（隋唐时期）
隋唐时期，舞蹈艺术发展到了一个很高的水平，可以说是达到了中国古典舞蹈的最高峰。形成这种局面的原因，当然首先是政治的稳定、经济的发达和各种政策及日常生活环境的宽松，这使得人们，不仅皇帝贵胄，一般稍微富裕些的人家，皆可以有一定的闲暇和金钱来从事艺术创造活动。这也可以说是被艺术史反复证明了的规律。当然，这仅是艺术繁荣的社会条件。除此之外，首先是唐代各个统治者的爱好与提倡。这当然首推被称之为“中兴之主”的唐玄宗李隆基。李隆基是那种天生的对艺术有极好感觉和悟性的人，加之他受到的良好教育和修养，使得他有着对艺术非凡的理解和领悟能力。在艺术上他的造诣颇深，修养十分全面，善于谱曲填词，擅长演奏羯鼓，是很好的乐队和歌舞指挥，亲自组建了第一支专业乐舞组织——梨园，并亲自参加内宫乐队的排练，亲自演奏乐器伴舞。在历代帝王中，我们还很难发现有如此深厚艺术功底和全面艺术修养的人。
由于他本人对舞蹈艺术有如此高的鉴赏力和如痴如迷的爱好，所以在他统治期内，不断从全国各地选拔色艺双全的歌舞艺人进宫献技，而且自己还培养了一大批宫廷御用歌舞演员。在这种风气影响下，各少数民族地区以及异国陌域也纷纷向唐朝宫廷献上乐舞百戏艺人及各种乐器，而当时的“胡旋女”就是这一时期进入唐朝宫廷的。虽然舞蹈艺术家在这一时期仍然像别的朝代一样被人卑视，但舞蹈作为一种艺术形式在这一时代却获得了空前高的地位。这样，统治者的提倡与人们对舞蹈观念上的改变，使得舞蹈艺术的发展获得了空前的飞跃。如这一时期著名的美人、又是舞蹈家的杨玉环，“姿质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人”《旧唐书？杨贵妃传》。她翩翩起舞，一支《霓裳羽衣》，不仅倾倒了唐玄宗，而且至今还有无数的人为其所迷，“《霓裳羽衣》一曲，可掩前古”，《杨太真外传》可以说她的舞技的出神入化，达到了前无古人、后无来者的地步。她的《胡旋舞》，据说也达到了很高的境界。不仅如此，她还弹得一手好琵琶。她的得宠也许是由于她姣好的容颜，但更多的可能是她超群的舞蹈才华、深厚的艺术功底和良好的艺术修养。玄宗宠爱的另一个舞女、后来升为妃子的梅妃，原名江采萍，她能歌善舞、能诗散文，据说她以一曲轻盈优美、敏捷利落的《惊鸿舞》，使唐玄宗大为倾倒，一观之下，不禁发出“吹白玉笛，作惊鸿舞，一座光辉”的慨叹。武宗妃王氏，因精于歌舞而被选入宫，后以舞受宠而被封为贵妃。这一时期善舞而被记录下来的人是如此之多，高宗女太平公主、贵戚武延秀，以及重将名臣如安禄山、裴将军等也善于起舞，工部尚书张锡、将作大匠宗晋卿、左卫将军张洽、僖宗宰相李蔚、御史大夫杨再思等等，这些人不仅个个善舞，而且每个人都有自己最擅长的舞蹈，可见当时这些人一是受过良好的音乐舞蹈教育，二是有很高的舞蹈造诣，因而在善舞的基础上进行创造，编排出各自独特的舞蹈。
上层有如此的爱好，那么必然是上行下效，舞蹈艺术广泛地深入于人们的日常生活之中，受到整个社会各层人士的喜爱和欢迎。这主要表现在舞蹈首先成为了人们日常生活不可分割的一部分重要内容。如皇室贵族祭祀天地的仪式、朝廷会集的大典、招待百寮外宾的盛宴，以及日常生活中的娱乐饮食活动，民间社会巫觋的通神娱神、传统节日的宴饮庆祝，宗教神庙中传教招徒、敬神礼佛的仪式，以及酒馆市肆、广场街头乐舞艺人的献艺谋生等等活动中，舞蹈都成为了很重要的一项内容。而舞蹈作为一项个人修养性质的社会活动，也不仅是一些专职歌舞伎人的专利，从皇帝后妃、将军重臣、达官显贵，直到文人学士、良家才女，以及民间杂耍艺人、直至贩夫走卒，舞蹈成为了其娱乐与交际的重要内容和主要手段。
音乐舞蹈在唐代的发达，除了表现在其对整个社会各个层面的渗透性和全体社会成员积极的参予性外，还表现在舞蹈自身的形式丰富、风格多样。唐代舞蹈风格多样、名目繁多，据专家研究，目前可考的舞名就有一百多种。在这些舞中，有继承前代传统的宫廷宴乐舞蹈《七部乐》《九部乐》《十部乐》等，汉族乐舞《燕乐》《清商》等，以及《兰陵王》《回波乐》、歌舞大曲《玉树后庭花》《采桑》《伴侣》《踏金莲》等，具有浓郁民族风格和地方特色的《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》《疏勒乐》《康国乐》《大渭州》《胡旋舞》《胡腾舞》《柘枝舞》《醉浑脱》《突厥三台》《穿心蛮》等。不仅如此，唐代舞蹈在继承传统舞蹈节目和语汇、融合不同民族不同风格舞蹈过程中，产生了以中原乐舞为主、汲取其他舞蹈因素的新型乐舞。如《破阵乐》吸收了传统武舞的风格，以象征战阵的森严；《鸟歌万岁乐》头戴鸟冠模拟飞鸟情态而舞；《龙池乐》中舞者头戴莲冠，吸收了民间花舞轻盈飘逸的风格。而最值得一提的是《秦王破阵乐》，据传流行于秦王李世民征伐四方的军中，他登基后第一次大宴群臣时演出了《破阵乐》，后依曲制舞，形成定范。该舞气势雄伟，歌声雄壮，具有鲜明的龟兹风格。这一时期还出现了将音乐、歌舞和诗歌三者相结合而创作的大型多段体式舞套曲，这在当时是属于一种新的形式创造。
另外从表演形式和演员人数上看，有如公孙大娘《剑器舞》之类的独舞，有如《庆善乐》之类的四人舞、《景云乐》之类的八人舞，《秦圣乐》之类的十六人舞，以及有舞者一百二十人的《破阵乐》、舞者一百四十人的《大定乐》、舞者一百八十人的《上元乐》，大型女子群舞《菩萨蛮舞》，玄宗时甚至让几百名宫女表演《上元乐》。如此众多的表演形式、绚丽多采的舞服、疾缓曲直的舞阵、雄壮威武的鼓乐、婉转嘹亮的歌声，构成了一幅五彩缤纷、气势恢宏的壮阔场面。
唐代舞蹈除了风格多样外，还留下了众多的舞种、舞蹈名目，大体如下：《七部乐》：《国伎》《清商伎》《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》《文康伎》。
《九部伎》：《清乐》《西凉伎》《龟兹伎》《天竺伎》《康国伎》《疏勒伎》《安国伎》《高丽伎》《礼毕》（即《文康伎》）。
《十部乐》：《燕乐》《清商乐》《巴渝舞》《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》《高昌乐》。
《立部伎》：《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》。
《坐部伎》：《燕乐》《长寿乐》《天寿乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》《小破阵乐》。
健舞：《剑器》《柘枝》《胡旋舞》《胡腾舞》《拂林》《大渭州》《阿辽》《黄獐》《达摩支》《杨柳枝》《阿连》《棱大》。
软舞：《绿腰》《春莺啭》《回波乐》《乌夜啼》《兰陵王》《凉州》《甘州》《团圆旋》《苏合香》《半社渠》《借席》。
大曲：《霓裳羽衣》《绿腰》《凉州》《柘枝》《甘州》《回波乐》《千秋乐》《雨淋铃》《薄媚》《伊州》《玉树后庭花》《泛龙舟》《采桑》《伴侣》《踏金莲》《吕太后》《安公子》《同心结》《龟兹乐》《醉浑脱》《突厥三台》《穿心蛮》《胡僧破》《千春乐》《大宝》《迎仙客》《急月记》《四会子》《寒雁子》《又中春》《大姊》《昊破》《相逼》《羊头神》《看江破》《映山鸡》《迎春风》《舞大姊》《贺圣乐》《一斗盐》《碧霄吟》《罗步底》《舞春风》《玩中秋》。
歌舞戏：《踏摇娘》《大西》《拔头》《刘辟责买戏》。
未归入舞类的舞蹈作品有：《凌波曲》《菩萨蛮舞》《何满子》《叹百年队》《火凤舞》《骠国乐》《南诏奉圣乐》。
此外，还有一些在唐代诗文、笔记中记录下来的一些舞名：《采莲》《落梅》《堂堂》《石州》《五天》《绿钿》《邯郸舞》《赤白桃李花》等。以上所列各种舞蹈种类名目，皆参自王克芬《中国舞蹈发展史》上海人民出版社，1989年，第194～208页。
这些名目繁多的舞蹈种类，有着不同的风格、不同的内容、不同的规模，这就适应了不同地域、不同场合、不同身份人物的各种不同的审美趣味，表达他们各自不同的思想感情。从中我们也可见出唐代舞蹈名目品类上的丰富多彩、形式风格上的灵活多样和艺术创造上的绚烂多姿。正因如此，我们才可以说舞蹈艺术在唐代时已达到了中国古典舞蹈的高峰。
唐代舞蹈的另一个特点，即舞蹈与音乐、诗歌的结合。前边我们已经进行过考证，舞蹈从发生学的观点看，它是最早起源的一种艺术形式。亚当？斯密认为，从迄今艺术史的考察和原始部落遗存的形式看，舞蹈从其产生之初起，总是和音乐、诗歌不可分割地结合在了一起，没有其他姐妹艺术作陪伴的舞蹈是不可想像的，因此它具有一种出发点的特征。在舞蹈中我们可以发现许多特征结合在一起，而这些特征都是在最早的其他艺术中出现过的。舞蹈，尤其是集体舞，需要节奏，因此无论从舞蹈本身来看或是从它的外部关系来看，都会包括到音乐和诗歌。见朱狄《艺术的起源》中国社会科学出版社，1982年，第176页正是舞蹈中的节奏和韵律，成为了产生音乐的基础，而舞蹈和音乐同时产生的，还有诗歌，迄今为止我们所了解的原始人的娱乐活动，总是伴随着歌进行的，所谓载歌载舞。可见舞蹈从其诞生的那一刻起，就已和音乐、舞蹈结下了不解之缘。而中国舞蹈艺术从其诞生和发展的那一刻起，就和音乐、舞蹈紧密联系在了一起，如最早的是乐舞合一，后来女子舞蹈表演被称之为“女乐”。第一部诗歌总集《诗经》中，不仅有大量诗作描写舞蹈，而且有许多诗歌从内容、节奏、韵律上看，都是当时乐舞表演时唱的歌，后来音曲渐失，歌辞保留下来便成为了诗歌。
到了唐代，舞蹈和音乐、诗歌的关系更加密切，几乎可以说是达到了无乐不舞的地步。这首先表现在绝大多数舞名皆以“乐”命名，如宫廷舞蹈《七部乐》《九部乐》《十部乐》等，每一舞部下舞蹈名称后皆冠之以“乐”，可见其与音乐的关系。每一部的演出阵容中，除了舞者以外，乐工人数、乐器、舞曲、歌曲、歌曲曲目名称及音乐特点等，皆有详细规定。如属于“软舞”的《绿腰》，音乐弦律优美，常作为琵琶曲演奏：《春莺啭》中的音乐则是由龟兹音乐家白明达根据唐高宗的旨意而创作，用来表现莺鸟啼啭的声音；《乌夜啼》中音乐则哀婉凄楚；《凉州》在民间音乐基础上改编而成，后来甚至脱离了舞蹈、独立成为了琵琶曲，据传宫中舞人悖儿曾在皇帝面前演奏《凉州》曲，当演到快节奏的“急遍”乐声时，拿起金碗即兴起舞。而著名的《霓裳羽衣》舞，是由原音乐创作而成；《秦王破阵歌》则是在原阵中军乐的基础上创编的舞蹈。据记载，当时的演奏，每次乐工少则七个人，多则达二十多人。且从史书记载和现有考古实物资料看，当时的乐工都有统一的服饰，可见对音乐的重视。下面一段记载，则进一步反映了当时音乐演奏情况：（玄宗）于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子……《旧唐书？音乐志》由此可见当时音乐演奏规模之大和统治者音乐修养的高深。
唐代不仅舞蹈和音乐紧密结合，而且和诗歌也密切结合起来了。这种局面形成的原因，首先是因为中国古典诗歌发展到唐代，达到了一个新的高峰，而古典诗歌最大的特点，是要追求节奏的韵律，诗歌越是发展到成熟的阶段，对节奏和韵律的要求就越是严格。而音乐、舞蹈共同的特点，也是要讲求节奏和韵律，随着唐代诗歌发展到中国古典诗歌的高峰，音乐、舞蹈和诗歌的进一步融合也就成为了水到渠成的事。再说，舞蹈从其诞生之日起，就与音乐、诗歌结下了不解之缘，现在又有新的结合，可以说是诗歌一种回归。其次，唐代音乐中绝大部分是异域音乐，这些音乐当初传入中土时，有声无辞，随着人们的喜爱和近体诗的勃兴，乐工歌手们便将诗人之作填入曲中咏唱，于是，唐诗与音乐便密切结合、相得益彰。《碧鸡漫志》中说：“李唐伶伎取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”而诗人李益的新诗一写成。
“乐工争以赂求取之，被声歌。”当时诗人以自己诗作能为伶伎咏唱而高兴，伶伎也以能填唱名诗人诗作而自豪。而最能表现这种音乐与诗歌互相结合特点的正如岑仲勉在《隋唐史》中所论：遇着西方乐谱大量涌入，有调而无词，一般诗家既味于乐律，弗能适应潮流，而田野作品又被缙绅阶级视为粗鄙之音，为急于实用，就不能不取较短之曲，迁就流行之诗篇，此开、天年间七绝、五绝所以成为歌诗。原因，行之稍久，或渐推及律诗。
可见当时音乐对唐诗的形成产生了很大影响，反之，正是五、七言绝句和律诗为有声无辞的音乐注入了生动形象、具体感人的思想内容，就促成了音乐在更大层次上的普及和流行。音代舞蹈和音乐、诗歌的关系，还表现在许多诗歌不仅以音乐曲名诗，而且以乐舞为重要的描写内容，这最典型地表现在杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗中，诗人描写公孙大娘舞《剑器》时雄健奔放的气度及迅疾徐缓的各种动作：“燿如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，以至于“观者如山色沮丧，天地为之久低舞”。舞蹈为诗歌注入了鲜活的画面内容，诗歌则将舞蹈的瞬间美感真实地记录和再现了出来，且以其特有的节奏和韵律表现其流畅的节律，真是珠联璧合。
安史之乱之后，藩镇割据，战乱繁仍，像所有动乱时期一样社会经济遭到了很大破坏，这为舞蹈艺术的发展带来种种制约和影响；而另一方面，统治者的淫逸享乐本质又使其将声色享乐更为重视，所以五代十国时期的舞蹈，一方面是较多地继承了唐制，创新和发展不太大，另一方面，在整体走向没落的过程中，局部又有所创新，如五代前蜀王衍时宫中的《折红莲队舞》，布景装置非常精巧，以绿色罗绮作地衣，上有水纹，以鼓风装置吹动地衣，如碧波滚滚。彩绸饰山楼，作蓬莱仙山。由山洞“划”出两支绸扎彩船，船下有轱辘转动，船上有女伎二百多人，手执莲花，清歌曼舞，如梦似幻。这种机械装置技术在舞蹈中的运用，是有史记载的首例。