在很多人的心目中，戏剧艺术内容就是故事情节。这种理解是不准确的，因为故事情节虽是构成戏剧艺术意蕴的一个因素，而却不是唯一的因素。在有的戏剧形式中，它是决定性的因素。而在有的戏剧形式中，它却是很次要的因素。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这是一个描述性的定义，当然也适合于剧。京剧也是既有歌舞（唱念做打）又演故事。但是京剧的意蕴主要不在于故事情节而在于演员的歌舞（唱念做打）的表演。有人以为一强调唱念做打的表演就是忽视内容，就是“形式主义”，实在是很大的误解。唱、念、做、打的表演是“形式”（或称之为“象”），但这种“形式”本身是有意蕴的。如果拿绘画来比喻，京剧不接近于连环画，而更接近于倪云林、梵高的画。倪云林的画、梵高的画，没有什么故事性、情节性，但却包含了很深的意蕴，达到极高的境界。
中国古代美学家在谈到艺术的内容（意蕴）时，有“辞情”和“声情”的区分。在各门艺术中，“辞情”和“声情”是统一的，但并不是平衡的。例如，“诗”和“赋”的一个区别，就在于“诗”辞情少而声情多，“赋”声情少而辞情多。表演（或欣赏）的方式也不一样：声情胜者宜歌，而辞情胜者宜诵。我们前面谈到李世济演唱的（贺后骂殿），显然是“声情”胜于“辞情”，也主要不在于所书的文辞的意义（“辞情”），而在于书法形式（“象”）所蕴含的情意，即通常所说的“草情篆意”。所以京剧的妙境通于书法。我们看周信芳的《徐策跑城》，行神如空，行气如虹，多象颜真卿奔马飞舞的大草！从审美的角度看。京剧和书法一样，是一种品位很高的艺术。
京剧的意象生成的特点和意象构成的特点，也就规定了京剧欣赏的特点。
京剧观众走进戏院，目的不仅是看“戏”，而且是看“演”戏。因为他们知道，京剧的“戏”（舞台意象）是“演”出来的，“戏”的意蕴是在演员唱念做打的表演之中。观众看戏时，不仅意识到这是赵艳容，这是武松，这是曹操，而且意识到这是梅兰芳，这是盖叫天，这是袁世海，意识到这是梅兰芳在演赵艳容，这是盖叫天在演武松，这是袁世海在演曹操。他们欣赏的着重点是演员（特别是名演员）的表演，而对剧本提供的那个框架，背景并不怎么重视（这种背景、框架是京剧观众所熟知的）。这就所谓“看戏看角儿”，这是京剧欣赏的第一个特点。
对京剧观众来说，为什么“越是熟戏越爱看”？道理也在这里。电影看过一遍，知道了情节故事，第二遍就不想看了，即使再看，也没有第一次看时那份欣喜和激动了。京剧不同，看京剧，越是熟戏，情节故事的背景越是退到远处就越能集中心思欣赏演员的表演，就越能感受、领悟和品味演员表演所包含的深层意蕴。
京剧欣赏的第二个特点，是观念常常把演员的技巧美和形式美从舞台整体意象世界中分离出来欣赏。一句唱腔，一个特技，都可以博得观众的掌声。人们看一场电影或一场话剧，看到戏中某个坏人干伤天害理的勾当时，不会有人叫好。因为观众眼中看到的只是角色。但是看京剧演出遇到类似的场合却常常有人叫好，因为京剧观众既注视角色，又注视演员，注视演员表演的技巧和形式。王梦生《梨园佳话》曾描述京剧名净黄润甫的表演：“其唱极响脆之能事，确有洪钟之音，扮戏善作老奸，最能险狠。如《捉放》中之曹操，《下河东》中之欧阳芳，皆使人见之切齿，恨不生食其肉，及一发声，一作势，又不能不同声叫绝。”观众一方面对曹操切齿，另一方面又为黄润甫的表演叫绝。这就是一种分离。布莱希特说：“当我们观看一个中国演员的表演的时候，至少同时能看见三个人物，即一个表演者和两个被表演者。”一个表演者即演员，两个被表演者即演员和角色。所以他把京剧的表演称之为“双重的表演”。布莱希特不愧是戏剧大师，他敏锐地抓住了京剧欣赏的一个重要特点。对于这种“双重的表演”，不同的观众欣赏的侧重点可以有所不同。有的侧重于以演员扮演的角色为中心的舞台整体意象，有的侧重于演员表演的技巧美和形式美（例如闭着眼睛听戏），更多的则是在二者之间来回移动，从演员的“双重的表演”中得到双重的乐趣。
经验表明，对于演员的技巧美和形式美的欣赏，在京剧观众的欣赏心理中占有相当的比重。徐城北曾举过一个很好的例子。他说，演《群英会》，如果裘盛戎演黄盖，观众不仅要听他唱，而且愿意看到他“起霸”，但如果换一般演员扮演黄盖，如果扮演周瑜的又是叶盛兰，那么黄盖“起霸”就最好缩短一点，别讨观众的厌烦，——观众都等着看叶盛兰呢！这个例子可以作为“看戏看角儿”的注释。为什么京剧观众争着看名演员的表演？这有两个原因。一个原因是前面说的，京剧意象的意蕴主要在演员的表演中，不同演员表演同一剧目，意蕴的多寡深浅是大不相同的。再一个原因就是这里说的。京剧观众十分注重欣赏表演的技巧美和形式美，而在这个方面，一般演员和名演员的差距也是很大的。
京剧欣赏的第三个特点，是要求欣赏者具有较高的审美文化素养以及对现实人生有较深的体味。
欣赏任何艺术都要具备一定的条件，要有文化素养，要有马克思所说的“感受音乐的耳朵”，“感受形式美的眼睛”，有时还要有较丰富的人生阅历，贝多芬的交响乐就不是任何人都能欣赏的。一个涉世不深的少年，很难欣赏陶渊明的诗，也很难欣赏《红楼梦》。他或者读不进去，或者把握不到这些伟大作品所包含的丰富的意蕴。同样，倪云林的山水画，梵高的静物画，马蒂斯的人物画，林风眠的风景画，对于缺乏“感受形式美的眼睛”同时也缺少人生经历的儿童来说，也很难欣赏。儿童可能欣赏故事性情节性很强的连环画。但欣赏不了梵高的《星空》和《向日葵》。
前面说过，京剧的意象世界京剧的意蕴，主要不在于故事性、情节性，而在于演员的歌舞表演。因此，京剧的故事情节虽然简单通俗，一看就懂，但京剧的意蕴却并不容易把握。如果没有“感受音乐的耳朵”和“感受形式美的眼睛”，或者没有经验过人生的酸甜苦辣，就很难体味《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《钟馗嫁妹》、《林冲夜奔》这样一些戏的深层意蕴。
在近几年的京剧讨论中，当谈到京剧观众减少（上座率不高）的原因时，我们常常听到这两种截然相反的意见。一种意见说，京剧观众所以减少，是因为现在观众（特别是青年观众）的文化水平提高了，京剧不能满足他们的要求了。另一种意见说，京剧观众所以减少，是因为现有观众（特别是青年观众）的文化水平降低了，他们根本欣赏不了京剧。这两种意见，哪一种正确？我们以为这两种意见正好反映了事情本身的两个矛盾的侧面。京剧源自“花部”，它的观众是市井普通百姓。这些观众的一般文化水准并不高。因而他们对于京剧的文学性并不很讲究。但是，由于京剧审美文化的薰陶，再加上他们有丰富的人生阅历，因此他们对于京剧的意蕴和形式美都有很高的鉴赏力。“满城争说叫天儿”，可以想见当日北京老百姓当中的京剧热而如今的观众（特别是青年观众），文化水准当然比清末民初的京剧观众要高得多，他们的审美趣味也“现代”得多。他们对于京剧的文学性相对比较差的状况，对于一些京剧老戏所传播的陈旧的人生观和审美趣味，当然不满意。另一方面，由于从小缺乏京剧审美文化的薰陶，他们对京剧艺术的鉴赏能力却要比京剧老观众低得多，他们体会不到京剧的意蕴和韵味。这双重的原因，就使他们和京剧逐渐疏远了。所以，从京剧观众减少这种现象，不能简单地得出京剧已经丧失生命力或应把京剧送进博物馆的结论。我们的时代是一个充满希望的时代，对于京剧艺术的未来，我们也应该是充满希望的。我们应该努力在京剧舞台上创造新的意象世界，使京剧艺术适应当代观众的审美需求；同时，我们还应努力培养和创造具有高度鉴赏力的新一代的京剧观众。只要我们努力，京剧艺术必将有一个更加灿烂的未来。
（本文原栽《1991年意象艺术国际研讨会论文集》，陕西人民美术出版社，1991年，第607-616页）