这种从审美认识、审美目的向审美感受和审美过程的转向，实际上是形式主义者把批评由创作为中心转向以文学作品和对文学作品接受为中心的必然结果。什克洛夫斯基研究文学作品价值的重点放在读者的审美感受上。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感受，在这一感觉的过程中产生审美快感。审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。
什克洛夫斯基在托尔斯泰的小书中发现了大量运用陌生化手法以延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感的例子。同时，他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，即“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说，因为这类小说更自觉地运用把现实加以变形的陌生化手法。
三、文学语言与日常语言
他强调，艺术陌生化的前提是语言陌生化。因此需要思考：文学语言与日常语言的联系与区别。日常语言的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为他服务，而文学语言的语言外壳比内容更重要。在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度比散文语言高，它总是处于文学语言的最高层次。“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面和由词构成的意义结构的性质方面来研究诗歌语言，……在艺术中，引人注意是创作者的目的，因而他‘人为地’创作成这样，使得接受过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度和持续很长时间，……不间断地被接受。‘诗歌语言’正好符合这些条件……这样我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他认为，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。因此，经过陌生化处理的文学语言，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。后来，形式主义者认为，人们欣赏文艺，不是从内容看形式，而是从形式看内容，是从词语上来看内容的。
（第三节）其他俄国形式主义文学理论研究
在俄国形式主义文论家中，坦尼亚诺夫与艾亨鲍姆是颇具传奇性和革命性的人物，他们成功地把俄国形式主义转化为捷克结构主义，把形式主义的批判精神植入西方世界，并使之持久地发挥影响。
一、坦尼亚诺夫的文学理论
坦尼亚诺夫与雅克布森合着的《语言与文学研究论纲》被译成十几种语言，成为由形式主义向结构主义转移的重要推动力量。他灵活运用早期俄国形式主义理论，认为文学作品的自足性、独立性亦有一定的相对性，并拒绝把文学作品与社会环境割裂开来。
对于陌生化，坦尼亚诺夫提出了“突出”（foreground）的概念。在什克罗夫斯基看来，文学作品是各种陌生化手段的集合。坦尼亚诺夫认为，文学作品是由不同成分组成的系统，这里有被动的自动化的非文学成份，有陌生化的文学成分，两种成份相互作用而形成文学作品，这种作用使被动的自动化成分从属于陌生化的成分，并使陌生化的文学成分成为“突出”的结果。这种观点的提出，使形式主义更好的说明文学作品，它承认文学作品内部有自动化和陌生化的对立和相互作用的关系，兼顾了文学与实际生活联系。
坦尼亚诺夫最关心的理论问题是戏仿（parody），众所周知，戏仿总是产生于旧文本与新文本的特殊关系之中。他认为，陀思妥耶夫斯基的小说《家庭之友》是对果戈理的《通讯选录》的戏仿。因此说，文学的发展要依靠对已有的已经让人不再陌生的手段进行陌生化。
在这里坦尼亚诺夫提出了文学序列（Literarysequence）的结构问题，他反对“静态”地观察文学文本。“题材是飘浮着的系统，在适当的时候放弃某些技巧，吸取另一些技巧。……只有在传统的体裁对抗的情况下才能看到新体裁。他大胆的概括说，当一种体裁衰落时，便从文学领域的中心转入边缘地带，而新的文学现象则会从文学的落后地区涌现出来，取得其中心地位。
坦尼亚诺夫把作品视为“各种手法的总和”。在考察各类文学作品时，他重视作品内部各种因素之间的冲突与对立，开了布拉格学派重视关系诗学（relationalpoetics）之先河。该观念直接引发“变形”（deformation）原则的确立。而“诗中的词看来属于两个系列：韵律系列和意义系列。韵律和语义，二者都在诗歌的选词中起作用。”
文学文本不是孤立的、静止的事实，而是文学传统的组成部分：正是在对文学传统的感知过程中，文学文本的审美特性才能得以形成。文学文本的审美特性是在对历史环境的具体感知的过程中诞生的。他说：“文学是动态言语的建构。”当然，其“历史环境”指的是“语境”，而文学的历史系统为识别文学作品提供了关键的因素——语境。
对于文学史研究，他认为，“只有把文学的演变看做是一个系列，看作是和其他系列或体系进行类比并受其制约的体系，我们才有可能研究文学的演变。”221因为在他看来，在文学系统和文学作品的下面，掩藏着读者对过去文学作品的了解和记忆。有鉴于此，他断定：文学作品是一个系统；文学系统并不是绝对孑然独立的，它的独立性、自足性是相对的；某一语言现象是否可以看成某一文学事实，取决于它与文学序列的关系，取决于这一语言现象的功能而不是他的“实体”。对文学作品进行抽离系统的纯粹“内部”、“形式”之研究，是文学研究的不幸，其实质是对俄国形式主义的一种“修正”。
二、艾亨鲍姆的文学理论
和俄国所有形式主义者一样，艾亨鲍姆也执着于这样的观点：文学语言不同于日常语言，文学语言是对日常语言的扭曲和变形，它包含着各种技巧。而文学作品就是这各种技巧的总和。艾亨鲍姆在研究文学的题材、风格、韵文结构、散文技巧时，总是采取描述性的态度；此外，他还热衷于采用语言科学的方法来研究文学现象。所有这些，都使他的学术研究带上了明显的科学意味和中立色彩。
艾亨鲍姆对俄国形式主义最大的贡献是他有关诗歌旋律的研究。他曾回忆说：“形式主义的研究工作是从研究诗歌中的声音问题开始的，在当时，这是个最棘手、最重要的问题。”
在艾亨鲍姆看来，每部作品都包含着一种或多种处于支配地位的艺术技巧，这使作品中其余因素处于变形、失声的境地。他以此原理分析诗歌文本，并在某些类型的诗歌中寻找处于支配地位的语调模型。他认为语句旋律对韵文构成了一定的冲击，他将俄罗斯抒情诗分为三种类型：雄辩型、会话型、旋律性。其更为重要的发现是，在一个旋律单元中，语义因素完全从属于语音因素，声音而非意义是构成作品的基本原则。而且，诗歌均有其语调模型，使人总是在极力模仿音乐旋律。