正是在这个意义上，福柯说：“谁在说话又有什么关系呢？”由是从话语询问角度将传统上人文学者有关作者的询问改写成了对“作者功能”的询问。
（三）“话语分布”与“言意矛盾”
以一种历史断裂的、非连续性的、有限性的立场，来分析和考察话语与文学艺术作品的关系，这才是福柯的方法论特征。在其《关于小说的讨论》、《哲学与心理学》及《这不是一只烟斗》中，福柯以艺术评论的方式，表达了他对艺术形象的言与意、形象与思想的矛盾冲突关系及其矛盾分布状况的思考。
在布面油画《这不是一只烟斗》的画面上，逼真地画了一只烟斗，但在下面却写了一行字：这不是一只烟斗。对此，福柯认为：“这幅画的奇妙之处仅仅在于形象与文字内容之间的‘矛盾’……奥秘在于操作……而这里所说的操作就是马格利特之秘密设计图形文，然后又小心地将它解构了。”而正是这种“被打乱的图形文”表明其“表达的内容既与图名相左，又与正文内容不符，便只能成为图文分离的表达”，因而“《这不是一只烟斗》表现的是言语对物形的切入以及言语所具有的否定和分解的潜在功能力”。
而对于福柯的这种看法，张玉能先生认为，福柯“通过这种分析，他揭示了马格利特等现代派画家对传统绘画的原则（语言符号和造型要素绝对分离，相似与确认等同，这两条原则形成古典绘画的张力）的背离……这与福柯的知识考古学揭示历史的断裂和谱系学揭示知识和权力在历史中的不断变异是一脉相承的”。
叶秀山先生则从对意象与相似的对立区别中，肯定了福柯美学思想的多元性：福柯认为，克里、康定斯基和马格利特绘画所体现的一个共同的反对传统的特点是将“意象”和“文字”的关系复杂化，使人们不能既作“观者”，又作“读者”。“这不是烟斗”，以直接方式使“意象”与“题字”相背，“文字”似乎突然闯进了画面（意象），使意象“漂浮”起来，而“文字”却非常严肃地、学究气地坚持着自己的内容。
与“这不是烟斗”相反的例子，福柯举出一幅画“讨论的艺术”。画面主要由巨大的石块堆积成城门一样的屏障，“城”下有两个很小的“人”在互相讨论些什么。仔细观看，则显然可见石块拼成的字目‘REVE（梦），TREVE（爱），CREVE（裂）。在这里，“文字”不是像在“这不是烟斗”里面那样与“画面”直接对立，而是隐藏在“画面”之中，需要有一点细心才能辨认出来；一旦辨认出来，倒也十分清楚。
如果说，在“这不是烟斗”中，“文字”闯入“画面’，但“画面”却坚持着自己的独立性，那个第二版漂浮的大烟斗，虽如梦境，但硕大无比，似乎要表明，它的“存在”，是任何“文字”力量所摧毁不了的；但在“讨论的艺术”中，“画面”掩盖了“文字”，而“文字”却坚持着自己的“存在”，那两个“人”虽小，但只要是“人”（当然首先是法国人，或认得法文的人），就一定能辨认那些“文字”，读着“文字”，互相“讨论”着，而忘掉了那些巨大的石头。这两幅画在形式上是相反的，但实质都是在“意象”与“文字”之间做文章，使它们之间出现一些复杂错综的关系，从而打破那种古典式的“名”、“实”相符的传统422。
由此发现，关注确定话语的特殊性，沿着话语的外部的边缘追踪话语以便更清楚地确定它们，对话语的分布与言说方式作出差异分析，正是福柯对《这不是一只烟斗》和《讨论的艺术》这两幅艺术作品的话语实践所作的艺术分析，也是福柯的“考古学”和“系谱学”分析方法的独特魅力的体现。
概括起来看，福柯与利奥塔一样对“差异性”和微观视角抱有浓厚的兴趣。但福柯更多是从话语、知识、权力的关系中来张扬自己的“不连续性、断裂、界限、极限、体系、转换”等后现代理论话语的，而且大多从历史的断裂和事件的存在状态而不是意义的解释和主体性角度来分析问题，因此福柯的理论本身就具有一种内在的不确定性和巨大的扩散力量，一如他对知识、权力、话语的描述。
（第四节）耶鲁学派的解构主义批评
耶鲁学派的解构主义批评的核心人物被戏称为“耶鲁四人帮”，是指保罗·德·曼、希利斯·米勒、哈特曼、布鲁姆等四人。他们以耶鲁大学为中心，掀起了解构主义的大风浪，其具体理论表现在如下几个方面。
一、保罗·德曼的解构理论与批评
保罗·德·曼（l919-1983）曾先后在康奈尔、霍普金斯、苏黎世和耶鲁等大学任教。作为解构主义“耶鲁学派”的领袖人物，他最早也是最完整地接受了德里达的解构主义思想并成功地将其运用于文学批评，因而有“德曼的对德里达的（理论的）运用在解构主义发展中是关键性事件”423。主要着作有：《盲视与洞见》《阅读的寓言》《理论的抵制》《批评写作》等。德·曼是从提出自己的解构主义文本阅读理论开始建构他的解构主义修辞学的。
（一）解构“文本”
德·曼的解构主义文本观的核心是：文本与阅读不可分、文本意义不确定。如果说经典的阅读模式是主题性阅读，后来的一些阅读主张为自由性阅读的话，那么德·曼的解构主义批评与上述的不同之处是：他认为可以“将阅读行为看作是一个真理与谬误无法摆脱地纠缠在一起的无止境过程”424，也即“阅读是不可能的”。因为一般所谓的“洞见”仅仅是读者的自我欺骗地通过某种盲目性（误读）达到的。“批评家对于他们的批评的设想盲目的时刻，也就是他们达到最深刻洞见的时刻”425。
造成这种状况的根本原因，就在于语言符号与意义间的不一致性，在德·曼看来，语言文本总是将意义“掩藏”在那些令人误解的符号中，这并不是一种罕见的、在特殊条件下出现的情况，而是语言本身就具有的独特品性。这种不一致性必然要导致文本意义的不确定性，也就是必然导致可能的“误读”和“误解”。德·曼解构“文本”的观点可以简要概括为：第一，文学文本及其意义依赖于读者的阅读活动的参与；第二，由于文学文本不可能有确定不变的一套完整含义（意义），因而这个参与是个文本与阅读交互作用的无止境过程；第三，真理与谬误交融于阅读与理解文本的整个过程，完全“正确”的阅读是没有的；因此，第四，文学史不应把文学文本当作永恒不变的确定意义的客体来加以阐释。
（二）解构“语言-意义”之一致性
德·曼强调了文本语言符号与意义的不一致性。他说，要“破除”“符号和指称的语义一致的神话”426。这种解剖“语言”、消解权威的与解构主义的精神是完全一致的。
在德·曼看来，符号与意义之间的不一致乃是语言本身的特性，他说，“能够将意义掩藏在一个令人误解的符号中，这是语言的独特权力，正如我们将愤怒或憎恨掩藏在微笑背后一样。”427这也就是说，语言符号与意义之间的不一致乃至对立，并非语言中特殊、罕见的现象，而是语言的普遍规律和独特品性。正是这种不一致，导致文本意义的不确定性与充分阅读理解的不可能性，用德·曼的话说，即“阅读的可能性永远不能被认为是理所当然的”428。从这一角度看，任何以获取对文本意义最终的、正确的解释为目的的阅读理论，都将被证明是自欺欺人的。
（三）“解构的修辞学”
所谓“修辞”或“修辞学”，简要地讲，就是“运用词汇产生效果的艺术”。德·曼认为，传统符号学和文学批评理论中的突出特点，“是语法（尤其是句法）结构同修辞学结构的共同运用，而又显然没有意识到两者之间可能存在的差异。巴尔特、托多洛夫、热奈特、格雷马斯及其门徒，在其文学分析中，都在使语法和修辞学于完全的连续性中发挥功能方面，在没有困难或阻碍地从语法结构转移到修辞学结构方面，进行了简化，并从雅克布逊那里抽身退回。确实，当语法结构研究被阐述为当代的有关生成、转换和分布语法的理论时，转义和修辞格（这里‘修辞学’这一术语正是这样使用的，而不是在评论、雄辩和劝导等方面的引申意义上使用）的研究，变成了语法模式的单纯延伸”429，它是句法关系上的一套特定模式。而德·曼的“解构的修辞学”就是要分解出语法学模式与修辞学模式间的潜在张力，找出二者间的自我消解性。
1、语法的修辞化。
为了说明“语法”与“修辞”之间的这种张力，德·曼举了这样一个例子：当阿契·班克的妻子问他，保龄球鞋的鞋带是系在上面还是下面时，班克回答；“那有什么不同吗？”他的妻子开始解释那有什么不同，而没有意识到班克的意思是“我不在乎（有什么不同）。”（Idon’tgiveadawn.直译为：我不会诅咒（你）。）德·曼进而分析了这个回答具有的两个互相排斥的意义：
一个肯定而另一个否定自己的言外之意的模式。这并不是简单的两种意义，一个字面意义和一个比喻意义，也不是要我们决定这两个含义中那一个在特定的场合中是正确的。这种含混只能被一个超文本意图的介入才能解除，恰如阿契·班克直面他妻子的场景；然而班克所显示的恼怒更多地是暗示而不是急躁：它透露出班克的绝望，即面对一个语言的意义结构时却不能控制，以及面对未来的类似含混结构的无限性而无法把握这一令人气馁的前景，而所有这些潜在的灾难就在它们（自己）的含混结构中。这种暗示实际上并不是通过修辞格构成的微型文本的一个部分，它摄取我们的关注仅仅在它保持悬浮和未澄清之际……修辞完全中止逻各斯并展示出参照性误差令人晕眩的可能性。
德·曼在这里重心强调的是：由于参照系不同，同样的语句，竟也会产生相异乃至相互排斥的含义。就上例而言，其字面义问的是“有什么不同”，但其修辞义则是“没有什么不同（对班克而言）”。因此而产生出一种来自于修辞的“含混”或言“修辞之谜”。那么，当一个句子结构具有多种意义并互相消解的情况下，就会出现一种无所释义的状况，譬如，语法允许我们提出问题，但我们用来提问的句子的含义（修辞意义）却可能否定了提问的可能性。因而德·曼提出，“当我们甚至都不能可信地决定是否一个问题是在问还是不在问时，我要问，提问还有什么用途呢？”431这种由“参照性误差”带来的读解多义性，使得人们不禁要慨叹：要追问一个句子的确定含义是不可能的。这被德·曼称为“语法的修辞化”，即由句型范例产生的诸种修辞格带来的句子含混乃至文本差异。
2、修辞的语法化。
与此同时，德·曼通过对普鲁斯特的着名小说《追忆似水年华》的一个片断的读解，探讨了他称之为“修辞的语法化”的文本解读方式。在这两个段落中，主要是描写人物对“夏日”、对“阴暗的清凉”的感受和评价，通过动作描述、通过对外界事物的细微观察以及“拟人化”的描述和最后的主观评价表观出来。德·曼认为，该文本引导阅读的方式很形而上——以隐喻大于转喻的优先权来引导读者的阅读行为。于是，“在一种美妙的富有魅力的明暗对照的效果中，保持姿态的蝴蝶作为光线的隐喻起到平衡作用，也令人信服地说明了屋内获得了读书所需要的光线。在光线的唤醒下，温暖也进入了房间，各种各样的声音在听觉通感的作用下具体化。按照（文中）叙述人的说法，这些隐喻性的替代物和回馈使自己在屋内对夏天的呈现的经验感觉要比在屋外世界所可能得到的更为完整”；更进一步讲，“普鲁斯特说，相对于转喻的任意偶然性而言，隐喻的固有的含义通过‘必要的环节’导致完美的综合。在这种综合的作用下，形而上学的整体概念化词汇进入文本”432。换句话说，隐喻被转喻消解：“阴暗（它使我的房间凉爽）与我的休息相宜，而休息（感谢我的书中讲述的冒险故事打破了我的宁静）支撑着活动奔流中的震荡和摇动，就像在流动小溪中一动不动的手的平静。”433在此，诸多隐喻中的一个特指——“睡眠美”被唤起，它已变成转喻关联（由纯粹习俗联结的两个词）而不再是隐喻（内心需要、“必要环节”（普鲁斯特语）或先验的必然性）。
因此，德·曼所谓的“修辞的语法化”强调的，是偶然转喻功能的分解和打破力量：对既成的形而上学的先验必然性、内心需要、必要环节等要素的打破和分解。并且他不是去排斥后者或将转喻与隐喻对立，而是着眼于一种多元共生、转喻与隐喻相互转换和相互作用。并指出隐喻的所谓“优先权”被转喻的“双重结构”所包含，它已经使原本的中心发生了偏离。从而有“一个文学文本同时肯定并否定它自身的修辞模式的权威性”434这样的判断，也即解构，是文本自带而非外加的。
（四）“盲视”是“洞见”的前提
德·曼的另一个着名论断，是他在《盲视与洞见》一书中提出的：批评家们只有通过确定的盲视才能获得洞见，采用一种方法或理论很难产生出洞见：“所有这些批评家们（卢卡奇、布朗肖、坡莱特）似乎古怪地被注定去说一些与他们想要说的事情不同的东西”；批评家们之所以能获得洞见仅仅在于他们是在“这种奇特的盲视的控制之中”435。他进而以美国新批评派的实践为例，论证了新批评派错把“解释的循环”（HermeneuticCircle）误解为文本的一致，这反而帮助他们持续着一种盲视，这种盲视产生出进入诗歌的分解与多样性含义的洞见：洞见并非有意追求之果，批评必须无视洞见之果。
德·曼这种对批评的认识与德里达对文本结构的在场与不在场的分析有异曲同工之妙。因为对“洞见”的“盲视”前提的强调，同样具有一种翻转性的颠覆作用。
德·曼的解构主义打上了美国批评学派的特色，既关注对差异的读解，又多少带有“新批评”的那种细读风格。某种意义上，德·曼的解构最接近于文学文本的本身特点。
二、杰弗里·哈特曼的解构主义批评理论
杰弗里·哈特曼（1929-）是美国当代最重要的文学批评家之一，生于德国法兰克福一个犹太人家庭。是耶鲁学派的“四大将”之一。其着作有《超越形式主义》《阅读的命运》《荒原上的批评》等。一般认为，哈特曼是紧随德里达和德·曼之后较为全面地发展了解构主义批评理论的人物。哈特曼的解构主义观点可以概括为：
（一）语义之多变与不确定性
1、哈特曼确认并深入阐述了语言意义的复杂多变与不确定性。他认为，语言像“迷宫”一样，在不断地破坏自身的意义，解构自身。其理由有四：
（1）一切语言必定是隐喻式的、象征性的。首先，一切语言都避免不了对隐喻的借用。那种认为凡语言都是从字面意义上体现本义的观点是错误的。即使以严谨着称的哲学、法律等方面的着作也与诗歌一样，深深地依赖隐喻。尽管隐喻看起来是用一套符号取代另一套符号的虚构，而语言恰好在那些它试图表现得最具说服力的地方显示出自己的虚构和武断的本质，只不过文学将这种模棱两可特征表现得最为明显罢了。其次，象征是语言的基本特性。由于象征，语言的字面意义就与它的实际含义相分离，从而使语言变得不确定。