舒宏昌的绘画乃地道的中国画。他的绘画从形式上跨越了中国画的两大画法：工笔与写意；他的绘画从题材上涉及了中国画的三大画科：人物、山水与花鸟；他的绘画在技巧上追求着中国式的造型法度：以形写神；他的绘画在意境上恪守着中国文化的审美标准：形神兼具；他的绘画在内容上洋溢着民族的浓郁情感：吾土吾民。《离骚》有云：“抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。”
人类的艺术起源于人们对精神世界的表述与追求。艺术的元本质乃超功利的真善美，而非趋势利的假恶丑。然而，在人类艺术发展了数千年后的今天，诸多从艺者却忘却了艺术之所以为艺术的根本性问题。这种不该忘却的忘却，乃艺术衰亡之征兆，实文化腐败之效应。在艺术蜕变为金钱与权力的奴仆或中介之后，真善美的艺术理想必然消释，假恶丑的劣作却猖獗泛滥。在这种艺术生态状况下，妄谈学术之探讨或艺术之创新，亦妄谈艺术上的真批评。中国艺术承传与复兴的可行途径，只能是在摆脱了一切非艺术因素对艺术的绝对制约的状况下，进行真善美的不懈追求的途径；中国艺术未来之希望亦寄托于将艺术视为人生之终极追求者之上。
舒宏昌多年来笔耕于砚田，受教于名师，新作迭出，六法皆具。其所作人物画如《凉山风情》、《彝家女儿》、《课堂写生》等，构图完整，造型准确；其所作山水画如《终南人家》、《雨后》、《春山牧归》等，空灵清新，气韵生动；其所作花鸟画如《竹林晨曲》、《金秋》、《月夜》、《四君子》等，笔墨精湛，意境悠远。其人志于艺道乃挚着以求，乐以忘忧，诚如王仲先生对其所赞：“心手情系真善美。”
舒宏昌在出版个人作品专集之际，嘱我撰言批评，因书如上文字，尚祝舒宏昌能在未来之艺海生涯中，宏大已存之优长，昌明形式之语言，开创一个风格化的艺术新境界。是以为序。
八编译着述题记四则
（一）题《古楼兰鄯善艺术综论》
我所着《古楼兰鄯善艺术综论》一书于2005年由中华书局出版，全书53万字，插图300余幅。该书以中国新疆古楼兰鄯善为中心，以考古发现的材料和历史文献及前人研究成果为依据，结合实地考察，从多学科角度对该地区自远古至公元6世纪这一漫长时期的艺术发展状况、艺术风格特征、文化源流、学术价值，以及与该地区艺术发展密切相关的民族关系、历史背景等作了综合性论述；提出了楼兰鄯善史前时期、两汉时期和魏晋南北朝时期三个艺术阶段的划分概念；首次建立了较为系统和翔实的艺术图像谱系；并对楼兰鄯善艺术史中所出现的经典艺术类型如石器、陶器、铜器、织物、服饰、草编、木器、漆器、建筑、绘画、雕塑、岩画、书法及墓葬艺术等作了系统分类和简要考释。
楼兰鄯善艺术是东西方及本土艺术相互交融的产物，蕴藏在该地区艺术遗产中的不同文化因素是极其丰富的，它体现了楼兰鄯善艺术多元化的文化特质，从而构成了该地区独特的艺术形态和艺术特征。不仅如此，古楼兰鄯善艺术还曾对东西方艺术的发展产生过极为重要的影响，该地区所发现的诸多艺术遗迹己成为人类艺术中绝无仅有的珍贵遗产，在中外艺术史中拥有不可低估的学术价值。
对于辉煌灿烂的楼兰鄯善以及西域艺术，我心慕已久。早在1986年我结束在日本的学习生活返回西北后，即只身沿塔里木盆地周边进行了两月之久的考察，从高昌古城到克孜尔千佛洞、从帕米尔高原到和田约特干……西域的风土人情及历史文化深深地感染了我。那次考察的结果，使我对西域艺术产生了无法忘却的记忆，也成为我后来多次赴西域考察的开端，而西部的大漠山川和人文艺术也成为此后20余年来我在学术研究与创作实践中的主要题材。2000年我考入西北大学西北历史研究所，在导师周伟洲教授的指导下，攻读历史学博士学位，研究方向为丝绸之路艺术史。数年的读书生活，使我不但在学业方面有所提高，更重要的是导师言传身教及其对事业和生活的态度与信念，都成为我永远的精神资源。
《古楼兰部善艺术综论》一书是在我的博士论文基础上进行补充、修改的一部关于楼兰鄯善艺术史研究的论着。在本文的写作过程中，我尽量拚弃传统的美术史研究中所存在的由现象到现象及无规范的研究样式，尽可能采用综合研究的方法，其中主要包括文献和考古材料的应用，图像学分析和艺术文化源流考释，田野考察及对艺术遗迹和遗物美学价值的客观判断等。特别是在学术规范方面，本书力求尽可能做到注释详尽、引文准确，并对前人研究成果给予应有的尊重，以期在科学、求实、规范的基础上，对楼兰鄯善艺术的历史状况及价值内涵做出合乎史实的判断，并试图对美术史研究方法及学术规范的建设作以探索性实验。
在我的博士论文和本书写作的每个环节中，始终都是在导师周伟洲教授的指导下进行的。拙着能够得以出版，首先要感谢我的导师多年来对我的悉心指导。本书研究之课题为西安美术学院与广东汕头大学科研基金和“211工程·新国学研究”资助项目。在本书的写作过程中，曾得到王富仁、朱士光、王铁铮、王欣、王建新、陈国庆、吴宏岐、吕卓民、王仲、何德修、茹桂、陈延、王宁宇、钱志强、罗丰、李淞、林丹明、赵斌、张永攀、李普文、刘国防等专家的帮助和指导，使我受益匪浅。特别是2003年秋，我有幸随中国社会科学院着名考古学家孟凡人教授赴楼兰考察，在罗布荒原中聆听先生之教诲，至今难以忘怀。
在本书的出版过程中，新疆文物考古研究所刘玉生先生特意为我提供了百余幅第一手图像资料；中华书局王守青女士为本书出版付出了辛勤的劳动；我的博士研究生高占盈、硕士研究生杨静、陈丽伶、袁晓睿以及西安五星印刷有限公司总经理惠广宁先生为本书的图像处理作了大量的技术工作，在此我深表谢意。
本书出版之后，曾得到许多专家、学者的好评，并在2007年获得了陕西省人民政府颁发的“陕西省第八次哲学社会科学优秀成果奖”。然而，由于本书所涉及的学术问题较为复杂，研究材料亦相对分散，加之迄今为止在国内外尚无一部同类着作可资借鉴，同时本书仅作为史论框架之建设，又囿于篇章文字所限制，因而诸多问题尚未能展开深入讨论。故文中所论难免有偏颇、欠缺之处，尚有待日后不断补充、纠正。
［附记］《古楼兰鄯善艺术综论》出版前后，国内有多种报刊先后发表了本书的部分章节或引征了本书的个别观点，一些学者也撰写了相关书评，如西安美术学院教授茹桂在2005年12月5日《陕西日报》发表了《民族美术史研究的新境界——李青（古楼兰鄯善艺术综论）读后》，中国社会科学院《历史研究》杂志社张永攀博士和西北大学赵斌博士在2005年第4期《社会科学评论》杂志上发表了《民族美术史学方法论的探索和构建——评（古楼兰鄯善艺术综论）》，该文并被2005年第4期《广西艺术学院学报》全文转载。张永攀和赵斌博士所撰之文在评述我的拙着的同时，谈到了许多学术研究的方法与规范问题，现将原文照录如下。
《古楼兰鄯善艺术综论》系李青先生在西北大学的博士学位论文修改而成。由中华书局在近期出版。该书获得历史学、考古学和美术史学界的广泛好评。该着作以中国新疆古楼兰鄯善为中心，以考古发现的材料和历史文献及前人研究成果为依据，结合实地考察，从多学科角度对该地区自远古至公元6世纪这一漫长历史时期的艺术发展状况、风格特征、文化渊源、学术价值，以及与该地区艺术发展密切相关的民族关系、历史背景等作了综合性论述；提出了楼兰鄯善史前期、两汉时期和魏晋南北朝时期三个艺术阶段的划分概念；首次建立了以图像为核心的较为系统和翔实的艺术谱系；并对楼兰鄯善的经典艺术类型作了初步考释。该书利用的文献相当丰富，从历史文献、古今人相关论着、考古材料、游历探险记等各个方面充分发掘与古楼兰鄯善相关的材料，结合王国维所倡“二重证据法”，不仅对古楼兰鄯善的艺术谱系作了首创研究，而且从研究方法上，是对民族美术史学写法的新探索与构建，实为民族美术史，甚至中国美术史论着中的出类拔萃之作，尤其是该书体现出来的美术史写法——道德规范化与学术规范化。令人耳目一新。
从美术史的角度而言，《古楼兰鄯善艺术综论》表现的是一种对美术史学科的新方法的追求和探索。作者在该书绪论中便指出“科学求实的态度和严谨规范的学风是艺术史研究的基本原则”，实际上，这也是作者对目前艺术史论现状的担忧，也是此书的学术生长点。
从20世纪上半叶以来，美术史论研究在我国尚属于一个较为薄弱的学，科。1949年以来特别是中国走向新时期后，中国美术史论研究取得了前所未有的成就。一大批具有相当学术价值的中外美术通史、全集、专门史和理论着作及学术论文相继问世，奠定了当代中国美术史论发展的基础。但是，在当代中国美术史论的发展进程中，也出现了一些失范和无序现象，虽然这类现象并不是美术史论发展的主流，但它在一定程度上影响着中国美术史论研究的健康发展。相对于当代中国考古学、历史学、哲学等人文社会科学来说，美术学学科体系的建设还较为滞后，具有现代意义的中国美术史论学科体系至今还不成熟。可以说，美术史学基本规范的缺位主要体现在两个方面：第一、道德规范。目前在美术史学界存在大量抄袭、剽窃或者侵吞他人学术成果的现象。第二、研究规范。目前引用文献资料类型单一、研究方法滞后。正如作者在“首届中国美术金彩·长安论坛（2005）”上提出，当前中国美术史论发展进程中，存在一些失范和无序现象。无论从学术研究的道德规范或者技术规范等方面来看，当代美术史论界存在的这些问题都是显而易见的。社会经济发展的信息时代的到来，使得各种美术史、书法史、工艺史几乎都存在大同小异的现象一抄袭，或者这些“论着”大多不作注释，或者注释很少，或者仅仅在书后列几条“参考书目”。一般的做法连“参考书目”也没有。
在这种情状下，《古楼兰鄯善艺术综论》在学术规范方面，可以说给艺术史研究界带来一股清新之气。在《古楼兰鄯善艺术综论》中，我们可以明显地看出两点：
第一、全书的注释近2000多条目，在参考前人论着时，均做了详细的引文和规范化处理，体现出历史学严谨、求实的特点。李青先生是历史学博士，在美术史的研究中，显然吸收了历史学论着的这种研究特点。实际上，西方国家（包括日本）对美术史的研究中，在引用别人观点时，要尽量用自己的语言来表述，有的手册甚至规定凡在直接使用他人的原话在三个连续词（words）以上，都得使用直接引句，若无直接引号，即使注明出处，仍被视为抄袭。英文plagiarism（抄袭）一词来自拉丁语plagiarius（绑架），与中文的“剽窃”一词倒有异曲同工之妙，可见在中西方都把抄袭视为一种强盗行为。再者，美术史论不同于普通的美术作品介绍，必须划分“学术研究”与“大众阅读”之间的区别。美术史研究犹如科学研究一样，主要是给同行专家看的，要想迎合大众阅读口味，就最好不要把自己的作品定位为严肃的学术研究。当然，笔者这里并非主张把作品故意写得晦涩难懂来增加其所谓“学术性”，以大量的注释来装点其贫乏的内容。
第二、在详尽占有资料的基础上立论。我们知道，在当代中国美术史研究与美术批评中，从风气上讲，很大程度地存在着空疏玄虚之风，在未占有详尽史料的前提下，就大谈周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云。其实早就有欧洲实证主义者孔德（A．Comte）认为，科学不应以抽象推理为依据，而应以“确实的事实”为基础。这种研究观念同样符合美术史的研究。所以，笔者认为。美术史学必须采用实证研究的方法，强调“确实的事实”，注重文献的校勘、考订，推崇原典研究。《古楼兰鄯善艺术综论》正是在具有大量的史料基础上。才开始进行爬梳分析。其所占有的不仅有古、近、今相关史料，而且有中、英、日等多种语言文字史料。《史记》、《汉书》、《资治通鉴》等均是作者引用的主要历史文献。另外，《古楼兰鄯善艺术综论》中考古材料占有极大的比重，这也是作者在材料占有上另外一大突破。从楼兰研究现状来看，有关楼兰鄯善的历史文献材料较为稀少，而其中的艺术文献更显为稀少。尽管百年以来，中外学者们在对楼兰鄯善历史文献的搜集、整理、考释和辨伪的基础上。结合考古发现，逐渐勾画出了楼兰鄯善历史发展的基本线索，并对楼兰鄯善的文化有了广泛研究。然而，考古材料的系统综合引用始终是楼兰艺术史研究中的薄弱环节。20世纪以来，楼兰鄯善考古学的发展，为艺术史研究提供了第一手实物资料，并建立了许多相关的年代学标尺。所以作者所使用的楼兰鄯善艺术文物材料大多来自不同的考古报告，重要的有《西域考古图谱》、《流沙坠简》、《新疆发掘报告1957-1958》、《沙海古卷》、《中日共同尼雅遗迹学术调查报告书》、《新疆考古三十年》、《楼兰汉文简纸文书集成》等，这些考古学方面的资料均成为《古楼兰鄯善艺术综论》一书的重要史料来源。作者认为，虽然考古发掘的性质决定它是局部而具体的，楼兰鄯善考古现状又存在许多问题，面临许复杂和艰巨的局面，但百年来的考古发现成果已经足以支撑楼兰鄯善艺术史框架的建立。这是作者着述此书的入手之处。
作者在《古楼兰鄯善艺术综论》的绪论中提出“综合研究方式”。这种研究的方法实际上也可以推广到整个美术史论的范围内。因为严格来说，美术史学是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。历史是客观存在的。历史上的艺术物也是客观存在的，但由于人类的认识有限，如果只从一个角度观察艺术品，则势必无法认识艺术的全貌。所以必须依照多种学科、多种方法、多种理论、多种手段来对特定的对象加以研究，才能对之有全面的认识。正如作者所指出：“科学求实的态度和严谨规范的学风是艺术史研究的基本原则。只有从具体的艺术遗存和可信的史实出发，才能客观地揭示出艺术的基本面貌及其发展规律。”（第8页）