蒙古族建立的元朝，疆域广大、交通发达，经济繁荣，这就为舞蹈艺术的发展提供了条件，元代文化经济中心大都，当时街衢纵横，贾商云集，乐户教坊遍布京城，乐工舞女数以万计。元朝舞蹈主要表现在宫廷宴乐舞蹈、民间舞蹈和杂剧中的舞蹈三个方面。
元代入主中都，祭祀朝会仪节和宫廷宴享娱乐的舞蹈在继承了宋代的遗制的基础上，结合蒙古族生活习俗、宗教信仰和能歌善舞的性格特征，加以融汇贯通，形成了其独具风格的宫廷乐舞。这一时期的宫廷乐舞，有元旦用的乐音王队、天寿节用的寿星队、朝会用的礼乐队及说法队等。所有这些“乐队”（即“队舞”）都拥有特定的人员、服饰、舞具、乐器、曲名舞蹈、地位调度，队式等乐舞制度，以保证乐舞百戏的演出。蒙古族由于信仰“萨满教”，所以巫舞很为流行。随着喇嘛教的传入，又盛行“跳神”，一般有四大类：“大场舞”、“庙院舞”、“殿堂舞”、“弥勒佛传舞”，人数最多的达120人。除此之外，宫廷中还流行宴享娱乐的舞蹈，这些舞蹈吸收和融汇了中原乐舞的成分，其中最负盛名的是《十六天魔舞》。
此舞本为宫中赞佛之乐舞，表演时由16个美丽的宫女头梳辫发，戴象牙佛冠，盛饰珠缨，扮成佛菩萨之样。明代叶子奇在其《草木子》中对此舞作过描述：元有十六天魔舞，盖以珠缨盛饰美女十六人，为佛菩萨相而舞，手里拿着昙花等物翩翩起舞。队形变化由出场分列两行而变成圆圈，有背翻莲掌，灵巧旋转的舞姿，特别以轻、盈见长，像行云流水，又似乘风归去。
舞曲为河西走廊一带的佛曲，由11人组成的乐队伴奏；乐器有龙笛、头管、小鼓、、筝、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板等，以及法铃和金刚杵等。由这个舞的阵容、场面、演出规模和人员，可以看出当时舞蹈之盛。
元代的民间舞蹈，主要是在原始部落集体舞基础上形成的《踏歌》，始初是绕树踏歌而舞，后来在城市流行，故当时有“蹋歌共抉携”，“顿足复分曹”的诗句。而且在宫廷中也曾流行过踏歌起舞的形式，且一直流传到了今天。另一个在民间广为流传的舞蹈是《倒喇》，舞名是又歌又舞之意。舞时表演者双手合握一对酒盅，头上顶着一个瓷碗，酒盅相碰发出清脆的声音。清人吴长元在《宸坦识余钞》中用一首《满庭芳》对这种歌舞进行了声情并茂的形象描述：左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，水弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊哀艳极，色艺心诚，四座不胜情。
可见这种舞蹈除动作优美动人外，还有头上顶灯、口吹横笛的特技表演。
元代舞蹈还表现在元杂剧中。元杂剧是中国戏曲史的顶峰，从形式上说，元曲到了元杂剧已开始具备了完整的艺术形式。元杂剧虽以唱为主，但也夹杂了舞蹈动作。戏曲吸收了歌舞，为进一步表达主题、刻划人物起到了很大的作用。中国戏曲的主要特征为其叙事性，其基本形式要素是唱、念、做、打，而“做”和“打”都包含着鲜明的舞蹈意味，所以在戏曲中，舞蹈是一种重要的因素，戏曲中融入舞蹈，则保存下来了许多优秀的舞蹈传统和动作。然而戏曲既然是叙事为主，所以舞蹈进入戏曲，一是不能被完整地保存下来，故被“解构”了，另一方面，保留下来的动作，也是为了剧情发展的需要，其首要功能在于表现人物动作，进而为戏曲化地塑造人物性格服务，所以舞蹈也就无法依据人体艺术独特的规律去展示独立于戏曲结构之外的丰富内蕴。这样，舞蹈作为一种活动于戏曲结构中的重要元素还存在着，而作为一种独立存在的艺术形式，则早已不复存在了。正是在这一意义上，舞蹈已失去了其独立的艺术个性，成为了戏曲的附庸。
明、清时期，封建社会已进入末期。特别是明代中叶以后，资本主义萌芽逐渐孕育，随着城市商业文明的发达，一些商人迅速崛起。新兴社会阶层的崛起，势必要寻找到适合于自己审美观念的娱乐形式。所以这一时期戏曲、小说、说唱及民间歌舞等通俗化、程式化而又富有深刻社会生活内容的艺术形式便大为兴盛。首先是宋、元以后兴起的戏曲艺术，在明、清时有了很大的发展和提高，戏曲在不断地继承前代多种艺术形式的基础上，广泛地综合了文学、参军戏、音乐、舞蹈、杂技、武术、美术等特色，以之展现复杂曲折的故事情节、刻划不同身份人物的多种性格，从而展现出丰富多姿的社会生活的广阔场面。作为戏曲的重要内容的舞蹈，元代是已开始走向衰落，到了这一时期，则更为衰落，当时社会上已基本上没有专业的舞蹈表演团体，也极少有专业的舞蹈艺人。而在整个社会阶层的主要娱乐形式中，隋、唐时代盛极一时的歌舞艺术，此时已完全被戏曲艺术所取代。但是就戏曲中的舞蹈看，这一时期得到了高度发展、取得了很大成就，形成了一套完整的表演方法和训练体系。这一时期，戏曲演员的先决条件是首先学会音乐歌舞。戏曲表演中吸收的舞蹈成分更多，如演员的举手、抬足、开门、关门、上楼、下楼、走路、爬山、过桥、涉河、骑马、坐车等生活动作，以及表现人物的喜怒哀乐、恨爱愁恼等表情动作，都具有舞蹈的美感和韵律。但无论如何，这时舞蹈已完全地失却了其艺术个性，无论如何完美、流畅，它只是舞蹈艺术的附庸，如果离开了具体的戏剧情节和环境气氛，这些舞蹈都很难组成独立的艺术形式表现完整的生活内容。
于正统舞蹈艺术日渐衰微之时，民间舞蹈却大为兴盛。也许在文化史的发展中，某种暂时失去了个性的文化形式，在被占统治地位的主流思想排挤出社会上层后，它又会在民间找到其繁衍和滋生的肥沃土壤；也许中国舞蹈艺术始初就起源于民间，后来被统治者出于享乐的目的而加以改造和利用，它的根却一直扎于民间，总之，与正统歌舞衰落相反的是，明、清时期的民间舞蹈却如火如荼地发展了起来。这一方面表现为其对戏曲的渗透，如清代京剧中最著名的《打花鼓》《小放牛》《打连湘》等，就直接地移植于民间歌舞的剧目，而在戏曲的影响下，民间歌舞由最初纯粹的歌发展为歌舞，然后又为以歌舞唱述故事，最后成为以歌舞扮演故事的民间歌舞小戏，如东北流行的“二人台”、“二人转”，两湖、皖、苏及南方各地流行的“花部”（亦称“乱弹”）等。
另一个方面，民间歌舞在这一时期表现形式多种多样。如清代流行的被称之为“走会”或“花会”的综合性游行表演队伍、流行于汉族地区的《秧歌》、舞者手执团扇形鼓起舞的《太平鼓》等。不仅形式多样，而且内容丰富多彩，如“走会”舞蹈中有《地秧歌》《高跷》《狮子舞》《小车》《旱船》《花钹》等，也可单独表演。表演风格上也随地域的变化而各有不同，如同为《秧歌》，陕北的豪迈矫健、山东的韧中有刚、东北的欢快红火，河北的健朗风趣。所有这些风格各异的表演，构成了这一时期民间歌舞的强烈感染力。正是这种丰富多彩的民间舞，一直流传到了今天。解放后挖掘自来的民间舞，无论从表演形式、还是表演内容上，都与明、清两代关于民间舞的记载大同小异，可见经过几百年漫长岁月、经历了无数战乱与变革，民间舞蹈仍保持了其本来面目，由此可见其具有强大的生命力。
总之，明、清时期，作为一种重要的文化现象和艺术形式，中国古典舞蹈尤如文化史中的两条河流，一条被滚滚而下的戏剧艺术所淹没，迅速地融为了一体；另一条则流向民间，经过广泛的兼容并蓄，获得了强烈的艺术感染力和奔放豪迈的生命力，成为了中国文化的重要内容之一。