林木
意象的核心是什么？似乎应该是“意”，张彦远不是说过“意存笔先，画尽意在”么？那么，“意”又是什么？目前普遍认为，“意”即笼统的精神性现象，包括哲理、思想、情感，亦即历史上所谓的情志统一之说，现在当然应该包括无意识在内。是这种种精神性因素决定了意象的生成。另一种说法则认为意象就是意象本身，在那里精神性因素与艺术形象已经有机地融为一体，它已分不出那是意，那是象，孤立地探讨意象的核心因素是无意义的。这两种说法都误解或忽略了中国意象赖以存在的基础。
任何民族的艺术都有各自的特征以形成自己的民族特色并与其他民族艺术相区别。在这众多的艺术特征中，又必然有一种最为根本的特征，即本质性特征，由于它的存在，决定了该艺术种种特征的形成和发展，决定了民族艺术总体风貌的形成。那么，对于中国艺术来说，这个特征究竟是什么呢？近年来，人们普遍放弃了一度流行的中国艺术所谓现实主义性质的说法，比较客观地注意到中国艺术与西方奠基于模仿基础上的写实性艺术的重要区别，注意到中国艺术具有一种偏向内心情感的“表现”性质，同时，对“意象”问题也开始给予高度的重视和全面的研究。但是，对这两个极其重要的范畴间的关系，论者却不多。有的论家认为，情感表现固然重要，但中国古典美学却是把意象作为艺术本体而不是志、情、意。况且中国艺术倾向于对哲理味很浓的宇宙本体“道”的观照，就更非情感表现可言了。总之，“代表中国古典美学基本精神的是意象说而不是言志说”。这个颇具影响的理论应该迫使我们对意象与情感表现间的关系问题加以研究，应该对意象内核进行剖析。
事实上，中国艺术之情感表现是一个客观存在的本质性现象。它和意象间的关系并非各自独立、互不相干；亦非因有“意象”观念才有情感表现的需要。恰恰相反，正因为有情感表现的需要，才可能形成中国艺术的意象性特征。
一
早在原始时代，当人们迫于生命的延续与发展的需要，在巫术意味的“艺术”创造中就曾寄寓其中以强烈的感情。那人面含鱼的神秘，马家窑彩陶纹饰的飞转旋动，那彩陶盆上如火如荼狂热喧腾的舞蹈人纹，无疑都是生命的旋律，情感的波澜，是人们征服自然的奇丽幻想的折光。青铜时代那些神秘狞狰的纹饰又何尝不是经历孩童似的天真之后对无常命运的宗教般沉重的喟叹？尽管就人类社会来说，其早期艺术都大致有着群体性的强烈情绪性，但当西方——例如雅典奴隶制民主国家——以崭新的纯理性政治制度相当彻底地取代了血缘与情感的原始氏族制度之后，与原始社会有着本质性区别的新的意识形态使其艺术自然地进入理性时代，科学、理性逐渐占据了绝对统治的地位。有趣的是，在原始社会血缘亲族关系在社会生活中贯穿始终的中国，尽管后世表现各有不同，却在社会逐渐进入理性时代不仅没有削弱情感在艺术中的作用，反而从理性的角度对艺术这种情感表现特征做出了理论性概括与说明。原始艺术中自发的情感特征从此自觉地升华成为中国艺术哲学的本质性因素。在中国最早的典籍《尚书》中就开始的“诗言志”的传统，无疑是理性时代这种趋向的最初的表征。乃至战国时期的《乐记》论乐“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”。又说“歌之为言也，长言之也。说（悦）之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。可见，在中国美学理论的初期阶段，人们已经比较清楚地认识到各种艺术形式都不仅有着情感表现的性质，而且直接把情感的表现欲作为其源头。如果说，“诗言志”的传统在初期还把主要作为主观精神中偏重于思想、道德一类意识成分在看待的话，那么。至少在汉代《毛诗序》中就发生了转折，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。这里已经是情志合一论了。因此，情志合一并非自唐代孔颖达始，只是他更为清楚地作了总结罢了。他在《左传·昭公二十五年正义》中对两者关系作了说明“在己为情，情动为志，情志一也”。这样，从“尚书”开始的中国艺术缘情言志的表达主观情感的这一传统，以后一直成为中国文艺发展的主线。难怪朱自清会把“诗言志”说作为中国诗论的“开山纲领”。历史上发挥这一观点的简直不计其数，如扬雄“书，心画也”，陆机“诗缘情而绮靡”，刘勰“情者，文之经”，白居易“诗者，根情，苗言”等等，直到明人李贽的童心说，公安三袁性灵说，汤显祖唯情说，都从不同角度阐明和深化了“诗者，人之性情也”（袁枚）这一中国艺术以诗立国，诗词曲赋无不自情而生，歌舞书画亦出感情之源。就是再现性很强的文艺样式如戏剧，小说在中国不仅起步很晚，论其性质也有相当的情感表现成分。汤显祖的“因情成梦，因梦成戏”，小说代表之“红楼梦”被称为“言情小说”，就是这种文艺传统发展的自然结果。从历代关于诗、文、书、画的理论与实践来看，都不约而同地明白无误地把情感表现作为艺术创造的核心和本源，作为艺术继承、演变的关键和动力。其涉及艺术范围之广，之深，以之作为中国艺术哲学之核心范畴是当之无愧的。
二
当然，也并非任何情感的表现都是艺术。婴儿的啼哭，愤怒的争吵，生活中种种喜怒哀乐的直接发泄等等，当它们仅仅是一种纯粹情感的表露而缺乏相应的表现性的形式符号时，这种情感当然不是艺术。诗言志，志当然不是诗，一如歌咏言，言显然也不能等同于歌一样，这里没有互逆的内在逻辑关系，这似乎是个常识性问题，自然不可以用志不等于诗去否定“诗言志”的重大的美学价值。情感表现要成为艺术，要“言”志必须寻求待定的形式符号。明人王廷相说：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”亦如苏姗·朗格把艺术规定为情感符号的创造一样，王廷相把情感的艺术表现规定为“意象”。正是中国艺术的情感表现特质，正是艺术家们执着而不可遏止的表现情感的欲求，决定了意象理论及其实践的出现；而意象的形成，又为中国艺术情感找到了完美的表现。
西方艺术进入理性的古典主义以后，科学地再现现实成为艺术创造的原动力，也成为艺术表现的归宿和评判价值的基本标准。中国艺术则不然，艺术形象创造的目的仅仅为了传达艺术家的情感意绪，这就必然要对客观物象进行一种带有情感意绪，这就必然要对客观物象进行一种带有强烈主观色彩的抽象、选择、组合、强调乃至变形、夸张、错位、再造，其结果，艺术中的形象明显地与客观现实物象有了较大的差别，带有强烈的主观的情感的色彩。这种被清人孔衍所称的“以情造景”之艺术形象即我们通常所称的“意象”。
从意象说的发展来看。也可以发现贯穿其中的明显的情感的轨迹。饱含有意象萌芽状态的《易传》提到过的“立象以尽意”，庄子得鱼忘筌，得意忘言等精论，都对后世的意象理论作了有力的铺垫。到调和二者的王弼出来，他的“盲者所以明象。得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”虽然对后世意象理论的启发更为直接，但基本上仍属于纯哲学范畴。直到南梁刘勰《文心雕龙》出来，“意象”一辞才开始直接出现在文艺理论中。值得特别注意的是，本属纯哲学概念中的“意”、“象”，在其转为艺术哲学范畴的最初阶段，便不能不向中国文艺基本精神的情感表现因素靠拢。“意象”一辞是在其《神思》篇中提到的，即先论及创作之多种准备，“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端”。这里的“意象”，实际指的是创作初期作者心中的意象，是情意盎然“神思”的意象，他不是说得十分明白吗：“神用象通，情变所孕”，正是情感的孕育，才有意象产生。可见，“意象”从它一开始在艺术领域中出现，就带上明显的情感的性质。有意思的是，魏晋南北朝时期又正是“人的觉醒”的阶段，是中国文艺的情感性由群体性情感向以对生死的极端关注的带有浓厚哲理意味的个体情感的转折时期，这是一个“情之所钟，正在我辈”（王戎）的时代。那个从先秦开始的始终在哲学范围内徘徊的“意”、“象”观念终于带着情感的角度来规定意象特征的。如皎然的“缘境不尽日情”，“比兴等六义，本乎情思”（《诗式》），就是把意象之属的意境直接与情相连。金元好问谈苏词，“自东坡出，情性之外，不知有文字，真有一洗万古凡马空意象。”亦明确说明了意象之情感内核。历唐宋而至明清，情与景，情与意象关系论者极多，如司空图、严羽、姜夔、范希文、方回、谢榛、王廷相等。直到清初的王夫之，更是集历代之大成，把意象理论推向一个高峰。王夫之强调的是情景在诗歌意象中的交融和谐。所谓“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠”。他欣赏的是诗歌的“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景总合情。”以及“景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情”的情景和谐统一境界。这是王夫之对完美的艺术形象自身的有机统一性的要求。然而这并不意味着在意象的构成因素中无核心存在。因为同样是王夫之分明说过：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合……役心向彼掇索，而不恤已情之所自发，此之谓小家数。”王夫之的“意”，即他屡次谈及的“情”，“已情”之情。情感在艺术创造上无疑是创造的源泉、动力，是统辖材料形成意象的灵魂之所在，这显然是中国艺术传统中情感表现特征的反映。至于他在《古诗评选》卷四中所说“以意为主之说，真腐儒也。诗言志，岂志即诗乎？”不过是强调艺术形象中情感与形象结合所名达到的有机和谐状态，强调情感表现必须有其完美的形式和准确的符号性质，何以就是对“诗言志”命题的否定？何以就是对情感表现的否定呢？
中国意象理论从一开始就是和中国缘情言志的传统一脉相承。情感表现成为意象创造的源泉和动力，同时，情感又成为意象审美的归宿。这同样的为情感表现之本质特征所决定。
三
意象的生成即是情感表现之驱动，则意象之审美自然也是向情感之源的回归。还是那位首先提出“意象”概念的刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以人情，沿波讨源，虽幽必显。”尽管情感在意象中已与艺术形象如水中着盐一般融合成彼此和谐的有机统一体，以致很难指出哪是情哪是景，哪是情中景，哪是景中情；但是整个意象创造出的却是一种完整有机的情绪氛围。在模糊朦胧的直觉把握中，在只可意会而难以言传的审美感受中，优秀的意象创造，仍然能传达出其基本肯定的情感指向。而意象本身，则成为联系接受者与作家、艺术家的桥梁，是引起二者情感共鸣的物化手段，此即披文人情，沿波讨源之意吧？皎然所谓“何见情性，不睹文字”，周弼的“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，都是为了说明意象创造的情感旨归。至于一些着名的说法，如“超以象外，得其环中”，如“象外之象”。“味外之旨”（司空图），不就是艺术家们苦心孤诣调动一切艺术手段所要体味的一片深情么：“吟妥一个字，捻断数茎须，”“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛）这是何等深沉的情感的奉献呵？纵观中国艺术品评之标准，不论是“自然”、“逸”，或是“平淡”、“天真”，这些上乘风格的标志，都是建基于情感之真实，传达的自然。就是那些艺术境界之高层次，如王昌龄“诗有三境”中的“情境”与“意境”（见《诗格》），或是李日华“画有三次第”中“意之所游，目力虽穷而情脉不断”的高层境界，也都是以意象中情感传达的品质和效果作为标准的。“笔墨本无情，不可使运墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情”（恽格）。因此，可以毫不夸张地说，情感的传达是意象创造的本沅和归宿。意象与情感之间这种密不可分的关系于此也可见一斑了。
这里已经看到。对意象的审美判断不能涉及情感品质的问题。一种比较流行的说法，即一部分研究意象的论家们不同意中国艺术之情感表现本质，重要原因是中国意象中包含有不少对天道、对宇宙、对历史人生的哲理性思考以及种种伦理道德等因素，因此，单纯以情感表现作为意象的内核似乎就太狭窄。