八大山人的身世、学养、气度和阅历充满着悲剧性的冲突，从根本上讲他是一位满腔悲愤的“哑人”。他少年时代读经习礼，经科举荐为“诸生”，从而对仕途抱有极大的理想，但19岁时明王朝覆没了。他仕途渺茫，精神与物质生活一落千丈，只好出家为僧，作精神上的自我调节，以绘事的追求来填补仕途的失落。
裘琏《横山初集·倚江稿》有《春日怀八大山人》诗云：“个也逃禅者，名高艺更尊，风流原国土，飘泊昔王孙。”这首诗记述并赞颂他，这位昔日的王孙，逃世于禅，并取得了高僧和名画家的地位。作为高僧，他自然是善于言辞的。尽管他自己常在书画的题款里联缀着“相如吃”三字，借汉代司马相如有口吃病来表白自己，但这毕竟不会影响他的言辞。今存青云谱道院中他的手书楹联：“谈吐趣中皆合道，文辞妙处不离禅。”是对青云谱道院主持朱道朗的称颂，同时也是自我言谈的写照。
在现实生活中，他一生悲愤凄凉，满腹隐痛难以言辞，不得不在门楣上贴着“哑”字，示意自己与人绝口。他有时出门带着扇子，扇子上也写着“哑”字。每逢不乐意者，展扇迎送，一言不发。善于言辞的八大山人高僧，在生活中又确实是位“哑”人。
他的作品是“言不尽意，立象以尽意”的画，作品本身不是自然物象的具体摹写，也不是数学形态的抽象表现，而是“哑”人心思的意象生发。
《易传·系辞（上）》云：“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意……”这句话是为《易经》作解的，意思是说，《易经》中用文字无法完整的记录语言，而语言又不能尽其意，所以设立形象来尽意，明确指出意与象的关系。意是目的，象是手段，意是决定性的不变的内因，象是从属性的可变的外因，所以象就不受物象的局限，具有很大的随意性和创造性。比如乾卦中的“潜龙勿用”，“见龙在田”，“飞龙在天”，“元龙有悔”，“群龙无首”等。以龙的形象动作，演绎吉凶祸福。而这龙的形象，就现有的文物资料看，远在商代的青铜器中，已经营构成形，比《周易》的成书要早千年以上，所以这龙的形象，就不仅是《易经》中言卦之象，也是我国古代的艺术形象。它是我们的先民，根据表意的需要，参照爬虫、游鱼、走兽营构出来的艺术意象，至今仍不失其生命力。标志着中国绘画高峰的文人画，更是立意在先，以意为本，寓意于象，立象尽意的。八大山人在青年时代，就具备了传统意象的学养与功力，在为僧静修禅境中，深悟意象的画理，特别是满腹难言之隐，使他的意象作品，不仅具有独特的风格，而且达到了空前的高度。
意象作为中国的造型美学观，其理论和实践都是源远流长的。到汉代已形成体系，汉以后又吸收了佛学的因素，近现代经受着西方美学浪潮的冲击，在裂变中组合，但总不失意象美学意识的基本内涵。意象，简单地讲就是象外有象，其蕴含是宽泛的，多层面的。而“哑”人意象，具有更多的层面。约之有五：一曰“孤”，二曰“怪”，三曰“冷”，四曰“空”，五曰“无”。
一“孤”中意象
在《八大山人书画集》的一、二集中，以孤鸟、孤鱼、孤花、孤石成画的作品就有三十余幅。它们共同的意象是孤愤，在不同的画面有不同的意象侧面。
孤鹰——它没有展翅遨翔，也没有伸爪搏击，一种看不见的压力，使它直不起身，展不开翅，只有缩爪屈身，哑口冷目。但又可见它有雄强的体魄，无畏的气度，虽然孤寂，却又孤傲。
孤八哥——它是能言善语的，但不愿开口，连眼睛也闭上了，超然于世外，它是孤寂的，但也是孤高的。
孤画眉——这位歌唱家为什么弯腰鼓气，却张不开嘴，圆瞪的眼睛，含怨欲泣，叉开的双腿，顽强不屈。在“哑“人的笔下，巧嘴的画眉，也成了哑巴，满腹的孤愤，无法倾吐。
孤雀——这不是哑雀，仰头张嘴，鼓胸翘尾，唧唧喳喳是呼救还是觅食，结果是毫无用处，只有饱尝孤寂的人，才能对这孤雀流露出同情和怜悯。
孤雏鸡——这是雏鸡，但无生气，眼色朦胧，体态呆痴，这不就是孤“哑”人对未来的忧虑吗？
孤鲇——它没有引人注目的鱼鳞，更没有可以混珠的双眼，自然被人们冷落，但却因此自由自在，他是孤独的，但也心安理得。
孤鳜——俗称黄花鱼，比鲇鱼有名气，但仍然孤独地漫游着，没有争游者，也没有争食者，其实也无食可争，它睁着眼睛，看见的是恐怖还是欢乐？张着嘴巴，是呼唤还是呼吸？孤独而又艰难，但在奋进。
孤花——一串兰花无叶伴，一枝梅花无主干，一朵杏花落地下，虽然个个孤寂，但各有芳香，孤“哑”人在这里是孤芳自赏。
孤石——这是一块孤石的顶部，显然不是一般地观赏太湖石空灵。通透的美感，对于一个闷得喘不过气来的“哑”人，看到石头上的洞该是多么痛快！这石的头上也有一张呐喊的口。另一孤石，这不是僵硬的顽石而是一个昂首蠕动的生灵，好像是在期待什么，但又像永远也得不到。再一块孤石，通体水墨淋漓，轮廓顿挫起伏，几个透明的洞，像夜空中的巨星，闪烁冥灭，神秘莫测，这不是“哑”人的梦境？还是一块孤石，这是一块石，更似一团气，充满悲愤的气，湿墨顿笔旋转交错，残墨枯笔急驰而下，回峰盘绕，生机勃勃。既有向上的升腾威，又有向下的冲击力。
我们在以上画面中看到的孤鹰、孤八哥、孤画眉、孤雀、孤雏鸡、孤鲇、孤鳜、孤花、孤石等，已不是自然中的孤独物象，而是孤“哑”人的孤傲、孤高、孤怨、孤怜、孤忧、孤安、孤奋、孤芳自赏、孤愤深重的情与思的载体，是为“孤”中的意象。而且具有如此多的侧面。
自然中孤独的物象，如何转化为画中的意象，并非孤寂的意识与孤象的拼合，而是作者的意识在审美活动中通过笔墨的自然流泄。
明王朝的失落，使朱耷成了孤独的遗少，20岁父亲去世，30多岁妻子亦逝，可以说上下左右，一片孤寂。经受了多少忧伤凄怜，逃世为僧，在书画中得到一些寄托，他孤傲不屈，终生怨愤。这就是“孤”中意象的主体基因。这些主体基因如何与客观物象对应而生成意象，让我们在与西方绘画的比较中加以识别。
东西方绘画的共同点，都是意识与物象的对应、交融和转化，因此主体的意与客观的象的关系，即意与象的关系，就成了东西方艺术要解决的根本关系。在西方自然主义的艺术中也有主体意识的移入。西方抽象主义的艺术，也离不了客观物象的升华，都是意与象的对立、交融和转化，但东西方绘画的对应、交融和转化的方式和形态又是显然不同的。在西方和八大山人同时代的17世纪画家中，如西班牙的委拉斯贵支（1599-1660）、荷兰画家伦勃朗（1606-1669）等，他们接受了文艺复兴时期的人文主义和科学技术成就，面对自然景色和社会人物，对应交融，把客观的景物和人物转化为风景画、肖像画等。转化的过程是，面对物象再现物象。使西方的写实绘画进入完善和高度发达阶段。
同作为17世纪的中国画家，八大山人和晚一些的石涛，与委拉斯贵支和伦勃朗，遥相对应，他们继承了宋、元、明文人画的诗、书、画、印复合一体的美学意识，具有高深的学养和全面的功力，同时又避免了因袭程式的弊病，把写意的花鸟画和山水画推向一个高峰。形成了中国画特有的美感和表现系统。使中国古代意象绘画进入成熟期。
委拉斯贵支和伦勃朗，面对人物能够惟妙惟肖地再现，在静态中达到形与神的统一，并且具有各自不同的风格，委拉斯贵支的画风严谨谐和，伦勃朗的作品强烈泼辣。他们基本上都是再现物象的物理和生理现象，来实现人与物的对应和转化。而中国的绘画，即使盛唐时期的人物画，也没有走人对物理与生理现象的无限追求，宋代的花鸟画家黄筌（903-968），画中的孔雀达到了乱真的程度，但这并非中国画的唯一标准或最高标准，于是不久苏轼（1036-1101）就提出了“论画以形似，见于儿童邻”。强化了意象造型的美学观，使中国画在超于物理与生理之外，进行审美观照和艺术创造。这对人物画来讲是很难做到的，因此山水和花鸟画，就成为文人们普遍采用的题材。八大山人正是从黄公望（1296-1354）、徐渭（1521-1593）和董其昌（1555-1636）等人的山水、花鸟画中，悟得了意象美学意识和水墨写意的表现方法，与石涛共同开创了写意画的新天地，石涛的“一画”理论，是中国传统绘画深层次的总结，并在很大程度上也是对八大山人作品的总结。
八大山人画的孤鲇是一条不会引起任何误解的鲇鱼，扁平的头，圆而大的嘴，小如豆粒的眼睛，柔软光滑的身躯，逐渐转化为侧扁平翘起的尾巴，比例、质感、姿态都是真实感很强的，但这不是像委拉斯贵支和伦勃朗那样，面对现实物象，如实写照。而是在对现实的观察之后，离开对象画成的，并且不是简单的默写鲇鱼，而是作者的审美意识及绘画功力与鲇鱼的融汇而成为美学形态的意象，是客观物象与主观意识两种基因的化一，然后又以一笔画的（包含着一笔书）中国特有的绘画语言，展现为整一有机的艺术形象。起手是从鱼背逆锋向上，既是鱼的脊椎骨又是鲇鱼的背部轮廓，接着画出鱼腹的向上弧线，框出鱼的基本形体比例和动态趋向。再画鱼头部的下颔，然后接第一笔逆锋向上至尾端。顺势回锋下压画出尾部的质感与色感，笔上的墨色逐渐减淡，在画完鱼的上唇之后，以残淡的笔墨，画出鱼背的外轮廓和腹部至尾部的关系。就在这由浓到淡的一笔中，又含有用笔的顺、逆、强、弱、轻、重、虚、实的节律。在一笔一画中，有主体的意愿，又有自然的生发，形成了与西方再现和表现显然不同的形态。鲇鱼就在一笔中形成了，再蘸一点浓墨，点出眼睛，撇出背上和腹侧的鱼鳍。
这是八大山人笔下的鲇鱼，但也很像太极图中双鱼追逐的一条鱼，我想这绝不是八大山人根据太极图的图形，来画鲇鱼的，而是八大山人具有太极图中所包含的宇宙意识，观察和表现鲇鱼的结果。笔者曾以太极图来概括中国画，它的基本内含正如石涛的“一画论”：首先是一个浑然的整一——或方或圆的混沌宇宙，然后是一条S线，分阴阳而化生万物。这是中国古文明对宇宙整体的理解和把握，所决定的美学意识、造型观念和造型方法。这条鲇鱼之外是一片空白，这空白什么也不是，什么也是。律动中鲇鱼的背部，由头至尾，呈现出一条相似于太极图中的S线，有形的鱼是以S线作为生命的律动线，由于这条S线的存在，虚实的部分，也有生命感的存在，正是这有形鲇鱼和无形的虚空，形成了一种太极形的感觉，这太极感中，不仅有鱼的游动，还可以有龙飞凤舞，乃至宏观的天体运动和微观的原子分裂，都不过是流变中的整一体。中国传统绘画的造型观和美学观，就是以对万物的哲学理解，来观察一条鱼；在一条鱼中表现着万物。这就是意象造型具有广泛性和模糊性。它的蕴含是有限的也是无限的。而西方具象造型，不论是委拉斯贵支画的《教皇英诺森十世像》，还是伦勃朗的《自画像》，都不过是具体人物、具体时间、空间的物理与生理的现象与神情的统一而已。这样说并不是否定西方具象人物绘画的写实能力不值得我们学习，而是在于区别两种绘画传统的美学意识上的不同。近百年来西方具象造型美学意识的引进，可以说已成为我国美术界的主体意识，具象造型以浅显易懂，易学易用，普及于各个阶层。神秘、玄奥的意象美学意识，是高深的，难于普及的，但随着古文明的发扬和现代文明的引进，意象造型开始得到广泛的理解。八大山人的“孤”中意象，正是通过意象美学意识来展现的。
意象美学意识不能只理解为太极图式的套用，而是一物与万物的统一。一笔与万笔的统一，具体物象的物理生理感与万物所共有的哲理感的统一。毕生的学养与画面审美趣味的统一，最后体现在偶发的愤思与笔墨功力的统一。因此每个画面都可能具有不同的笔墨意趣。鲇鱼是以线写形的，这里有书的味道，但没有书的痕迹，不同于西方的线描造型，也不同于一般的骨法用笔，在鱼的造型中，呈现着生命的节律。而鲇鱼的用线却是严紧的勾勒，淡墨烘染和以浓破淡，既有生命力又有体积感和质感，但也不同西方的明暗调子造型。鹰则是侧锋用笔，以墨团的干湿浓淡塑造头部和躯体，再用点线勾画出嘴与眼。几块孤石也各有笔墨特色：张口呐喊的孤石，是笔墨构染成画；昂首蠕动的孤石，是笔墨撇点而画；神秘莫测的孤石，是湿笔浓墨成画；充满悲愤的孤石，是旋转笔墨成画；而共同的法则是分黑布白、虚实相生、阴阳对应和随意生成。
二“怪”中意象
在前述的孤象中，冷眼的鹰，闭眼的八哥，已经是怪象了，但怪的充分的是鸬鹚，它也是孤独的，笔墨的真实感和韵味，是很难超越的。最发人深思的是方眼眶与黑眼球上翻的眼睛，即白眼向人。这是作者心灵上的眼睛，在这眼睛中放射出多少寂苦和悲愤！
中国传统绘画的彩陶纹样中就很注意眼睛的刻画。太极图中的鱼纹，除一个大形之外，什么都简化了，但鱼眼睛还保留着，有人认为这太极鱼纹的黑点（或者白点），不是眼睛，而是心脏，我觉得它是眼睛，也是心脏，所以叫心眼。这白眼向人的眼睛，不是鸬鹚的生理之眼，作者把眼眶画成方形，就超越了生理的机制，生理的眼睛或圆或扁，都是上下两条弧线，合于左右两个眼角，这样眼睛才能开合，方形的眼睛是合不上的。黑眼球上翻，在人和鸬鹚中也是有的，但那是生命暂憩——睡觉前的现象，正是神采消失前的眼光，作者却在这样的眼光中注入了难言之隐。由于还露一点黑眼珠，所以白眼显得更白，并且与方眼眶，形成了强烈的方与圆的对比，而鸬鹚的头部与全身又都是较浓重的湿墨渗化，使整个眼睛特别突出，这眼是长在鸬鹚身上的，但并不是能捕捉游鱼的锐眼，而是通向作者灵魂的心眼。
顾恺之深知描绘“手挥五弦易，目送归鸿难”，所以提出“传神写照，正在阿睹中”。把眼睛的刻画视为传神论的核心。但顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋》中，我们看到的还是以情态传神，眼睛的处理是很简略的。元代永乐官壁画中的八卦神君，则是在很大程度上依赖于眼睛，天神的眼是庄重的，地神的眼是朴厚的，水神的眼是沉静的，火神的眼是暴烈的……特别是火神圆睁的环眼，超过了生理的极限，火的性情表现得很充分。这里，天、地、水、火之神，是客观物象的人化，是传统意象造型的形态之一。八大山人在花鸟画中发扬了这个传统，鱼中自眼向人的眼睛，比火神眼睛传达着更多的信息。
在西方的绘画中，不论委拉斯贵支笔下教皇的眼睛——傲慢，还是伦勃朗自画像的眼睛一自我欣赏，达·芬奇蒙娜丽莎的眼睛——深情，列宾的伊万雷帝的眼睛——惊恐，都是受着生理和人物个性的局限，就是说都是具象的眼睛。而白眼向人的眼睛，却不受生理属性的局限，深奥而含蓄地表达着八大山人的内心世界。仅此眼睛即表现悲愤“哑”人的精神世界。