引语
古代希腊文化是西方文化的重要的源泉之一，而古希腊的文论也就成了西方文论的源起和发端。古希腊神话中安排的各有所司的九位文艺女神已经反映出古希腊人关于文学艺术的初步分类。同时，太阳神阿波罗也被称为音乐之神，人们也因此把诗歌称为“献给阿波罗的祭品”，这也是古希腊人诗乐同一的文学观念。
古希腊的史诗中也有较早的文论观点。譬如荷马史诗中就有：诗是编造谎言，诗中有充满魅力的语言和高尚的心灵。赫西俄德的《神谱》中也写道：诗人把谎言说得好似真理。这些都反映了古希腊人的文学观念，可以视为诗学的滥觞。
到了公元前6-前4世纪，许多哲学家如德谟克利特（公元前460-前370）、苏格拉底（公元前469-前390）、柏拉图等都对文艺问题发表了许多精辟的见解，但是，真正标志古希腊文论乃至西方文论产生的，应该是亚里士多德的《诗学》。由此开始，在西方，诗就成了文学的代名词，诗学也成了文学理论的别名。由于亚里士多德《诗学》的文论观点是从批判柏拉图的文论观点出发而阐述出来的，因此，柏拉图和亚里士多德这师生二人就成了古希腊古典主义文论的代表人物。
人们之所以习惯上把古希腊的文论称为古典主义文论，那是因为它具有如下总体特征。1、摹仿说占统治地位。摹仿说是古希腊时代的最流行的关于文学艺术本质的观点。赫拉克利特（约公元前540-前470）较早提出了艺术是自然的摹仿的说法。德谟克利特从朴素的唯物主义认识论出发，也认为艺术是对于自然的摹仿，例如，他认为我们人类从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。以后，柏拉图和亚里士多德则系统地从哲学的本体论和认识论的高度阐发了摹仿说，以至这种摹仿说竟雄霸了欧洲文论长达二千多年，成为艺术本质论的经典观点和传统模式。2、灵感说、天才论盛行。古希腊时代的文学艺术与原始宗教、巫术的还未彻底分野，而且当时人们的理性分析还不足清晰，灵感说和天才论普遍被崇尚。德谟克利特就直截了当地说：一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的。柏拉图也通过诗人品达之口说：诗人的才能是天赋；没有天才而强作诗，喋喋不休，好比乌鸦呱呱地叫，叫不出什么名堂来。3、从哲学高度把文学与美、真、善联系起来研究。古希腊的文论与哲学紧密相连，把文学的本质、创作、功能等重大理论问题与真、善、美联系起来进行研究。比如，德谟克利特上面那段话中把诗的美与诗人的热情与灵感联系起来，柏拉图关于文艺摹仿理式的影子的不真实性的论述，亚里士多德反驳柏拉图而认为诗比历史更有哲学意味的论述，等等，都反映了古希腊文论的哲学高度和深度。显然，西方文论从源头上就因强烈的哲学性而有了较高的理论起点，尤其是到亚里士多德的《诗学》以后，它的理论体系的建构成了自觉行为，比中国古代审美直觉型的文论更显完整与系统。同时也会发现，西方文论把文学与真、善、美联系起来考察的美学思考，使得其美学色彩时常很浓郁，这也是我们有时无法把文学理论与美学切分出来的原因。4、强调和谐的整体——奠定了古典主义的基调。古希腊美学的和谐观念在文论中有着十分广泛的反映。这集中地表现在亚里士多德关于诗（文学）的有机整体论的论述中，在《诗学》第二十三章中，他写道：史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。这种古典主义的观点，经过贺拉斯的传播，一直发展到以布瓦洛为代表的新古典主义，到19世纪初浪漫主义文学的兴起，古典主义才在西方文学中渐渐淡化下去。
古希腊文论以柏拉图和亚里士多德为代表形成了两大对立方面，而古罗马时代的文论则是对这两大对立的文论进行整理、定型即系统化。以贺拉斯为代表的文论是对亚里士多德的文论的系统化，而以普罗提诺为代表的文论是对柏拉图的文论的系统化。整个古罗马时代，从公元前4世纪至公元5世纪，文论的发展经历了三个时期，早期以亚里士多德主义为主潮，主要是贺拉斯的文论，中间经过一个过渡，产生了以朗吉努斯为代表的文论，晚期以新柏拉图主义为主潮，主要是普罗提诺的文论。因此，我们可以看出古罗马文论的几个总体特征。第一，古罗马文论具有过渡性。它是继承古希腊文论传统逐步向中世纪文论过渡的文论。第二，古罗马文论具有鲜明的实用倾向。这一时期的文论特别注重语言、技巧，即文学的实际操作方面，因此，有些文学史家指这一时期称为“修辞学时期”。贺拉斯、朗吉努斯都十分注意修辞学、演讲学方面的研究，朗吉努斯的《论崇高》就是从文体风格和语言运用方面切入崇高论题的，像西塞罗（公元前106-前43）等演说家的文论研究，也主要是从修辞学和演讲学的角度进行的，他强调哲学必须与修辞学结合，语言与思想的统一，写诗要对人生有细密的观察和深切的领悟。第三，古罗马的文论反映了当时文风的转型。当时的文学创作的风格已经不再满足于古希腊的和谐、宁静，逐步转向动荡、刚健，古罗马人的尚武精神，以及古罗马人作为野蛮的征服者日渐被享乐生活所浸淫，也引发了文学创作的歌功颂德和应酬唱和之风的兴盛。古典主义型的文学风尚逐步转向浪漫主义型，而且由早期的消极浪漫主义转向积极浪漫主义。贺拉斯向消极浪漫型的转化，而朗吉努斯的崇高、力度和惊喜之感，显示出积极浪漫型的调子，到了普罗提诺的新柏拉图主义逐渐成为向中世纪神秘主义浪漫情调的过渡。
（第一节）柏拉图的《文艺对话录》
柏拉图（Plato，公元前427-前347）是古希腊伟大的客观唯心主义哲学家、美学家和文论家。他的哲学体系十分庞大，其中最为主要的便是理式论的本体论和回忆说的认识论。他认为，世界的本原是一种永恒的、一成不变的、绝对的精神实体，即理式（也译为“理念”），而人的认识则是对这种理式的认识。
柏拉图的文论观点散见于他的许多对话集中，其中比较重要的有：《理想国》（论文艺的摹仿和作用），《伊安篇》（论灵感），《斐德若篇》（论回忆说），《斐列布篇》（论悲喜剧中的快感和痛感），《法律篇》（论文艺为政治服务）等，后人则将其汇编成《柏拉图文艺对话集》。
一、影子摹仿论
柏拉图接受了古希腊流行的摹仿说，根据自己的哲学美学观点加以阐发，形成了他的“影子摹仿论”。
根据他的理式论，他把世界划分为三类：理式世界、现实世界、文艺世界，与这三类世界相对应，每种事物也都有三种，比如，床就有三种，第一种是在自然中本有的，无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它，也就是床的理式；第二种是木匠制造的，也就是木匠根据理式制成的现实的床；第三种是画家制造的，也就是画家根据现实的床画出来的文艺世界中的床②。他认为，在这三种世界中，理式世界是后面两种世界的本原，因此才是最真实的。
那么，文艺是什么呢？文艺不过是对理式世界和现实世界的摹仿，比如画家画的床是对木匠制造的床的摹仿，而木匠又是摹仿床的理式来制造床的，因此，画家的画不过是摹仿的摹仿，影子的影子，和真理隔着三层。一切文艺都是这种摹仿的摹仿，影子的影子。因此，我们把柏拉图关于艺术本质的摹仿论称为“影子的摹仿论”。柏拉图在《理想国》卷十中明确地说过，图画只是外形的摹仿。所以摹仿和真实体隔得很远，它在表面上像能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一种影像。（上，P35）这种看法的明确意思是，文艺只能摹仿外形，达不到真实体，只是一种影像，因此是不真实的，只能哄骗小孩和愚笨者。
二、灵感论：（迷狂说）
从理式论出发，柏拉图把文学艺术当作一种对理式的影像的摹仿，而从回忆说的认识论出发，他把诗人和文艺家当作神的代言人，他们是在灵感的指导下达到迷狂状态而摹仿理式代神立言的。
在《伊安篇》中，柏拉图集中地论述了他的灵感迷狂说——创作动力论。下面是苏格拉底对诵诗人伊安的一段对话：你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，像我已经说过的。有一种神力在驱遣你，像欧里庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓“赫库利斯石”。磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，来吸引其它铁环，有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到的灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。……因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。……诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话，诗人只是神的代言人，由神凭附着。（上，P18-19）
这段话明确地阐述了柏拉图着名的灵感迷狂说，它主要包括如下四点：第-，诗人是神的代言人。柏拉图把诗人与占卜者和预言家都归为神的代言人，其中似乎也包含着文艺与巫术、原始宗教的密切关系的观点。这实质上是回忆说认识论的文艺学阐释诗人代神立言，实质上也就是回忆起神所创造的理式，从而才能达到真实体。第二，诗人凭灵感创作，正因为诗人是神的代言人，因此他写诗、诵诗，就不凭技艺规矩，而是凭神力的灵感。第三，灵感是神灵凭附的迷狂状态。为了让诗人成为神的代言人，神就把自己的神力给予诗人，使他进入迷狂状态。这就是说，诗人的创作动力来自神灵凭附的灵感，灵感的迷狂状态是对平常理智的否定，因此，诗的创作是一种非理性的活动，甚至是一种神秘的活动。第四，诗的创作的根据是神，诗人只是神与听众之中的一个中介环节。柏拉图用磁石把磁力传给许多铁环，从而形成一串悬着的锁链来比喻诗的创作和接受以及诗人的地位。神是磁石，它是诗的创作和接受的总依据，诗人是神与听众之间传达神意的中间铁环，这的柏拉图的核心意思表示。
三、文艺中的真善美统一论
根据柏拉图的理式论，理式是世界的本原，它也就是神创造的，因而神和理式应该是真善美的统一。他在《斐德若篇》中指出：所谓神灵的就是美、智、善以及一切类似的品质③。正是从这种神和理式的真善美统一的本体论出发，他认为文艺要摹仿理式，代神立言，也应该做到真善美统一。因此，他非常赞同那种“以给人教益为目标”的文章，认为这种文章“其实就是把真善美的东西写到读者心灵里去，只有这类文章才可以达到清晰完美，也才值得写，值得读”④。他在《理想国》中谈到语文风格时也指出：“语文的美，乐调的美，以及节奏的美，都表现好性情。所谓‘好性情’并不是我们通常拿来恭维愚笨人的那个意思，而是心灵真正尽善尽美”。这就表明他要求文学艺术表现尽善尽美的心灵，强调了文艺的真善美统一。
正是从这种真善美统一的文论观出发，柏拉图要求把那些不写真善美的诗人逐出理想国，并且要求立法者监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西的影像，否则就不准他在我们的城邦里做诗⑤。在他的理想国里，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准其它诗歌闯入国境。（上，P40）
也正是从此出发，他列举了摹仿之诗和摹仿之诗人的罪状：第一，这种诗不真实，诗人抓不住真理。他指出，从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理⑥。第二，培养人性的低劣部分，摧残理性。因为诗人和画家的作品不仅对于真理没有多大价值，而且他们逢迎人性中低劣部分。第三，诗人亵渎神明。神是真善美统-的最高实体的制造者，它只是好的事物的因，他指出，我们不能让诗人使我们的年青人相信：神可以造祸害，英雄并不比普通人好。我们早就说过，这类故事既大不敬，而且也不真实；我们已经证明过，祸害不能从神那里来。⑦由此可见，柏拉图强调文艺的真善美统一在于为巩固奴隶主贵族的国家制度，健全他的理想国。这就是突出了文艺的社会功能，尤其是政治功能。
四、文艺的社会功能论
柏拉图十分重视文艺的社会功能，要求文艺为政治服务，为巩固他的理想国中的奴隶主贵族的统治，因此，他非常强调文学艺术特别是音乐的审美教育。他认为音乐教育比起其它教育都重要得多，首先是因为节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会美化心灵；相反是丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋或美，可以很正确地加以厌恶或赞赏它们，把美很快乐地吸收到心灵里，作为滋养，因此自己性格也变成高尚优美。（上，P29-30）柏拉图就是要求用音乐的审美教育来教育理想国的保卫者们，使他们的心灵美化，能辨美丑。
柏拉图之所以反对悲剧和喜剧，就是因为悲剧和喜剧中的痛感和快感并存，因而无法使人真正得到教益。他认为，在看悲剧时，因为我们拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖，等到亲临灾祸时，这种哀怜癖就不易控制了。而在看喜剧时，平时所引为羞耻而不肯说的话，不肯做的事，你就不嫌它粗鄙，反而感到愉快，结果就不免于无意中染到小丑的习气。（上，P39）
显然，柏拉图之所以反对文艺，驱赶诗人，禁止戏剧，就是因为他发现文学艺术具有浸润心灵的强大审美功能，从而能影响人的心灵，从而发挥它的巨大社会政治作用。这就是他在《会饮篇》中所说的：最高最美的思想智慧是用于齐家治国的，它的品质通常叫做中和与正义。⑧
柏拉图文论思想是十分丰富的，而且其影响也是十分巨大的，一直影响到古希腊至20世纪的文论观念，形成了与亚里士多德现实主义文论相对立的浪漫主义文论传统。