（一）《写作的零度》。1、淡化作者思想情感因素——作者“零度”介入。它体现为对作者主体性的遮蔽，这正吻合了结构主义倡导的无作者思想、无主体知识的认识，即以一种超越了个人的结构来凌驾于个人之上的状况。2、写作必然是与作家相关的一个综合系统。言语与文体两者从两个纬度制约了作者创作，即写作不只是作者的个人行为，而且还是特定时间地点条件下特定的表达方式。也即那种没有倾向的写作风格是不存在的。某一作者在写作时间上可能确实是以零度介入作为前提，但他的写作会在整个写作系统被整合，实际上非零度化了，从这个角度来看，巴特的思想与结构主义关于结构高于个别元素并决定其意义之主张是一脉相承的。
（二）《叙事作品结构分析导论》。他分叙事作品为三个级次：1、功能级。功能这个最小的叙述单位会在无意间包含特定意义。如在小说《金手指》中，电话铃响了，正在情报处值班的庞德“拿起四只听筒中的一只”。此“四”与“一”表明这里与外界尤其是与庞大的官僚机构间的联系。2、行动级。应从人物行动和关系，而不是从他的心理来把握他。在人物关系上，他主张用语法分析来作分类工具，而不是从人物个性、性格等心理因素来作甄别模式。3、叙述级。关于叙述者有三种观点：其一认为叙述者就是作者；其二认为叙述者是超脱于作品人物，同时又充分了解他们所思、所感的全知全能的意识，是从上帝角度来讲故事；其三认为，叙述者的叙述是处于人物所能观察到的范围，因此，叙述者就应由作品中的人物来轮流担任。巴特纠正说，“作者”与“叙述者”的区别是：在作品中说话的人不是在现实中从事写作的人，而写作者的角色也不同于他在实际生活中的角色。叙述者和作品中的人物应是分析的对象而不是出发点。同时，语境是叙事作品赖以完成其表达的全部规定。
在他看来，结构主义在本质上只是一种重建“客体”的活动，或者说是一种精神活动。结构主义活动包含了两个基本典型动作：分割、明确表达。分割是要找出客体“机动的部分”，找到它的基本元素，该元素本身也许并无意义，但它的置换可引起整体的变化。明确表达，就是结构主义力图发现与客体建立某种联合的原则，通过对组合的规律性的了解，对客体的意义作出解释。
二、罗兰·巴特后期的思想
作为法国思想界的精神领袖人物，巴特思想的深刻性和丰富性世所公认，在60年代末期法国“五月风潮”之后，巴特的思想即由典型的结构主义转到后结构主义方面。结构主义强调在对客体的分割与重组中，突出客体在某一方面的意义，后结构主义则指出重组意义的不可能性。对此，我们也通过对其着作的分析来理解。
（一）《恋人絮语》。巴特的《恋人絮语》单从标题上看像是一个隐喻：各种学术问题的议题就像恋人间的约会一样，话题亲密随意，主题星星点点，互不统属，根本就难以理出一个体系，只不过它的言说有一个相同的场景而已。
（二）《文本的快乐》。在《文本的快乐》中，巴特指出了有两种阅读文本时的愉悦感——快乐和极乐。这两种愉悦感既同读者阅读经验有关，也同文本的状况有关，他说：“快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣快的文本……和文化没有决裂的文本……。极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本，它……给读者和语言的关系造成危机。”310显然，“快乐”是阅读感受与读者所处的文化之间融洽的状况；而“极乐”虽煎熬却可使读者的精神境界为之拓宽，是新生的“极乐”。
（三）《S/Z》。1、《S/Z》的特别之处。《S/Z》是罗兰·巴特完成由结构主义向后结构主义转变的标志性着作，他用了200页左右的文字来分析巴尔扎克仅有30页的小说《萨拉辛》。其特别在：首先，从篇幅和文体角度看，《S/Z》是批评论着而非论文；其次，《S/Z》把《萨拉辛》当作一个富有“多元性”的文本“能指场”，去分析其并不完全附着在《萨拉辛》文本上面的很多所指内容。2、《S/Z》以五种符码分解文本。值得注意的是，罗兰·巴特把小说分解为561个词汇（意义）单元，以证明：原小说被看作是连贯意义的系统，其实只是些与所指并无直接关系的能指碎片的纠合。而支配这些能指的是五种并行的符码：（1）阐释性符码，它包括所有以各种方式提出问题、回答问题及说明事件的单位；（2）语义素或能指符码，这是有关各个词的内涵的符码，如“萨拉西涅”中法语的最后一个字母“e”有阴性之义，由此“闪现”出该人物在作品中的某一特性；（3）象征符码，它在文本中有规律的重复，是在文化的发展中形成的具有特定含义的意象模型；（4）行动性符码，指在文本中能够合理地确立行动结果的序列；（5）文化性符码，它指在文化系统中形成的用以证实公理的符码，但由于所有符码都有文化性，故争议颇多311。罗兰·巴特以此五种符码为打捞文本的“网”格，它使得表面浑然一体的文本，显得裂缝遍布。
罗兰·巴特以阅读的历时性序列为基本参照，也就是延以时间的推演为阅读进程发生的顺序来研究阅读过程。在这种序列中，文本结构的整体性就遭到了质疑。他认为，重复阅读同一文本，是看到了文本的不同侧面，而不是在最初的印象上得到更深的体会，因为会受悬念已知而顿觉无味等方面感受的直接影响。
概而言之，罗兰·巴特后期的后结构主义文论是对前期结构主义文论的一种逆反，它完全否认文学文本有相对稳定的内涵、意义，他对小说文本的解析，充分展示了文本意义的丰富性和多样性。
（第四节）结构主义叙事学
在20世纪西方文论界有着显赫声势的结构主义叙事学是在结构主义与文学符号学联姻之后的产物，其核心必然居于文学叙事学方面，并力图通过各类作品的简化和归纳，找到隐藏在一切故事之下的那些基本的叙述结构，由此达到对于不同叙事作品的普遍性的解释。本节将先交代与结构主义叙事学密切相关的民间叙事结构功能，然后介绍文学符号学，随之介绍文学叙事学的视点与模式，总体上沿着一个“模式（大的叙事结构）-句式（小的叙述语式）”的顺序了解结构主义叙事学。
一、普罗普：民间叙事结构功能
早期结构主义者雅各布森、穆卡洛夫斯基等重视诗论，而法国结构主义文论则强调叙事文学的流传久远性，因为“诗是不可翻译的……而神话的神话价值甚至在最差的翻译中也能被保存下来。”312俄国学者弗拉基米尔·普罗普以《民间故事形态学》开启了结构主义叙事学的大门。他通过研究100个俄国民间故事模式，发现：那些千变万化的人物在故事中的功能却是固定或有限的。也即故事情节有相对固定的结构或模式（套路/框架）。据此，普罗普把根据人物在情节发展过程中的意义来规定的人物的行为命名为“功能”。而这100个民间故事中有31个功能，另有七个行动范围及与此相应的七种角色：反角、施主、帮助者、公主（被寻找的人）和他的父亲、发送人、英雄（主人公）、假英雄（假主人公）。而且，每个人物都可以承担一个以上的角色，如施主可以同时是发送人，一个角色也可以由多个人承担。但其功能和行动范围却是固定不变的。
由此，普罗普总结出这些故事所共同遵循的四条原则：（一）人物功能是故事的基本成分，无论这些功能是由谁或以何种方式完成，它们本身是故事恒常不变的稳固要素；（二）民间故事所使用的功能的数量是有限的；（三）功能的排列顺序完全一样；（四）就其结构而言，所有民间故事都属于同一类型。
二、格雷马斯：文学符号学（结构语义学）
（一）文学符号学的诞生背景与理由
意大利符号学家艾柯指出，人的文化记号系统具有不同的确定性。其中自然语言的确定性很强，而“发明型”记号、诸多临时定下的某个记忆符号则确定性很弱，另外则有大量处在中间性质的代码。现代作品（如卡夫卡的《城堡》等）中语言的意指过程本身比古典作品更容易使得阅读或解释者的主观信念渗透到作品中来，从而使文本的表达本身和其语义间的关系之间有着很大的符号学解释空间有待读者来自主填补。
前苏联着名的符号学家洛特曼在20世纪60年代认为符号学应该而且可以反映出各时期文化代码的意识形态蕴含：中世纪文化有自己的语言但无言语，即有观念而无行动；启蒙型文化则是使语言与言语的文化代码对立起来，即他们倡导的行动缺乏在文化中的正当地位；现代文化则使得语言与言语的文化代码更加对立矛盾和复杂起来，那么，作为文化最重要载体之一的文学的代码研究中的解释余地就更大了。作为学科的符号学与作为研究方法的结构主义在外延上的交叉重合给了文学符号学诞生和空间拓展的机会。
（二）格雷马斯的符号学理论
A·J·格雷马斯（1917-）在叙事学研究中采用了符号学方法，其表现是：
1、变普罗普的七个“功能”为六个“行动位”。（1）“主体”（主语）和“客体”（宾语）相当于普罗普划定的“英雄”和“被寻找的人”；（2）“发信人”（发者）和“收信人”（受者），相当于普罗普划定的“发送人”和“被寻者的父亲”；（3）“帮手”（助者）和“敌手”（对手），相当于普罗普划定的“施主”、“帮助者”和“反角”、“假英雄”。这六个位素分别处在两个轴系中：一个轴系以主体欲望中的客体为核心，另一个轴系则以主体欲望反映于助者和对手关系为模型。这六个行动位的两轴系的具体图式可以做如下勾勒：
格雷马斯举出古典哲学家在其认知行为图式中的六个相关的行为位为：主体：哲学家；发者：上帝；对手：物质；客体：世界；受者：人类；助者：精神。他指出，这种经典图式还可以有其他变体，在马克思主义理论中，六个行动位应改写成为：主体：人；发者：历史；对手：资产阶级；客体：无产阶级；受者：人类；助者：工人阶级。如用前图的关系来表示，则经典图式与马克思主义图式可作以对比：
显然，传统哲学中精神和物质对立，在马克思主义体系中是工人与资产者的对立，而二者的受者都是人类。
2、“符号矩阵”。格雷马斯在亚里士多德逻辑学中命题与反命题的基础上进一步扩充而提出了自己解释文学作品的“符号矩阵”，即设立一项为x，它的对立一方即为反x，在此之外，还有与x矛盾但不一定对立的非x，又有反x的矛盾方即非反x，即如下图：
在格雷马斯看来，文学故事起于x与反x之间的对立，但在故事进程中又引入新的因素，从而又有了非x与非反x，当这些方面因素都得以展开，故事也就完成。
美国文论家杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中，用格雷马斯的符号矩阵理论对中国古典小说《聊斋志异·鸲鹆》作了如下解析：
故事梗概为，鸟主人养了一只能言的鸲鹆，双方情谊甚笃。一次，主人盘缠用尽。鸟向主人建议售它换钱，主人不舍。鸟说，售出后它会等待时机回到主人身边。主人别无办法，只得卖鸟。王爷买到，十分宠爱，同鸟交谈甚为投机。鸟在得到王爷恩准放出笼子后，飞回到了原主人身边。
在这个故事中，围绕着这个能说人话的鸟，展开了争夺（占有与让予）。鸟主人与王爷两者都想得到这只鸟，因此就出现了对立、冲突和矛盾，但鸟主人凭借“情谊甚笃”，而王爷则靠权势和金钱，它不是人间理想的状况，鸟假装表面认可，但心中并不认可，最后飞回到主人身边。这个故事的情节符号矩阵图式就表现为：
由图可见，鸲鹆作为动物，它是非人的，同时它又同主人有着相互信任的坚实友谊，具有人性因素。鸟与主人呈友谊关系，与王爷则呈金钱售卖关系。由此，就可对作品中人物关系有个清晰的把握。
其实，格雷马斯将普罗普的31种功能进行归纳，总结了三种叙事结构模式：1、契约性结构：叙述契约的建立和中止，禁令和违背禁令等；2、表演性结构：叙述历险，考验、斗争和完成某项任务；3、分离性结构：叙述往返、离别等。他认为，正是在这些模式中，故事的行为者（主体、客体等）的活动被组合成叙事情节。
二、文学叙事学简述
（一）叙事学之名
叙事学的主要研究对象是小说，而小说是西方近代以来市民社会兴起后才出现的。小说可以较为自由地采用不同的写作视角：《十日谈》中既是描写对象又是故事讲述者的人物各有自己的视角，它使原来叙事文学中“专断的讲述”不再适用了314，从而使同一事件在不同讲述中凸现不同意义。英国文论家福斯特在《小说面面观》中举例道：“国王死了，不久王后也死去”与“国王死了，不久王后也因伤心而死”可以是对同一事件的描述，但后一描述体现了时间过程的因果关系。315前者是材料，后者是诠释。在专断的叙事转为开放性的叙事后，人们对叙事的视点、结构等方面作用的认识更为自觉了。
从“国王死了，不久王后也因伤心而死”的因果关系中可以挖出多种解读：感情依恋；权势倚仗；时势围迫；等等。作为虚构文体的小说，可以因着眼点和表述方式的不同而写成多种故事。
由此可见，叙事学属于以小说为主的叙事文学的理论，它主要研讨作者与叙事人的关系，叙事人与作品中人物的关系。作品的人物特性、叙事视点与结构占有突出地位，是当代叙事学理论关注的重心，而结构主义文论对当代叙事学的建设和完善作出了重要的贡献。
（二）叙事视点
叙事视点即叙事人是站在何种角度、以何种方式来叙事的着眼点，是指“叙述故事的方法——作者所采取的表现方式或观点，读者由此得知构成一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情景和事件”316。
在叙事视点上，首先是叙事人的人称问题，即他在小说中是以旁观者的姿态来叙事，还是用作品中人物“我”来叙事的问题。在叙事人称之外，还涉及具体的表现意识的方式，即从什么角度叙事，即“叙述的语法”，华莱士·马丁曾分别以第一和第三人称用列表形式列举了五种具体类型。
他的例子是，一个名为玛丽的女性到一所房子去，她心中忐忑不宁，担心自己可能迟到了。据此可分别写成：
这个名为玛丽的她317的心理描写用的分别是第一人称和第三人称的两种方式来表述的，从中可以见出其细节上的区别。
叙事视点在基本定位的基础上也会有变动游移，以更好地在叙述中更广泛地统摄内容。譬如海明威小说中的视点就不断转移，乃至“包括全景，特写，拉开，推进”318。以“我”或“他”来叙述的作品，其视点因“聚焦”而可采用站在人物后面、人物本身、人物前面等位置，分别叙述大于、等于、小于人物所见、所思等方面的内容。第一种“全知”式叙述最为常见；而第二种则在日记体、自传体或意识流作品中常见，它能拉近读者；而第三种则较常见于侦探类小说，其隐含中有悬念。
（三）叙事模式