夫带着孩子艰难度日的年轻寡妇；吴刚，年轻的民警，正忙着自己的婚事。把三个人纠葛在一起的事件是小旅馆的经理老莫告发麦强强奸了陈青，于是吴刚接手调查这件案子。