4．高峰时期（1947-1966年）。1947年，沈尹默回到上海后。“过着卖字生涯，更有机会努力习字，于欧阳信本、颜鲁公、怀素、苏东坡、黄山谷、蔡君谟、米南宫诸人书，皆致力，尤其于欧阳草书千文及怀素小草《千字文》，若各有所得。”1949年以后，沈尹默法书一方面保持着重庆时期所形成的沈体行草之风貌，同时“更能参以狂草和章草笔意，在秀逸深静的行书中啧人清苍浑劲的意味，渐脱王派体格，在艺术上达到了一个新的高度。”在此阶段，沈先生人书俱老，书风亦呈前所未有之神采，如1963年所书《赠魏新》、《赠魏进》，1965年所书《诗稿》等等，仅以目前所发表之作品来看，其中精品尤多，足以构成一代大家之系统的艺术风貌。然此阶段沈尹默书作如上所述，因种种原因酬作甚多，亦有代笔之迹，加之目疾深重，故有部分作品不甚精湛，其书风亦与上述《诗稿》等作品相去甚远，故不可以以此类作品遮沈尹默法书之真实面貌。因此，仅从艺术角度来看，将此阶段定为沈尹默书法创作之高峰时期，依据足矣。更何况在此阶段之中，沈尹默还不遗余力地致力于中国书法的传承、普及与推广事业，并撰写了《书法论》、《二王法书管窥》及《历代名家学书经验谈辑要释义》等一系列书论文章，这些围绕着书法艺术本体所做的种种努力，更为一代大家的艺术成就增添了不可磨灭的光彩。对此，有学者指出：“沈尹默作为五六十年代书坛的领袖是当之无愧的。正是在他的领导下，中国书法界由建国之初的几乎销声匿迹到逐渐有了局部活动与地方组织，到60年代终于在全国各地都有了拥有较为广泛群众基础的书法复兴气象，如果没有文革的冲击，十年书法热谁又能否定它会提前到来呢？书法的这一切发展，与沈尹默是分不开的，沈尹默在其晚年以其不懈的努力，终于在其书法生涯的晚期为祖国的书法蓝天画上了绚烂多彩的一笔！”陈振濂认为，中国书法自1949年至1966年是一个“沈尹默时代”，我对此表示认同。但对于他所谓这个时代主要是因沈尹默对书法的推广和普及行为所造成的说法，我却不敢苟同。我认为，在沈尹默书学历程的最后一个阶段，他以其书法创作、书法理论和书法推广三位一体地建构了一个“沈尹默时代”的整体框架，而其中则是以书法创作为核心的。也正是由于他在书法创作中所取得的辉煌成就，因而作为中国书法艺术史中一位划时代的大家，沈尹默是当之无愧的，亦是无庸置疑的。
（五）沈尹默的书法风格
沈尹默在书法艺术实践中，所涉书体较多，凡篆、隶、楷（包括唐楷与北碑）、行、行草、草书诸体，皆曾下过较大工力，其中尤以楷书、行书和行草诸体用功至勤，而独具风采，为其书法风格的经典类型。
如前所述，沈尹默的楷书初临黄自元，继写欧阳询《醴泉铭》和《皇甫诞》诸帖，可以说他的楷书是以欧体为基础的。黄自元法帖虽然未能给沈尹默带来更多的美感上的启示，但其书字体规范，端庄秀丽，刚健舒展诸特点，无疑对沈尹默书学启蒙具有重要作用。有了临写黄自元的过程，再进入到学习欧体的阶段，这种转换必然是一个和谐的过程。无论是由黄自元书法之感染，或是由欧阳询法书之影响，总之，在沈尹默书学启蒙时期，他即已养成了谐和、劲遒、自然的书法审美意识，这种审美意识始终都体现在他的书法作品之中。我们可以从他后来各个时期所书写的许多大楷或小楷法书中感受到欧体书风的韵致。1907年，沈尹默在杭州时，始临汉魏六朝诸帖。1913年，沈尹默到北大后，又“一意临学北碑”。有学者在对沈尹默的碑学研习情况作了考察后提出：“沈氏碑体书大致可细分为几个不同阶段。首先是1907至1911年的汉碑临摹。再则是1913到1917年的北碑摹古酝酿阶段。成熟转捩则是1919年之五四运动以降，直至1930年炉火纯青中年阶段。1930年起乃由碑帖兼写期酝酿阶段余脉唐碑以及帖学过渡转换的开展。而1933年倾囊而出的展览，虽自身有谦卑之语，但登峰造极的状态持续至1939年为碑帖兼写期的发挥阶段。而1939年起至1945年抗战期间，除对书艺的努力不懈，他由对书法实验领悟转向至书法理论的投入。虽说其以后也有碑体墨迹，然为晚期书写，总览而言，沈氏个人自1907年至1945年期间，反映了民国初期大时代的氛围。一种以清末碑学与基调，尊碑抑帖余韵的流行，转换变化到帖学渗入与扩散甚至发酵到共溶的延续。”
沈尹默对北碑的研习其目的以他的说法是要洗刷自己书法中的所谓“俗气”。从他的个性特征和书学审美取向来看，相对于唐楷和帖学来说，他并非将北碑书风作为自己艺术的终极追求，习碑的目的乃是要“强帖”（包括强化自己所研习的唐楷笔力），即便是在他以北碑体所书写的作品中，我们却依然能够感受蕴含着柔美谐和的韵味。与清末民初崇尚碑学的许多书家所不同的是，沈尹默所书北碑少了一些霸气，少了一些火气，也少了一些狂怪之气。1943年5月，史树青曾请顾随品评一幅沈尹默在北京大学任教时（1913-1929年）所书集李白诗句联。顾随题七绝诗一首：
腕力劲遒无不宜，出唐入晋竟谁知。
腾空挂角无踪迹，此是灵蛾破茧时。史树青释曰：“尹默先生毕生屡次强调腕运的重要性，并主张学魏晋人书。此联腕力劲遒，纯用提笔，遵循着两晋南北朝书风，而有所独创和发展。腾空挂角本喻诗境超脱。严羽《沧浪诗话》：盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。到此意境，正是蛾破茧，已臻成熟境地。”
尽管沈尹默在北碑研习中已取得了常人难以企及的高度，但对沈先生个人来说，他研习北碑之最大价值并非仅仅体现在他所直接书写的北碑体书法作品之中，而主要是他将北碑书法之骨法用笔、朴拙、刚劲等艺术因素融会于自己的楷书（唐楷）和行草书法之中，从而达到了融碑于帖，道法神采，取象无迹之艺术境地。自此之后，沈尹默书法风貌为之一变进入成熟时期，则是无可辩驳的事实。郭绍虞在谈到沈尹默书法时说：“先生之书是从二王人手者。二王之书，学之者众，所以工夫愈深，愈易近俗。书家中有刻意求生者，沈寐叟就是其中之特出者。但是这种生，亦恰到好处，所以不涉于怪。先生之书，则能熟中见生，似乎更难一些。然而先生竟能做到这一步者，即因一方面再攻魏碑加以补救，一方面印上文所说的工夫在书外，自然带些书卷气。”对此，有学者还指出：“沈氏如没有这一时期对包世臣碑学思想的服膺，没有对魏碑朴野旷逸之气的亲和，学仇涞之等人所沾染上的俗气便难以根除。他后期的楷书也好，行草也好，其最强烈的风格特征就是清新刚健，如没有这一时期对魏碑的浸淫，其作品的这种风格特征与审美意蕴是无法奔赴他的笔下的。由此看，这十五六年的学魏，对其后来的肆力帖学，是一个非常重要的保证。而据他自称是在通过学魏自觉腕下有力后，才遍临唐碑，特别于褚遂良用功尤勤的。这一由魏碑再回到唐碑的转折，是在学魏基础上的转折，单纯学魏，朴野之气固然可以多多，但易生怪戾刚狠粗陋之憾，如不用士气的雅韵来对之提升，在审美层面上则仍会处于低层次的阶段。”
沈尹默经过了20余年研习北碑的过程（在此期间亦不可能放弃对二王和唐楷的研习），大约自1933年之后，他又将楷书研习的主要取向放在了褚遂良诸碑帖之上。在此之后，他曾遍临褚遂良、虞世南、柳公权等人的法帖，仅褚书《伊阙佛龛碑》就临写了几百遍，从而逐渐形成了风格鲜明的沈氏楷书风貌。有学者在《沈尹默书朱铭山七十寿序》题记中称：“沈尹默传世楷书，以台北向创时书法艺术基金会所藏《朱铭山七十寿序》十屏一千三百余字最胜。自《蒋太夫人墓志铭》至《王右军题笔阵图后》等楷书诸作，皆远不及之。此序，章士钊撰文，丁亥初冬，沈氏六十五岁书。当时沈氏正临习薛稷《信行禅师碑》，并展观褚遂良大字阴符经。故其书运笔跳宕，体态生动，卧褚、薛于腕下，出劲气于纸外，比肩隋唐诸家，睥睨宋元书人，信为平生得意之作。”谢稚柳曾题沈尹默书《秋明室杂诗》小楷卷后云：“秋明先生书法横绝一代。昔山谷每叹杨凝式书法之妙，而惜其未谙正书。此卷所作，笔力遒美，人书俱老，以论正书，盖数百年中未有出其右者。”此说当为对沈尹默楷书艺术的独到评价。
沈尹默的行草书法是他书法经典之作中的最具代表性的艺术类型。如前所述，他在书法启蒙时期学习欧体楷书的过程中，即以《耕霞馆帖》为范本，广涉钟王及唐宋元明各家，奠定了帖学的基础。青年时期一度曾受仇涞之流丽书风的影响，因受陈独秀之批评。此后经过了近20余年的研习北碑的过程，遂在1930年后，再开始学写行草，从米芾、智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。1933年后，沈尹默将行草帖学作为自己书法追求的主体类型。这个选择具有着划时代的意义。“处身于碑帖之争余绪中的沈尹默，不论从个性、人格还是审美趣向等方面，他都是鲜明地倾向于传统帖学书风的。他希望通过自己的努力，重振千百年来占主流地位的帖学书法的雄风。他肩负起一代书法大家的历史使命，不论是临习魏碑唐刻还是历代传世名帖，他都试图通过刻帖的细微之处用心体味原迹的笔法。30年代初，他有幸获得了米芾《草书七帖》等一批传世真迹的照片，又有机会得观故宫所藏的历代名家墨迹，于是心悟神通，更坚定了继承和拓展传统帖学的一贯信念。经过近半个世纪的不懈探索，他终于在衰靡已久的帖学书法中理出了头绪，寻找到了失去已久的书法传统。他身体力行，大声疾呼，挽狂澜于即倒，使当时可能被淹没的帖学方法重新崛起，并最终成为20世纪帖学中兴的开山盟主。”
自20世纪30年代之后，沈尹默遍临王羲之、王献之、智永、欧阳询、虞世南、褚遂良、李世民、陆柬之、孙过庭、张从申、贺知章、李邕、徐浩、怀素、柳公权、杨凝式、李建中、米芾、薛绍彭诸人碑帖，极力追索二王神韵，从而开创了沈体行草法书的一个崭新的境界。有学者指出：“今人称叹的是沈尹默凭其深厚的古典文化修养，凭着新文化运动闯将所固有的敢于反抗权威束缚的胆识，对康有为炙手可热的书学思想进行了自觉的反动。康氏尊魏卑唐，沈先生恰恰弃魏崇唐，并进而由唐而溯追晋韵，这在当时来说，无疑是相当新鲜的书坛举动与书学意识，这一层转折是沈尹默艺术生涯中最重要的一层转折，正是这一层转折保证了沈尹默在书法史上的流派特征，正是这一层转折，使沈尹默的风格具备了历史性的含义与容量。这一举动，从表面上看，似乎并无多少深意，但如将其还原到当时的历史背景中去，其意义便会立即凸现出来。因为这是对当时书坛风气的全面反动，是对沈尹默时代到来的最重要的准备。”
自1939年沈尹默移居重庆之后，他的行草书逐已进入到了一个成熟时期，个人风格业已形成，直至1949年以后。其行草书又参以狂草笔意，沈体书风特征得到进一步强化，其法书面貌前无古人，在艺术上达到了一个炉火纯青的境界。在此期间，沈尹默还致力于书法的倡导活动和书法社团的组织工作，并在书学理论上又有了诸多新的研究成果，在他的周围亦自然形成了一个阵容较强的帖学书法群体，至此，中国书法艺术进入到了一个“沈尹默时代”。“自从王羲之精于隶法独成新派后，中国的书法传统就与他分不开了。沈正是看清了这一传统正脉，终生皈依。碑学兴盛后的现代时期，确实出现了一股恢复二王书系的艺术思潮，其着眼点在唐褚遂良、宋米芾共得二王笔意最深的诸贤上，由其上溯二王，再引入汉魏碑版，求笔同存形异，于是建构了体丽笔健、归宗二王的书法艺术流派，沈为其旗帜，马叙伦、潘伯鹰、白蕉等为其中坚，明月与星辰同辉。”
具体而言，沈尹默行草法书的美学特征主要体现在用笔与结体之中。正如郭绍虞在20世纪60年代所说：“看了沈尹默先生的书法作品，尤其是他的行书，真觉得书法是一种艺术。看他运硬毫无棱角，用柔毫有筋骨，得心应手，刚柔咸宜；用笔粗处不蠢，细处不弱，骨肉调匀，恰到好处；再看他运笔快时则疾若闪电，好几个字连在一起，而运笔慢时则一波三折，即在一横一直之间也自生顿挫。尤其好在结体有正有侧，正不嫌板，侧不涉怪；行气有断有续，断处觉密，续处成疏。总之，这一切都配合得很自然，形成书法艺术的辩证的统一。”
沈尹默的行草书在继承二王帖学的用笔与结体等审美因素的基础上，融汇北碑法书之长，结合自己个性特征，在书法艺术中真正做到了独创性的发展，其个人风格和创新价值皆昭然于作品之中，“沈尹默出于二王并创出了一种具有自己独特个性面貌和时代风格的书体。因为他既表现了传统的审美趣味，又表现了当今时代的精神。他并不是传统书法的摹写本，更不是现代主义非理性直觉的创造物。人们一看他的作品便知道是沈尹默体，因为他毫不存在历史书法作品中似曾相识的感觉。”在复兴帖学的艺术过程中，他并没有将自己的艺术实践局限于帖学之内，而是以广博的胸襟遍临汉魏六朝诸碑，融碑于帖，以帖化碑，从而创造出帖学的-个划时代的艺术境界。这与沈先生兼容并蓄的文化品格是分不开的。他的艺术实践在当代中国文化艺术史中，可称之为将继承与创新进行有机结合的典范。
郑逸梅在《南社丛谈》中曾谓：民国年间“伯循（于右任）于沈尹默书，比之梨园之科班，而自比梨园之客串。”傅申认为：“沈氏之所以被于老尊之为科班出身，我想主要在于沈氏在书学上全方位的深入关注和努力，从书法理论到书写技巧的研求，从帖学到碑学的功底。”陆维钊在晚年曾对学生讲：“像沈尹老这样学二王的大家，在近代有如此大成就的，是少见的。沈尹老一生极力主张并身体力行地不遗余力地推崇二王，是现代学二王的大家……我的书法成就，根本无法与沈尹老相比。沈尹老是近代真正学二王的代表，是大家。近代学二王的大家，上海还有一位白蕉先生。白蕉先生学二王的字，从某程度上不亚于沈尹老；但从个人面貌及其艺术成就上看，他也是无法与沈尹默老相比的。”于右任和陆维钊所言，绝非虚妄之辞。