清朝开国，并不象前朝那样，朝代的更替并没有从骨子里改变人们的文化积淀，尤其因为满族受汉民族文化影响很深，所以，清代的茶饮匀惯仍然是在继承明人传统的基础上向前发展，淡雅仍然是这一时期的主格调。茶饮如此，与之合拍的茶具艺术当然更是这样。
承接明代的良好势头，紫砂茶具的发展在清代达到了巅峰状态，具体而言，是在清初至中期的康熙、雍正和乾隆三朝。
紫砂壶的兴起，是文人们极力推崇的结果，而文人在社会上的内在影响力是很大的，小市民、宫廷显贵及外国人，也慢慢地涉足到这个圈子中来，因此，清代紫砂茶具的市场较前朝无疑扩大了许多，各种阶层的审美情趣和要求各异，造成这一时期紫砂壶的风格也有所不同。这对紫砂壶的发展无疑有着巨大的推动作用。具体地说，紫砂壶在清代已经形成泾渭分明的三种风格。
第一种自然是传统的文人审美情趣风格。讲究砂壶的内在气质、单纯朴素的风貌。
第二种是富丽豪华、明艳精巧的市民情趣。或在砂壶面上用石绿、石青、红、黄、黑等色绘制山水人物花鸟；或对壶施以各种明艳的釉色；或嵌金镶银等。
第三种可以说是为贸易需要而开发形成的外销风格。如包金银边、加制金银提梁等。
第一种风格壶即“文人壶”当为主流，壶艺的发展，仍然是在文人审美观的指导之下。代表市民情趣的“民间壶”与特制的“外销壶”居于次要地位，生产量相对较小，说明它们的出炉也仅仅是出于拓展市场的需要。
清代紫砂作品最大的特点是以复古摹古为目的，这与明人存在本质的区别。明人仿古，一方面是因为有大批文化遗产可供摹仿，另一方面，艺术商品化的起步，要求有大量作品满足市场需求，使得陶壶艺术无暇创新，但仿古并不是明人的目的，他们时常在仿古的同时还能融入自己的想法，今人可从其作品中窥出些许新意。而清人则一直沉浸在怀古的气氛中，他们提倡“刻意师古”、“力追古法”，以“宛然古人”为最高原则，习惯沉浸在故纸堆中讨生活，这是明清两代文人艺人本质的区别。
一直到清代中期，随着被摧残的资本主义萌芽得到复苏和发展，中央政权外的经济势力的增强，对经济、文化的影响力日趋扩大，加上知识分子阶层的觉醒，对独立人格的追求再度成为时尚，致使紫砂壶的制造由此显现新鲜的气息。
有清一代，涌现了大批卓有成效的壶艺名家，他们对经过战乱后，已是遍体鳞伤的紫砂业迅速恢复与发展提高，作出了卓越的贡献。最著名的壶艺大家当推惠孟臣、陈鸣远、陈曼生、杨彭年、吴大澂、邵大亨等莫属了。
惠孟臣是宜兴人，大致活动于明末清初。他壶技出众，独树一帜，以制小壶著称于世。他的作品朱紫者多，白泥者少；小壶多，中壶少，大壶则极为罕见。小壶容量仅有60—100毫升，形制有圆有扁，也有束腰平底者。后人把其作品称为“孟臣罐”，成为工夫茶饮场合不可缺少的“四宝”之一。惠孟臣的作品，因小巧玲珑，很受欧洲人欢迎，对欧洲早期的制壶业影响很大，甚至连安妮皇后的银质茶具，都要仿造惠孟臣的梨形壶的造型来制作。作为“孟臣罐”的鼻祖，惠孟臣在闽、粤、港台地区的名声最著，且历久不衰。
陈鸣远名远，号壶隐、鹤峰、鹤，明末清初江苏宜兴人。他生在制壶世家，父亲陈子畦因为仿制徐友泉的作品而名重一时，在壶艺史上也有较大影响。陈鸣远聪慧好学，技艺精湛，雕镂兼长，善翻新样，富有独创精神，可以称为紫砂壶史上技艺最为全面精熟的名师，各种类型的作品，都曾涉猎，而且精致独到，以至于作品“海外竞求”。吴骞《阳羡名陶录》评论道：“鸣远一技之能，世间特出。”
陈鸣远生活在康熙年代，当时制壶的趋势是几何型与筋纹型的砂壶佳作已越来越少，顺应潮流的自然型类作品已逐渐成为其替代品。
我们先来欣赏一下陈鸣远的几件代表作：
南瓜壶，现藏于南京博物院。通高10.7厘米，壶身为一个完整的南瓜形，顶小底大，瓜蒂为壶盖，瓜藤为壶把，藤上显出丝丝筋脉，瓜叶卷成壶嘴。整个造型和谐自然，构思奇巧，刻画逼真，田园气息相当浓厚。壶面上还刻有两行行书铭文：“仿得东陵式，盛来雪乳香”，钤有“陈鸣远”阳文篆书印。
莲形银配壶，现由苏州文物商店收藏。通高8厘米，壶身由莲花瓣围成，花瓣的尖端微微翘起，显得俏丽纤巧；整个壶体上宽下收，壶盖由花心中的一只莲蓬充当，嵌进了几粒可活动的莲子，中间的那颗是盖纽；壶嘴从一片莲瓣中昂然翘出，荷叶的脉络分明；此壶无把，但配了一根银质提梁，提梁上錾出了段段藕节。在壶身正中的花瓣上刻有行书铭文：“资尔清德，烦暑咸涤，君子友之，以永朝夕。”钤有“陈”、“鸣远”一圆一方两阳文篆书印款。
陈鸣远的另一杰作是束柴三友壶。通高8厘米，成于康熙四十一年（1702），壶身如由松枝梅枝和竹枝捆束而成，壶盖隐置于枝干的横切面中，松竹梅三种枝干及断面肌理维妙维肖，壶把和壶嘴也都摹拟树干上长出的树枝，此壶在制作上技法精纯，匠心独运，奇妙绝伦。
从上述作品可以看出，陈鸣远对自然型砂壶的造诣已相当高，他的成就已经超过了以时大彬为代表的明代紫砂器。首先是砂泥淘制要精细得多，杂质减少了；其次是对泥色的调配和火候的掌握更加得心应手了，形状的维妙维肖，色泽的近乎原汁原味，使得形象生动的作品更受欢迎；第三，砂壶铭文的出现，增强了其艺术性。注意与文人结盟，是清代砂壶工艺制作的一大特色，在砂壶上镌刻言简意赅、富含哲理的铭文，既烘托了茶饮的主题，又增强了其观赏性，人们一边品，一边把玩，既能去烦消暑，又能尽发幽思，真正体会到了茶事至高无上的审美情趣。自此以后，艺人与文人的联手，成为了一种时尚，使得紫砂茶具的发展，逐渐达到了顶峰，下文有专门论述，不复赘言。
在工艺发展的基础上，陈鸣远既能继承传统，汲取前人制壶的先进经验，又不囿于传统，敢于打破常规，把视野转向自然界，把树桩梅枝花卉等搬到紫砂器上，并充分吸收其意趣，刻意摹仿，做成几可乱真的“象生器”，自此以后，自然型类的造型风靡一时，单纯的几何型类砂器逐渐走向没落，紫砂工艺发展的新局面，由陈鸣远开创，这话一点都没有言过其实。
陈鸣远的巧思及巧手，把当时的紫砂壶爱好者们迷得如醉如痴，文人雅士大赞其“绝伦”。汪文柏在《陶器行赠陈鸣远》诗中，把他跟明代炙手可热的时大彬、徐友泉相提并论：“陈生一出发巧思，远与二子相争雄。茶具方圆新制作，石泉槐火鏖松风。”感叹道：“吁嗟乎！人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。古来技巧能几人，陈生陈生今绝伦。”吴骞在《桃溪客语》中也评价道：“即供春、少山，无以远过也。”又在《阳羡名陶录》中再次赞叹：“制作精雅，真可与三代古器并列。”《宜兴县志》更是突破“生不立传”的惯例，给了陈鸣远一种特殊待遇：“陈鸣远工制壶、杯、瓶、盒，手法在徐（友泉）沈（君用）之间，而所制款识书法雅健，胜于徐、沈，故其年末老而特为表之。”份量之重，由此可见。当时陶业界有名谚语曰：“宫中艳说大彬壶，海外争求鸣远碟。”
乾、嘉年由浙江海宁的书画篆刻家张燕昌，在《阳羡陶说》里，则发表了自己的看法：“陈鸣远手制茶具雅玩，余所见不下数十种，如梅根笔架之类，亦不免纤巧。然余独赏其款字有晋唐风格。”诚所谓“仁者见仁，智者见智”，“不免纤巧”，冷静而客观地道出了陈鸣远为追求技巧的完善和造型的多变而暴露出来的弱点，但瑕不掩瑜，陈鸣远在紫砂工艺史上举足轻重的地位，是谁也无法否认的。
继陈鸣远之后，紫砂壶业即出现了一股新潮。这股潮流把壶艺和诗词、书画、篆刻真正结合为一个整体，紫砂壶的艺术境界，被推到了一个更高的层次。尤其值得注意的是，领导这股潮流的主要人物，却不是真正的陶业中人，他，就是名噪一时的陈曼生。
陈曼生（1768—1822），名鸿寿，字子恭，号曼生，浙江杭州人。是清代著名书法家、画家、篆刻家、诗人，又工竹刻，是当时著名的“西泠八家”之一。他酷爱紫砂，千方百计，不计成本地收藏。他曾在与宜兴县紧邻的溧阳县担任县令。鉴于当时紫砂业出现低落，就着意振兴壶业，与制壶名手杨彭年、杨宝年、杨凤年兄妹交往甚密，见其所制紫砂壶精妙可爱，于是，对紫砂壶的设计、制作产生了浓厚的兴趣。
当时的紫砂壶业，正处于停滞和向俗道上发展的趋势，其设计烧造，不是仿古，便是上彩。仿古这一形式，已有几百年，不变的造型已越来越惹人生厌。上彩加釉镶金，则是一味迎合市民或宫廷趣味的举动，壶艺的高雅味丧失殆尽，引起了人们特别是文人们强烈的不满，因此，变革的呼声越来越强，陈曼生的应运而生，可谓适逢其时。
杨彭年，字二泉，是嘉庆年间的制壶高手。据说他“创为捏嘴，不用模子”，作品似乎在随意间完成，却有一种天然的旨趣。他一生的精力，都放在联络弟弟杨宝年、妹妹杨凤年，与陈曼生默契合作，其同制作了名垂壶史的“曼生壶”。
陈曼生以其超众的审美能力和艺术修养，“自出新意，仿造古式”，设计了众多壶式，后人把他参与设计，杨氏兄妹制作的砂壶称为“曼生壶”。
“曼生壶”共有十八式，即后世称“曼生十八式”。它最主要的特点是去除繁琐的装饰和陈旧的样式，务求简洁明快；另外在壶身上还留有大块空白，在上面镌刻诗文警句等。这些诗文的作者大都是陈曼生，其余的为幕府之友江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史等人创作，文字都是与茶事有关的诗句，清雅隽永，耐人寻味。我们试看几例：
“平壶留小啜，余味待回甘；”
“诗清都为饮茶多；”
“味余诗思扩胸襟；”
“茶山之英，含土之精，饮其德者，心恬神宁；”
“笠阴喝茶去渴，是二是一，我佛无说；”
“提壶相呼，松风竹炉。”
一般说来，“曼生壶”在任何一种样式上都有题识：
一、石铫式，上题：“铫之制，抟之工；自我作，非周种。”
二、汲直，上题：“苦而旨，直其体，公孙丞相甘如醴。”
三、却月，上题：“月满则亏，置之座右，以为我规。”
四、横云：“紫云之腴，餐之不，列仙之儒。”
五、百衲：“勿轻短褐，其中有物，倾之活活。”
六、合欢：“蠲忿去渴，眉寿无割。”
七、春胜：“宜春日，强饮吉。”
八、古春：“春何供，供茶事；谁云者，两丫髻。”
九、饮虹：“光能熊，气若虹；朝阊阖，乘清风。”
十、瓜形：“饮之吉，瓠瓜无匹。”
十一、葫芦：“作葫芦画，悦亲戚之情话。”
十二、天鸡：“天鸡鸣，宝露盈。”
十三、合斗：“北斗高，南斗下；银河泻，阑干挂。”
十四、圆珠：“如瓜镇心，以涤烦襟。”
十五、乳鼎：“乳泉霏雪，沁我吟颊。”
十六、镜瓦：“鉴取水，瓦承泽；泉源源，润无极。”
十七、棋奁：“帘深月回，敲棋斗，器无差等。”
十八、方壶：“内清明，外直方，吾与尔偕臧。”
其实，“曼生壶”远不止十八式，据考查，曼生壶的样式至少有四十种之多，个中原因，大概是当初陈曼生设计初始时确为十八式，而后不断创新发展，致使新的款式不断增多的原因吧！
曼生壶的底印，最常见的是“阿曼陀室”四字方印，也有用“曼生”、“彭年”二字印者。“阿曼陀室”是陈曼生为杨彭年题写的居室名，在陈、杨联手制壶后，已成为曼生壶的专用印号，但却不是鉴别曼生壶的唯一标志，这是我们要注意的。
陈曼生制壶，本来就是为了振兴壶业，因此，他常常用来赠送给友人，但随着砂壶的商品化，大部分曼生壶被用于商品出售，其身价也随之水涨船高。据文献记载，杨彭年平常送人的壶，通常只收240文，但如有陈曼生等的题镌，则要加价三倍，所以当代制壶大师顾景洲先生很有感慨地说：“字依壶传，壶随字贵，”这从另一个侧面说明了文人与艺人携手合作给壶业带来的生机和活力是无限的。他们开创的这种在紫砂壶上题刻的风气，一直流传到如今而经久不衰。
曼生壶制造数量较大，存世精品也较多。因为其名气大，身价高，民间仿制品也比比皆是，附庸风雅与趋利当为主要原因，但这正足以说明曼生壶在文人学士、平民显贵间的份量，曼生壶的问世，是陶业史上的一大创举。自此而后，文人与匠人的合作，成了陶业界不可或缺的一项内容。
陈曼生去世后，杨彭年还在继续制造曼生壶，同时，还曾与书画金石名家瞿应绍合作过，但因为没有曼生的铭刻，成的精品不多，影响也不大，这说明，文人艺人合作的相得益彰，其实也是可遇而不可求的事。路数相同，又能精诚合作，就可成功，反之，只能徒费心力。陈、杨合作，造就千古名壶，遂成了壶界佳话。
继陈曼生、杨彭年之后，壶界与文人的合作就不曾中断过。一些著名的书画家，大都有在壶坯上题诗作画的经历，象瞿应绍就曾亲自在壶坯上画过梅花等物，现有遗留于世的砂壶可资证明，由于从现有材料中还不曾见过书画高手在砂壶上作画的记载或实物，我们似乎可以认定，中国画家直接在砂壶上作画的作法，应该是自瞿应绍开始的，这种装饰形式的出现，使得紫砂壶艺术的内涵更为宽广了。
活跃在道光、同治年间（1821—1874）的邵大亨，也是清代一位著名的制壶高手。他少年得名，特别精于制作几何型壶，作品浑朴庄重，气势宏伟，制作的自然型作品，也是结构谨严，技法流利。高熙在《壶说》中评价道：“邵大亨所长，非一式而雅，善仿古……力追古人，有过之而无不及也……其如掇球，肩项及腹，骨肉亭匀，雅俗共赏……识者为后来居上者。嘴攀舒出自然，若生成者……口盖直而紧，虽倾倒无落帽之忧……气眼外小内钜，如喇叭形，故无空塞不通之弊，他人莫能为之。”可见邵壶确有所长。更为难得的是，邵大亨性情孤傲清介，不畏权势，非他所愿，一壶千金也不可得。光绪《宜兴荆溪县志》曾记载了这样一件事：“有邑令欲得其器，购造泥色抬之入署，喏以重利，留之经旬，大亨故作劣者以应，令怒而杖之，亦不呼嚣也。”这份骨气，并不是人人都有的。
邵大亨的代表作是鱼化龙壶。此壶通高9.3厘米，呈圆球状，以云片水纹组成壶身，云水间隐现着龙和鱼的形象，含珠龙头张口睁目，耸耳伸须，十分生动，壶盖上也有一颗龙头，举壶斟茶时，龙头及龙舌会向前伸出，精巧不俗的设计，改变了壶纽固定不动的传统做法，堪称邵壶之一绝。
邵大亨的砂壶，传世不多，致使他的名气也要比先前的杨彭年等人稍逊，但他的制壶，对后世的影响也相当之大。
在以上这些壶艺大师奋斗的过程中，紫砂壶的风格也曾有过短暂的改变，主要体现在装饰手法上。比如清初的紫砂贡品，不惜精工制作，以求富丽华贵，有的还引进瓷器作法，在砂胎上用珐琅作画，甚至在砂壶上以色釉彩绘，再经低温烘烤，更有甚者，还以彩漆描画，这种种不伦不类、画蛇添足的作法，使得砂壶那种单纯浑厚、朴雅清润的艺术风格在一定程度上受到破坏。幸好，这些不明智的做法很快就得到了制止。
总之，清代壶业的繁荣兴盛，是由一代代制壶高手与普通匠人们共同促成的，而文人学士的积极参与，更使其艺术观赏性达到了极致，没有他们的辛勤劳动和不倦追求，就不会有紫。砂业的昨天、今天和明天，陶业界将会永远记住这些知名或不知名的前辈。