徐渭死后20年，“公安派”领袖人物袁宏道偶于友人陶望龄家翻到一本徐渭的诗文稿，“恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形”。但在灯下读了几篇，不禁拍案叫绝，惊问此人是今人？还是古人？竟拉起陶望龄一起彻夜阅之，“读复叫，叫复读”，以致把童仆惊醒。而后袁宏道不遗余力地搜罗徐渭的文稿，研究徐渭，大力宣扬徐渭，认为徐渭诗文“一扫近代芜秽之气”，认为徐渭书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文征明之上”；又云“不论书法论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也”（《书林藻鉴》）。袁宏道还写下中国古代文学史上著名的人物小传——《徐文长传》。可以说他是徐渭第一个知音者，而后来追随者不计其数，其中有八大山人朱耷、甘当“青藤门下牛马走”的郑板桥等，近代艺术大师齐白石在提到徐渭时曾说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”这足以说明徐渭对后人影响之深。
徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、香光居士。华亭（今上海松江）人。这也是个全才式的人物，诗文书画都很精通，绘画方面倡导“南北宗论”，几个世纪以来都是谈论不休的话题：他的书法广泛学习古人，开始学唐人，后来觉得唐书不如魏晋，于是又改学钟繇、王羲之，最后综合了晋唐宋元各家的书风，自成一种风格：圆劲秀逸，平淡古朴。用笔比较松弛，墨色也很清淡，章法上，字与字、行与行之间布局很疏朗很匀称。整体上有种飘飘欲仙的味道。追求“士气”和“文人气”。如果说明末其他大师在于注重表现个人情感的话，那么，他是力追古法。他很自负，看不起前辈文徵明、祝允明等人，把自己同赵孟頫相比，说自己平时写字随便，如果认真书写，赵孟頫的字也应该输他一筹；又说，赵孟頫的字因为写得熟练而显得俗气，他的字因为有点“生”而有秀态。的确，在境界上，他的境界更高远。
董其昌一生勤于书画，又享高寿，所以传世作品很多，代表作有早期小楷《月赋》，晚期的《三世诰命》；行书有《李白月下独酌诗卷》、《前后赤壁赋册》等。
与董其昌审美趋向大致接近的还有邢侗、米万钟等。
张瑞图（1570-1644），字长公，号二水、又号白毫庵主。福建晋江人，他比徐渭的仕途要顺利得多，年纪轻轻就升到学界最高层，但最后却因为牵扯进魏忠贤集团而退出政坛，留下千古遗憾，晚年遁入空门，以诗文自娱，为后世留下不少书法珍品。他的书法，以露锋起笔，转折尖锐，结构上下左右错动，有跳荡之势，形成一种新奇的节奏感，似乎暗示了当时社会局势的不安定和他心中纠结不安的心境。代表作有《杜甫秋兴八首试卷》、《醉翁亭记》等。
明末最后两位齐名的书法名家是黄道周与倪元璐。
黄道周，字幼平，或作幼玄，一字螭若，号石斋。漳浦（今福建省漳浦县）人。天启二年（1622）进士。他曾任南明吏部、兵部尚书，积极招募义兵，抵御清军南进，不幸兵败被俘，殉节于南京。死前留下“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧”的绝命书。黄道周学问渊博，精天文历数诸术，工书善画，以文章风节高天下，为人严冷方刚，不谐流俗。著有《易象正》、《三易洞玑》、《太函经》、《续离骚》、《石斋集》等。
黄道周真、草、隶自成一家，行笔严峻方折，不偕流俗，一如其人。他的楷书溯源锺繇，用笔方劲刚健，有一股不可侵犯之势，主张遒媚加之浑深，所以他的楷书虽刚健如斩钉截铁，而丰腴处仍流露其清秀遒媚。黄道周楷书流传多为小楷。他的行、草书远承锺繇，再参以索靖草法，他虽追求王羲之、王献之等晋人书法，但一反元、明以来柔弱秀丽的弊病，以刚健笔锋和方整的体势来表达晋人的丰韵。其草书波磔多，含蓄少，方笔多，圆笔少，表现出雄肆奔放的美感。黄道周传世书法代表作品楷书有《孝经》、《石斋逸诗》等，行草书有《山中杂咏卷》、《洗心诗卷》等。
妻蔡玉卿，书法似黄道周，小楷孝经为其代表作。
倪元璐，字汝玉，号鸿宝，浙江上虞人，明代著名的书画家。天启二年（1621）进士。历官至户、礼部尚书。崇祯末年，李自成陷京师，自缢死。福王谥文正，清谥文贞。
天启七年（1627）出任江西乡试之主考官，时宦官魏忠贤垄断朝政，败坏纲纪，元璐出考题讥讽之。思宗即位，诛魏忠贤，元璐才幸免于祸。
元璐素负时望，亦渐获重用，思宗颇欲用之，然却因此深遭小人所忌，而蒙谗言罢归。元璐自此深知朝政不可为，从此绝意仕途。崇祯十五年（1642）闻清兵入至北京，北京震动，求救兵于天下，元璐毅然尽鬻家产以征兵，募得死士数百人，驰赴北京。并向思宗陈述制敌之法，思宗拜为户部尚书，深恨不能早日用之。三月，李自成陷北京。城陷之日，元璐整衣冠拜阙，曰：“以死谢国，乃分内之事。死后勿葬，必暴我尸于外，聊表内心之哀痛。”遂自缢。
元璐书画俱工，其书法学颜真卿。清吴德璇《初月楼论书随笔》评曰：“明人中学鲁公者，无过倪文公。”其书深得鲁公厚实劲健之笔意，而更为劲峭，结体趋于扁方，呈欹侧之势，以险寓正，风格奇倔刚毅，于明末自成一格。行草书用笔苍古劲爽，结字跌宕奇逸，章法字距茂密，行距宽疏，注重节奏变化，书法以气骨见长。秦祖永《桐阴论画》中说：“元璐书法灵秀神妙，行草尤极超逸。”康有为曾评：“明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多。”传世作品有《舞鹤赋卷》、《行书诗轴》、《金山诗轴》等。著有《兒意内外仪》、《倪文贞集》。
综观明代书法，在承接元代的基础上又有所发展。此时期书法家们大都取法高远，以晋唐以前为学习对象，并有新的个人面目，到明末更是到了个性化的高峰。为清代书法纷繁复杂的局面的先导。
三、清代书法
1.概述
清代（1644-1911年）是中国历史上最后一个封建王朝。尽管在这个王朝的中期，出现了“康乾盛世”的局面，可是那短暂的光景简直就是封建社会历两千余岁后的回光返照了。遥想起大唐盛世的灿烂阳光，清代的政治、经济自是无法相提并论。可是在文艺上，清代自有其绚目迷人处。这时是书法发展史上的又一个中兴期，上与大唐时代遥相呼应。
清代的书法发展，按时间大致可分三段。早期（约顺治、康熙、雍正时）是明季书风的延续，属帖学期；中期（约乾隆、嘉庆、道光时），帖学由盛转衰，碑学逐渐兴起；晚期（约咸丰、同治、光绪、宣统时），是碑学的中兴期。
2.清代早期书法
自明末以来，董其昌的书法被认为是二王嫡派，多受推崇。董其昌古淡萧散的书风固然在书史上占有重要的地位，可是你学来我学去，日子久了，董书被演绎得精巧妩媚、局狭寒俭，令人生厌。即在明末，一些有识见的书家如黄道周、倪元路便想跳出藩篱，不只走二王、董其昌的老路子。
到了清初，康熙帝也崇尚董其昌，董书的身价一下子又高了许多，学董之风依然盛行。著名的书家有查士标（1615-1698）、姜宸英（1628-1699）等。而明王朝的遗民，却不随从学董的风尚。他们在继承明季书风的基础上，拓展了学习二王书法的路径，取得了巨大的成就，至今仍倍受推崇。著名者推王铎、傅山和八大山人。
王铎（1592-1652），字觉斯，一字觉之，号十樵、嵩樵、嵩渔等，河南孟津人。曾经官至明朝的礼部尚书，后来却投靠清廷，人品遂为人不齿。但王铎在书法史上的贡献是不容抹杀的。他的书法主要成就在行草书。尺幅都比较大，起笔时喜欢用浓墨，线条雄健有力，章法奔放恣肆而又安排奇巧。我们很难想像一件奔腾壮阔、酣畅淋漓的草书作品可以由冷静的理性来控制，然而王铎就是这样。同明人徐渭、祝枝山的草书相比，我们就能发现，王铎的过人之处在于纵而能敛。而且，更重要的是，王铎对章法、结构的处理表现出了他第一流的艺术自觉意识，他将元明以来以平正为主流的章法、结构模式加以改变，代之以欹侧。
傅山与八大山人则是具有强烈民族意识与抗争意识的遗民，傅山是绝不食清禄的，八大山人更是与新王朝格格不入。
傅山（1606-1684），原名鼎臣，初字青竹，后改名山，字青主，山西阳曲（一说太原）人。他的草书以气势胜，恢宏壮美，宕逸浑脱。
八大山人（朱耷1626-1705），是明太祖朱元璋第十七子宁王朱权的后裔，江西南昌人。他的经历很奇特，先做和尚，后做道人。他早期的书法学董其昌，秀逸潇洒，晚年用笔圆劲，书写速度较慢，掺入了禅家的虚静境界和超脱精神，于沉雄浑沦中寓郁勃傲然之气。他的书法尤其寄寓了对故国的怀念和对新王朝的郁愤。
针对当时又甜又熟的书风，傅山提出了他著名的美学观：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，以力矫时弊。他振聋发聩的呐喊刺激了陈袭日久的书法审美定势，为后来碑学的发展提供了观念上的极其有力的支持。
整个来看，清初的书法是明季的延续，承接了晋唐以来1000多年的帖学传统，故可称帖学期。
此期亦有书名者还有郑簠（1622-1693）、宋曹（17世纪）、王澍（1668-1743）、沈荃（1624-1684）、汪士鋐（1658-1723）、等。其中郑簠的隶书很有特色，横画的波挑很显眼，秀丽多姿。宋曹的草书在当时很有名，但用笔，结构，和章法都趋于简单。
3.清代中期书法
康熙帝崇尚董其昌，乾隆帝推举赵孟頫，本来是件好事。可是作为二王一路最重要继承者的赵、董，在二位皇帝低水平的诠释下，渐渐走向平庸和刻板。而这种诠释又成为馆阁体的主要依托。
所谓“馆阁体”，是指端正匀整的小楷，应用于科举时的考卷上。清初情况还好，中期以后过分严格，各人写来，千篇一律。标举“乌光方”三字诀。虽然历代都有官方倡导的官样书体，唐时多类颜真卿体，宋时多类怀仁集王书圣教序体，明时大多接近沈度的书体，但是都没有达到像清代的馆阁体这样严格刻板的程度。
面对一味崇尚赵董的狭隘趣味和馆阁体的板刻僵化，当时在朝和在野的书家都进行了反驳。在朝书家以刘墉、翁方纲为代表，他们科举出身，受过馆阁体的“洗礼”，因此可称是从馆阁体内部杀将出来的。他们倡导对唐法的回归，反对光洁、方整的馆阁流弊。在野书家以扬州八怪中的郑燮、金农为代表，他们从汉代碑刻隶书中吸取营养，力图摆脱时风。
官方倡导馆阁体的根源，在于帝王欲以其一人之力，“纳天下之书于一格”（启功语）。其更深层的原因，在于政治统治的需要。
清王朝的统治者为了江山稳固，一方面笼络汉族官僚地主，网罗汉族宿儒学士，一方面加强思想文化控制，大兴“文字狱”。面对残酷的现实，以黄宗羲、顾炎武、王夫之为代表的有志之士兴起考据之风，欲借研究经史唤起复兴民族之势。可是到了雍正、乾隆年间，文字狱愈发严酷，文人动辄遭杀身之祸，而汉人的民族意识也日益淡薄，于是以阎若璩、胡渭等人为代表，考据之风逐渐走向纯学术研究，大批学者明哲保身，专志考古，借出土金石考证经书、修正史籍。龚自珍说“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”（《咏史》）。
出土的金石（包括商周时代的甲骨文、金文、汉晋南北朝碑刻和各时代的墨书竹木简等）一方面成为考证的工具，一方面又成为学书的范本。这是碑学兴起的物质条件。这时候，邓石如首先开始了碑学实践。但邓作而不述，真正为碑学兴起提供了有力理论根据的是阮元、包世臣等。阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》将古代书法体系分为王羲之的帖学系统和北碑的碑刻系统，并主张学碑。由于阮元在当时学术界地位很高，所以他的理论影响极大，而对于当时厌倦帖学却苦于挣脱不开的清代书家来说，更是“山重水复，柳暗花明”。此后又有包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《广艺舟双楫》鼓吹扬碑抑帖，于是碑学兴起。此期著名书家首数邓石如、伊秉绶。
邓石如（1743-1805）被推为“国朝第一书家”，艺术风格影响深远。其篆书以李斯、李阳冰为基，参法隶意，是千百年来篆书的极大发展。
伊秉绶（1754-1815）集隶书之大成，所作强化了纯粹的空间美感，削弱了用笔的节奏表现，书风古穆浑厚。