1870年5月31日左拉在巴黎结婚的时候，塞尚是证婚人之一。当时塞尚住在诺特尔·达姆·特香街53号。
他的生活一点也没有变化。他写信给埃克斯的朋友说“和从前一样，我落选了，但精神一点也不衰退”
。还说“我仍旧在画画，不过光谈那种事是徒劳无益吧”。
当然塞尚在埃斯泰克画的初期习作仍和以前的作品一样有着很多共同的特征。罗杰·费里说：在色调的强烈对比方面，素描有同样的戏剧性夸张和充沛感。红褐色是不鲜艳的，又是胁迫的；赭石红和褐色是给予阴暗沉重的调子以温暖的。
塞尚还被《强夺》或《圣安东尼的诱惑》等所给予灵感的那种激昂的东西迷住了，而且他将自然所显现的东西戏剧化，即树木、岩石、屋顶等用他的热情的气质表现出来。他为画想像的题材而观察呈现在他周围的、色彩缤纷的自然，塞尚终于逐渐进行写生工作了。被群山包围的马赛港湾，在晴空中的钟楼和烟囱高耸着的村庄屋顶，小山上的绿色松林，倒映于碧水中的水平线上的多岩岛屿，这些漂亮的东西使塞尚产生户外作画的欲望。塞尚一定想起卡美尔·皮萨罗的劝告——皮萨罗住在蓬图瓦兹以后，招致朋友不断来这里作画，那时皮萨罗讲了许多话，称颂研究自然所取得的好处。皮萨罗不是发现一种创意而不让别人知道的那种人，相反，他是这样一个人：他相信人们努力所产生的真理应全部属于大众，将自己得知的、感受到的东西全部告诉别人。从这种宽容的感情出发，使他产生宣传户外作画的思想，所以塞尚确实也从这种宣传得到深刻印象。从而可以认为，皮萨罗的这种观念成为塞尚有兴趣研究自然的源泉。
在埃斯泰克，可以说没有比反映在塞尚眼中的景色更美更富有变化了。左拉对塞尚的一幅创作描写如下：“马赛的尽头，处于封闭港湾的岩石深处的城镇……这一片富饶的土地。港湾两侧，岩石向两旁突出。海上的岛屿，多得简直隔断了水平线。海是一个宽大的池子，天好的日子里就是个一片深蓝色的湖。在山脚下，马赛就是在低岗上由房屋堆积而成的。在大气清澄的日子里，从埃斯泰克可以看到白帆点点的拉·乔里埃特的灰色防波堤。在前景背后的森林中间，有高耸的白色诺特丹·特拉·伽尔德寺院。马赛的海岸旁边，在至埃斯泰克这一方面，嵌入一块盆地，分布着偶尔冒烟的工厂。阳光直射的时候，海几乎成为黑色，好像在白色而又被茶色和黄色烘染的岩石地岬中睡眠。松树是在红褐色土上作出的深绿色斑点。画面宽广辽阔，十分美丽。
然而，埃斯泰克只是向这种海里遥望的景致。几条路横穿依山的村庄，消失在好像混沌时被雷击过的古老岩石中间……在山冈之间有一个低洼的入口，两边是铁锈红的峭壁，生长松树这一边的深渊下面有一条起伏连绵的狭路，那种粗犷的宏伟无可类比。有时狭路扩展，在谷间的低挂处形成种橄榄树的瘠地。有一所远离村庄的房屋，独家独户地放下百叶窗，出现涂漆的窗面。不远有荆棘覆盖的、不能踏入的小径。石崩的道路，涸干的河床，简直像走进了沙漠，觉得十分惊奇。另一面，有松树的黑色边缘上，碧云缭绕。
在山岩和海之间还有狭的海岸，呈红褐色，那里因砖瓦厂取黏土而掘着无数洞洞……走在路上简直像走在灰泥层上一样，没到脚踝，连微风也能刮起灰尘来，将墙壁涂白了……”
塞尚在埃斯泰克所画的作品中只有极少数知道，但就此几幅就足够找到塞尚从表现幻想转向研究自然的艺术发展迹象了。在这条道路上奋勇前进的塞尚，后来说“艺术不和自然接触便不能有所发现”，这点被认为是否定青春时代的一切努力。大家认为，塞尚为自己的艺术而要求和自然接触是30岁的时候。年轻时所进行的那种激昂的风景画制作，后来教给他用视觉来观察色彩不同的技术。但是，为了表现观察到的东西，还为了获得一切技法而能自由发展自己的个性，特别需要一个技巧的锻炼阶段。
1872年1月4日霍坦士·菲克生了一个男孩。当时父亲塞尚用保尔·塞尚的名字向第5区区长申报爱儿。
其后不久，这个小家庭便离开了巴黎。
因皮萨罗的宣传，塞尚改变宗旨在户外作画了。他携带妻儿到皮萨罗所在的蓬图瓦兹（当时皮萨罗住在列尔米泰修街），而且安顿在古桥（圣都旺·罗蒙）附近的格兰赛尔旅馆。
当时在蓬图瓦兹作画的画家为数很少。
塞尚在蓬图瓦兹和奥维尔度过的2年时间，对他的艺术发展起了决定性作用。他的调色板弄得明朗起来了。而且给他的技法带来变化的皮萨罗，多少也起了直接帮助的作用，所以塞尚裨益匪浅。虽然不使用深颜色了，但塞尚在笔致上仍旧继续当初的戏剧性激昂。他模仿皮萨罗，为了用大块颜色来画，使用非常长而平滑柔软的、两指那样宽的特制调色刀。他使用这种调色刀非常概括地表现画题，并调和色彩。他努力给予风景一种造型性，赋予阴影格调，使用几种鲜明的色调即红和绿的彩点。
然而，他不久便开始改变手法了。塞尚为了很好地掌握皮萨罗的明朗的色调，忠实临摹皮萨罗描写鲁佛申风景的画，而且除黑色以外避免暗色，将沉重的土色系统的色调从调色板上除去。塞尚后来说：我们大家要从皮萨罗出发。1865年的时候，他已经除掉了黑、沥青、土红、赭石等颜色了，这是一项准确的工作。皮萨罗对我说过，除了三原色和由原色直接调成的颜色以外，绝对不可以画。
塞尚听从了这个劝告。法国南部当然看不到，凡具备雪的效果的冬季，教他使用明朗的、色阶极广的灰色。同时教他，画冬天的风景在调色板上也要弄得明朗。
当初皮萨罗教他以明朗的调色板取代那种暗色的调色板，现在塞尚更进一步发展了明朗的调色板，达到了以前赞美过的德拉克洛瓦所有的那种丰润色调。塞尚认为，在自然中才能找到使自己感觉复活的丰润色调，所以要对自然倾心。皮萨罗说美术馆可以烧掉了。塞尚进而认为如果自然置于面前的话，“我们必须忘掉以前所发表的东西，让我们使目睹的映像复活。”
因此，塞尚研究光与大气的效果，寻求用色彩表现它的方法。他认为局部的色彩是不存在的，物体是互相反映的，大气介乎眼与物体之间。这种观察不仅适用于自然，在静物方面他对模特儿也发展了这种见解。在奥维尔制作的初期的静物，还停留在马奈的某种影响上，使用暗色的配列。例如在全黑的背景中配以黄色和深红。塞尚在盖歇医生家的画室里画静物时，喜欢画杯、坛和刀等色彩不多的静物，还画一些左拉所作的侧面雕像、石膏圆形浮雕或放在物品中的墙布之类。但不久塞尚开始画盖歇夫人在院子里给他采来的花，满足于带白的茶色及在其构图中占统治地位的灰色的狭色阶。这是由极其明朗的、跳跃的、无比强劲的蓝、红、黄配成的小品。一看到这种画，便能感到他要让极富有变化的色彩复活而高兴。
然而，要实现它仍然是一件十分痛苦而困难的事。不过比以前将“素材”放在面前强调独立于自然的时候，更进一步推进了工作。现在已经不是一举动笔就制作了，而是一一重复细笔触，最后以厚的色彩层覆盖画面。不管作品的神韵如何，观察自然上所表现的极度努力，导致塞尚使用像镶嵌工艺那样的毅力很强的工作方法。后来莫里斯·德尼问塞尚，为什么要放弃初期那种激昂的制作态度而探索各自留下笔触的画法——奥维尔时期的特征。那时塞尚回答说：这种一举就画的原因是没有使自己的感觉复活，所以我一上色以后，便又在其上重复上色了。但画成一看，结果总是像马奈那样地胡抹乱涂，画得厚厚的。
他的作品简直像稀有的色彩浮雕，因为在乱涂的第一层上，留下无数色彩无穷丰润的笔触。天空不光是蓝色，还有浅绿、灰蓝、浅紫、茶色、玫瑰色。农舍的屋顶也是如此。树干和树丛有紫色的斑点，物体的轮廓用黄、栗色、蓝来画。塞尚观察到，在自然里，不赋予色彩的素描也好轮廓也好，都不会有影子的。后来他这样说：真正的素描是抽象的，没有什么线和明暗。素描和轮廓并非各自分开，在自然里，色彩也都不是各自分开的……素描是在上色的时候完成的。光线和物体被同时赋予正确色调的时候，色彩便进一步调和，素描便更加精确……
塞尚作画，没有一幅半途而废，坚决寻找这种正确的色调，经常改画是想再推进制作。塞尚的朋友盖歇医生认为，一幅画不是那么容易赢得的，而且相反，夺取一幅画的损失很大。
皮萨罗和塞尚答应盖歇的要求，在奥维尔制作几幅蚀刻铜版画。因而塞尚根据归盖歇所有的乔曼的作品制作版画，但没有实现。塞尚还画了《哈姆雷特》的一个场面，它系根据可为版画雏形的德拉克洛瓦的作品。
除风景和静物外，塞尚有时还画肖像画，画了漂亮的少女脸面以及乔曼、皮萨罗、盖歇医生等肖像，并将它复制在铜版上。皮萨罗也用蚀刻铜版画、素描和油画画下塞尚的脸面。
塞尚虽然热心写生，但常常被激动场面的构图迷住，画了《圣安东尼的诱惑》和可惊的《现代奥林匹亚》。《现代奥林匹亚》恐怕是在奥维尔所作中最异样的作品吧。它画着自己背向观众在注视前面大躺椅上半屈半卧姿态的女人，一个黑人女子以大模大样的动作要想拉掉那个女人的最后一点遮蔽物。此画不比马奈的《奥林匹亚》洗练，更为女性的、而且气氛更为不冷静不谨慎。又是由最丰富的红、蓝及紫组成的色彩火花，而这种紫又是接近于光谱中不论何种颜色都合适的黑。从梦幻的草原采来的巨大的花束，光辉灿烂地覆盖了整个画面。这幅《现代奥林匹亚》被展出的时候，评论家马尔克·德·蒙蒂福夫人于1874年如下写道：此画个人想到星期天的公众站在含有鸦片的天空下出现的幻觉画前嘲笑吸鸦片的人。那些呈玫瑰色的裸露肉体，令人想到天上云层中出现了一种恶魔或好色的幻影似的妖魔。不管怎样勇敢的人，对于那种情况，对于那种人工天堂的一角，一定要恶心作呕吧。我敢这样说，塞尚先生只有认为是因画这种“战栗性虚妄症”患者而苦恼的一种疯人。
狄奥道尔·丢勒给赞赏这幅作品的皮萨罗写信说：如果行的话，不妨让我看一看在你家中的塞尚的画。在绘画上，我比谁都要寻找五条腿的羊。
皮萨罗立即回信说：
如果找到了五条腿的羊，塞尚便认为合乎自己的心意了，因为他用异常独特的事物观察法来画习作。
塞尚对工作确实非常热情，不管油画、水彩画和素描，连乔曼做启蒙老师的蜡笔画也作为他的表现方式而起到了作用。他不愿离开给他那么多指导的一伙朋友，所以怕回埃克斯，努力向双亲说明。塞尚当时的生活情况不太好，因而很少使用画布，专门画在普通纸上。