邢永川
中国传统雕塑对于解剖的运用是很科学很独到的，向来为人们所称道。
早在战国时期，韩非子记桓赫谓：“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小；鼻大可小，小不可大也，目小可大，大不可小也。”这段文字除记述了雕造的技法外，不也正反映了雕翅家对目、鼻等五官比例关系的认识和如何掌握的问题吗？可惜这类的记述历史上留下来的实在寥寥无几！我们由其他一些资料中窥知戴逵、杨惠之等名家都曾着有《塑诀》问世，但早已失传，幸有流传在民间的大量口诀还可印证。而这些口诀中有很多就是直接表达关于解剖比例的，如“坐五立七蹲三半”，“横竖一样长”，“顺三鼻，横五眼，一只巴掌半个脸”，“一肩担三头，怀揣两面”等等，更有一些口诀是古代艺术家们通过长期对生活和各种人物的深刻观察、研究而总结出来的带有典型意义及创作感受等方面的体会结晶。如“娃娃要得好，头大身子小”，“文不显肩，武不露项”，“樱桃口，杏仁眼，瓜籽脸”，“虎背熊腰”……等等。不仅合“情”合“度”，而且生动形象，便于运用。
解剖本身是一门科学，而如何运用解剖，则造型艺术与生理医学是有显然差别的。造型艺术总是把解剖当作一种表达思想感情进行塑造形象的手段予以对待的。因而也就必然要受到艺术家自身创作思想和艺术体系的支配。我国历代的雕塑家们也正是依照这一原则沿自己民族传统的方向，相继发展，创造出无数具有强烈民族特色的不朽作品来，在解剖的运用上取得了卓越的成就，别开生面，独树一帜，赢得了世界的赞誉。
为了说明中国传统雕塑在解剖运用上的特色，试从以下几方面举例阐述。
一
在敦煌壁画中有一个侧身跪着的菩萨，体态苗条秀美，跪得异常萧洒舒展，十分动人。画家为能造成这种跑下来的风韵，着意把她的身长和头的比例拉长到超过正常人许多。试想如此女子站在面前，该多怪！反之，若是完全依照正常人的头身比例跪下去，那又再也不会有这等洒脱舒畅的味道了。不能不佩服画家在运用比例上的高明。
再如那些大型石窟中的佛和菩萨的头、身、四肢的比例关系，都被作了大幅度的调整与壮化，乍看起来很在点头大身材短粗的印象，可是，在这诺大的洞窟和龛室中却显得是那样的协调和饱满威慑力特强，把佛的那种威严、庄重的气度体现得十分充足，使人肃然起敬！这种结构比例的处理是完全合乎一种需要的。反之，若以人的正常标准比例去塑造，摆入窟中，定然是一种瘦狭轻杳，异常寒酸的效果，这是不难想象的。
在民间雕塑中，很受人们喜爱的“老寿星”，头与身高的比例几乎变形到近乎三比一，看起来才够味，四比一就差了，五比一更不行，六比一就糟得没“相”了。只有如此，才恰到妙处，其奥密是由于大头老寿星的比例关系很近乎小孩子的生理状貌，显得天真稚气，完全迎合人们所向往的“返老还童”、“鹤发童颜”的理想，所以才广泛地被人们所承认与肯定，多少年来深少人们的喜爱。
诸如此类，根据表现意念的需要而进行大胆无稽，出乎意料地夸张变形的解剖比例法，在我们民族雕塑中是普遍运用的，成为民族雕塑在解剖运用方面较为突出的基本特点之一。
二
中国传统雕塑在解剖的运用与处理上是非常尊重自己民族的传统意识和审美习惯的。比如，对女性体态的塑造，就主要是把握住“情、态、风、韵、秀、雅”等女子的普遍特性着意表现的。如对胸脯的处理，就不是去强调乳房的鼓鼓突起，而是表现的比较概括而丰满厚实，很富于装饰美。这样不仅不影响头部神情的突出与刻划，而且又显得非常含蓄有“度”，襟怀坦贞。在臀部的处理上，也不是一味去追求那种大蝴蝶形的刺激性翘起，反而是在体现出女性基本特征的情况下予以适当的压缩，既显得举止和谐，又显得文雅有“素”。然而对于女性的颈、肩和腰却格外的讲究。颈、肩要求舒展流畅；腰要求灵活如柳，动之寓情。总是把腰的表现当作主宰整个神情动态的枢纽关键去处理，使之风韵婀娜，符合女子动态“九曲三弯”的口诀。
对头部的处理和刻划也是很有建树的，它不是去很具体地强调那些面部的颧骨、额结、眉弓等形体结构的起伏塑造，而是以高度的概括从整体出发去把握整个头部轮廓的清晰和饱满。因而对那些额头，两面颧骨以及眉弓眼框等的衔接转折也就自然抓的比较严谨，肯定。处理得也较过渡自然、微妙。总体效果使人感动简洁、柔和、整体，把发挥的余地充分让给了五官神情的表达。
对于五官的刻划更是煞费苦心。这也是我国传统的造型法则，正如国画人物那样在基本脸形勾出之后便迅速集中全力进行五官神情的表达。真是情深意浓，手法万端。眉有“柳叶”、“弯月”、“美人愁”；眼有“丹凤”、“犀眸”；口似“如花滴露”等等，无不精心匠造，而且始终是本着传神造意的宗旨去加工创造的。如鼻子的塑造就不是去强调鼻头，鼻翼的具体块面结构转折等，而是着意处理得比较单纯简洁，挺直尖俏，使人感到秀气、敏慧而且精神。
以上主要是就女性的塑造而谈的，当然男性也有一番讲究，比如男子便得注重体现一种“壮气”，具体造型上也有“膀宽腰圆”、“一肩担三头”、“豹头环眼”……等要领。总之，这些讲究都是与我们民族的感情素养、审美观念等有密切联系的。
三
在形象刻划方面解剖的运用，也是别具匠心的。笔者在临摹敦煌彩塑中，深深地体会到为了能充分表现出那些佛和菩萨的眸眼入定、空思超凡和慈祥逸静的神情，匠师们才有意把两眼刻划为虚眯成细长细长的缝线，一直拉长到靠近耳朵。显得意味是那么充足！再配合微微含笑的嘴，实在妙不可言。若细看，那左右两眼的外眼框竟是轻描淡写，一带而过，几乎象是没作怎么处理，才给两眼眯线充分地让出了舒展伸长的大块空白余地。否则眉弓眼框坑坑洼洼，那两眼眯线如何得以舒展畅快的拉长？又如何能取得那等意味十足的效果？不能不叹服匠师们在处理解剖结构上的出色才能。
更令人惊奇的是敦煌那尊驰名中外的北魏259窟的坐佛，为能从眉宇间表现出他清净无为，坦襟无量开阔的佛祖心胸，把眉弓同上眼帘的距离拉宽到异常出格的程度，还觉不过瘾，竟然又将一对饱如满弓的双眉再往上流畅地划了两刀，实在令人感到有说不出的舒畅、痛快！
对那些天王、鬼怪、力士、武夫等的处理则另施一套。如麦积山石窟中的哼、哈二神等。以哼将来说，为能把哼的那种神通与力量强烈地表现出来，匠师们紧紧抓住生活中“哼”的神态和特征，予以大胆的夸张和想象。将面部的解剖结构做了大幅度的变形与强化，下巴有力回收，脖子粗涨如桶，两腮暴鼓活像鸣蛙的肚子，鼻孔张裂、下唇紧裹上唇，两口角剧烈下扯，眼瞪如牛，目珠突出，满脸圪里虼塔，又把眉头、宇间连同鼻根紧紧地拧作一团，整个神态象似憋着很大一股气，把一个暴躁、遏怒、狰狞的情绪生动地活化出来。
上述种种解剖结构上的处理，实际上早已摆脱了自然生理状态的束缚，而进入一种“写意”或“意象”的境地，使形象的塑造达到了出神入化的高度。
四
传统雕塑在解剖的运用上还有一种很独特的手法，那就是本着所表现的意思，依照具体对象解剖结构方面的特征和规律，予以大胆的联想和想象。“迁想妙得”地加以“强化”、“象征”、“比喻”、“寓意”等再创造，并通过浓郁的“装饰化”、“规则化”及“象形化”等处理，在解剖的运用上造成一种风趣别致，耐人寻味的艺术效果，使形象的塑造更加丰富、生动。如人物塑造上就有什么“卧蚕眉”、“桃花嘴”、“南瓜肚”、“竹节手”等等。“桃花嘴”就是根据人上下嘴唇的几块肌肉结构，借喻于花瓣吐艳的美感而妙得的。显得更加含情俊丽。这在一些少女、菩萨类形象塑造上是常见的。“南瓜肚”多用于金刚、力士等使得肚腹肌肉结实而有力，丰富而趣浓，艺术性很独特。尤其是在那些动物造型上这种装饰性形象化的解剖处理运用得更为突出。无论历代大型建筑前的各种瑞兽或是帝王陵墓前的狮虎、天禄等等，都几乎普遍的采用这种手法，这方面南京南朝陵墓石刻和西安唐陵的石刻就很有代表性，那些更古老的陶器和青铜器等等的造型也无不明显地体现了这一特色。
总之，这样的解剖运用，在我们民族雕塑中是很突出很独到的。它充分反映了我国历代的雕塑家们别具一筹的观察方法和极其丰富的艺术想象力，很值得我们学习与借签。
综上所述。中国传统雕塑对于解剖的运用实在是无限自由的，也是非常科学的。既可以采用如秦兵马俑那样的写实传真手法，也可以一般常规化的概括装饰处理，更可以无稽的脱缰想象，大胆变形或超脱、“离奇”等等。但，不管运用何法，艺术家绝不是毫无选择地搬用解剖，而总是根据作品传神造意表现的需要，亦即依据艺术意象的需要，把经过理解的解剖规律去化为胸中“成竹”加以艺术的科学的运用。首先关注的也仍然是所表现对象的内心情感及由此而派生的神态状貌，是将生理学的解剖溶化成为表达思想感情状态的组成部分去作为一个整体的有机的灵活运用的。因而匠造出来的则是一个神情饱满，有血有肉活生生的艺术形象；所体现出来的解剖也完全是经过创造，形象化感情化了的艺术解剖而绝非再是生理解剖之解剖。正如法国里德所评论的那样：“中国人有如此丰富的创造，它的文明历史这么悠久；并不是因为他无知不懂透视不懂西方的科学比例，而是因为东方的中国人的艺术的创造达到了满足自己的需要。他不去追求西方人所追求的比例透视解剖。”这句话明确地道破了中国传统雕塑在解剖运用上的精神实质。
（本文原栽邢永川着：《中国雕塑的研讨与创作》，陕西人民美术出版社，第123-128页。本书收录时对原文和标题略有改动）