——从《转战陕北》到《美典神》
作家张毅《石鲁传》卷首的献诗为《生命的突围》，描绘石鲁的第一次生命突围是冲出冯家大院去成都求学，第二次突围是冲出剑门直奔宝塔山下，走进中国美术的圣殿，第三次是：
冰雪严霜一夜之间
封冻了你画室的门
活人展览的奇耻大辱
有无言的钟楼作证
于是你又开始突围
不肯低头不屑为奴
又一次开始精神突围
拾起一枝泥污的毛笔
寒夜披衣而起秉烛挥毫
将一腔四千毫升热血
泼洒成动魄惊心的异国美神。
这是人间罕见的
最顽强最有活力的生命
在你细胞的染色体上
排满了突围的基因。
传记作家，以“生命突围”来塑造石鲁的人格与精神肖像，但同时又运用了生命、细胞、基因的生命科学的观念来回答精神人格的物质依据。在世纪之交，美国《美术》杂志在前沿栏目中介绍“基因美学”，其实际内容是“基因肖像”，即染色体的图谱、皮纹及放大的瞳孔等，这是赋有个性的人特有的生理人格；染色体上排满了突围的基因，是文化人格与生理人格的重合。石鲁的生理人格、文化人格和生命突围，集中体现在石鲁1970年在印度、埃及写生基础上的“天书”、“怪画”、“奇谈”上，以及他以全部生命融铸了生命形态艺术的辉煌之作《美典神》上。
一
石鲁于1955年7月，赴印度担任万国博览会中国馆的总体美术设计工作，期间画了许多写生作品。1956年8月，又与赵望云赴埃及出席亚非国家艺术展览会，并作题为《关于艺术形式问题》的大会发言，同时进行写生，后在北京举办《赵望云、石鲁埃及写生画展》。
当时为了照搬前苏联的美术体系，1955年召开了全国素描教学会议，会议决定在全国美术院校推行契斯恰柯夫素描教学法。而石鲁在亚非国家艺术会议上的演说中说：“我们以为艺术形式的美，主要是在于一个民族的人民在精神生活上的崇高的、向上的、健康的心理体现。外来艺术有不可忽视的借鉴意义。但在艺术形式的创造中，艺术并不是对生活作摄影式的反映。”
1958年，在《中国画到底科学不科学》一文中，石鲁更具体地谈论了中国画的写生与西方素描的区别问题：
“写生”无疑是描写现实的重要手段，是获得现实生活素材的重要手段，在教学上进行写生技术的训练是必要的，我们与江丰的分歧点是，究竟是以西洋的素描方法来代替中国画造型的基本方法，还是以中国画的造型方法为基础而适当地吸收西洋素描呢！看来是作画的纯技术问题，其实，是要不要传统的具体关键之一。
有人说：素描是一切造型艺术的基础，素描是最科学的方法，“中国画是死方法”，“是落后技术的高度运用”，就这样笼统地全盘地抹煞了中国画的传统特点及其造型方法。
中国画也不是没有自己的写生方法，在适应于它的创作方法和工具的条件下，中国自有它一套相当成熟的经验和方法。例如中国画写生注重于观察、理解、熟悉研究对象的结构、形质和一切表征，并且从行动中取其神态特征，体会于心，胸有成竹，然后凝神聚思，一挥而就。它不斤斤计较于自然的、琐碎的、表面的形似，为静止的现象所限制，而是通过感受和印象的形象思维过程，经过过滤去掉了繁琐的无关紧要的现象。而形成典型的形象……而且当画家把这种形象诉诸笔端的时候。他不能不加以形容、比拟、夸张和艺术地再现出来，难道这叫做死方法吗？这有什么“不科学”呢？西洋的素描方法不是完全不能采用……那种先成照相机而后再谈艺术的方法，那种学院派的机械的“唯素描论”、“唯模特儿论”，不仅对中国画有害，我看对油画也不见得有利。
石鲁在印、埃写生的作品及前述的文论。现在看来在20世纪的50年代，全国照搬前苏联艺术系统体的氛围中，认为“素描万能论”是因为素描中传承着西方艺术写实物象的基因。石鲁的写生作品及其理论，是扞卫民族艺术中写情、写意、写生命的意象基因，为后来形成一手伸向生活、一手伸向传统的基础实践与理论。
石鲁没有否定素描的借鉴意义，延安时期曾在窑洞画素描，在印度、埃及写生的过程中也画过一系列的素描，显然石鲁只是把这些运用于记录生活。而写生则是以笔墨来表现直觉中感悟到的遗觉意象，绝非再现生活直观具象。写生中印度的顶天立地的女人，在《尼罗河边》以双人再现更加抒情动人，地面的处理，特别是右下角芦叶飘动，呈现着完整的中国画境。
石鲁的写生观与作品，传承了中国艺术立意造象、以象尽意的艺术观，特别是水墨写生画，是以传统笔墨、以气韵求其画的气韵写生观。从观念形态而论，体现了传统绘画是以意与象作为艺术的两个基因，意与象的辩证契合、随机效应的本体论。
二
1959年春，由美术界负责人蔡若虹提名，石鲁、蔡亮、马改户、陈启南四人赴京参加国庆十周年的创作，5月间石鲁的《转战陕北》的构图已经确定，涉及到毛主席的侧面造型。石鲁求助于雕塑家马改户来泥塑毛主席全身像，并要求体现出庄严的神态。石鲁从泥塑中感受到在强敌围攻下，毛泽东与敌人转战周旋的雄姿，又在小稿中推敲了笔墨语言，终于在一个不眠之夜完成了恢弘而含蓄的“转战陕北”。第二天早晨很兴奋地找马改户看画，马改户看背侧而立的领袖像一座山峰，屹立在纵横交错的陕北高原头上非常感人，便问石鲁感染力从何而来？石鲁同答：这个画面象一段历史的棋盘，毛主席是这个棋盘的定局人；这个历史战局。决定于胸中自有雄兵百万的领袖神态中。
石鲁的意象写生观，在这里发展为特有的意象创作观。石鲁的《转战陕北》从生活到创作的过程，没有停留具体人物具体环境的再现，而是根据生活经历体悟，以胸中的遗觉意象作起点，融入丰厚的学养，包括对传统艺术文物的赏鉴，而产生联觉意象，进而将历史和现实沟通形成复合意象，最后营构为意境中的意象。这里吸收了典型环境的典型人物的个别中表现一般的经验，并超常地达到了在有限中表现无限的境界。
1940年石鲁到延安参加抗日和解放战争的工作，他以全部激情感悟传统文化，并以创造性的笔墨语言表现了黄土高原的壮丽和气势，先后创作了《东方欲晓》、《南泥湾途中》、《赤壁映碧流》等系列大作，在20世纪的中国艺术史上树立起一座高峰，并以领军的姿态开创了长安画派。1979年3月9日至11日，在中国美术家协会常务会议上石鲁讲到：
转战陕北，我是参加过的，当时，毛主席刚过去，我就去了，看到沙家店的人很高兴，说看到一个骑马的人过去了，碰到秦川同志，他说毛主席刚过去，我接受《转战陕北》的任务后，由罗工柳同志管我们的事情，蔡若虹、王朝闻、华君武等同志都认为可以，老蔡要我用吴昌硕的东西。不要琐碎，画好后，华君武同志头一个审查，说很好。继而王朝闻同志表示欣赏……到编画册时王朝闻同志写了序言。画册出来以后，编辑写来便条，说这个画某个将军有意见，有点“悬崖勒马”之意……我立即将几百元稿费退回……这张画的遭遇是我们这一代人的遭遇，后来画领袖，就非要画许多神光不可，搞成造神运动。他们多次打我，我都不承认是“悬崖勒马”。
历史的事实是，1964年以全新手法创作巨幅历史画《东渡》被指责为“丑化领袖”未能进京展出。陈列于中国历史博物馆的《转战陕北》被撤下。由人民美术出版社出版的《石鲁作品集》也因《转战陕北》一画被禁止发行。这些体现石鲁文化人格的大作被封禁，是对石鲁精神生命的沉重打击。1965年8月，石鲁患精神分裂症送入精神病院治疗，1966年10月文革开始，西安美协“文革领导小组”强迫他提前出院接受批斗。1967年遭造反派轮流批斗、游街、拷打等残酷虐待和强行隔离管制。1969年石鲁精神病复发，开始偷偷写诗斥责“新权贵”，5月从“牛棚”逃往北郊，几天后被抓回。8月，第二次出逃广元，走进巴山深处过着野人般的生活，历时56天后又被抓回西安。回“牛棚”后被查出写有攻击中央文革领导的“反诗”。1970年被“斗批改”领导小组以“现行反革命罪”上报省政法小组，要求逮捕并判处死刑。
石鲁在逆境中更显示了坚强的人格，并在第三次“生命突围”中进入了新的艺术历程。
三
石鲁在1970年系列作品上的题字，常有一些字失去字的含意与书法的结构，而且还是汉字、阿拉字与英文字母字符的组合，确实无法解读，故名曰“天书”。周韶华在《大风吹宇宙》一文中说：“在那些连绵顾盼、伸缩有情、虚处传神、由君猜读的天书中，使我感到更像凝固的音乐和舞蹈。如罗丹所说的一个规定的线在贯穿着大宇宙……仿佛在手法方面，他更能表现自己的人格与骨气……“天书里面，尽是些钉头、匕首、蒺藜、卵石、砖块、突兀之状、有如石破天惊的力量。那执拗犀利的用笔，如金钢铁、如秦砖汉瓦、沉雄宏达、气势夺人，显示了书法与人格的契合。”
这些对“天书”解读的文字，散发着两个相似人格之间的共鸣的旋律，是激情而又有说服力的，我想以气韵生动的基因律来探索“天书”中的艺术基因、艺术细胞和艺术生命体，及其如何由观念形态转换为生命形态。
《印度神王》左侧两行通栏题词中，第一行前面8个字“印度神王伏虎降龙”有明确的观念意蕴，与画面右侧的楔形中的“流浪者”相联系，使原写生中的流浪者升格为伏虎降龙的神王，这里有着石鲁自身人格受辱的不满和反抗。但第二行从上到下仍是书法用笔，但已经看不见。字形、字意，而成为一串符号，而楔形提字“流浪者”的下边，则是类似英文字母E、K的任意组合。这两条提词共同的特征是：前面是明确清晰的观念，后来却演化成没有观念的“天书”。我们称之为“天书”，是因为我们仍然以观念形态艺术的标准来看待这些符号。正是这些符号中隐藏着艺术基因、艺术细胞、艺术生命体的奥秘。
左侧题词第二行，前几个字还有书法行草的意韵，这意味着书法转型为“天书”的过程，后边的符号却完全把书法的标准解构了。但仍然有气韵、笔韵、墨韵，即气韵生动的基因律。艺术基因：在一串符号中，连续出现了四个点，每一个点却不是数理中的位置，而体现着对称、稳定、旋动、有机的基因结构及其生发效应。艺术细胞：这些符号中的点、线及其有机组合，是“天书”的细胞，同时也是组成书法的基本单位。艺术生命体：这些艺术细胞由作者的气质、学养生成了“天书”与“书法”丰富多彩的艺术生命体，同时又与画面的人物、环境、道具、互融共处，丝毫没有伤害画面，而使画面更有生命的气质与气度。