◎代大权
与中国传统版画和上一世纪三四十年代的版画相比较，中国当代版画无疑有了长足的发展：虽然在社会的影响力上远不如前两个时期大，但在对自身的认识和艺术的品质上，却远比前二者有着明显的深化和提高。社会影响不仅是版画的主观努力便可以扩大的，适者生存的法则却决定着努力的客观效果。社会的发展规律与艺术的发展规律虽然不尽相同，但版画如果孤芳自赏，不以社会发展的普遍规律来观照艺术发展的特殊规律，版画与社会之间的距离，只会越来越大，直到因落后于人类文明的发展，落后于社会普遍的发展而淘汰出局。因而社会的变革与进步，应该是当代版画最为敏感的主题。
当代中国社会正经历着巨大变化，千百年的风雨历程让每个中国人都明白变化的意义，虽然角度与立场的不同，人们对变化有着不同的体验和理解，但国家的发展，中华民族的进步正是在不断的变化中实现的。发展与进步体现于人的精神状态，不同于上一世纪中叶政权更迭时的理想情怀，不同于新政甫定后大跃进的盲目亢奋，不同于文革历史闹剧的癫狂偏执。改革开放的成果，使中华民族充满现实的美好与对未来的希望，人的价值在努力与积极的状态中得到社会的肯定，而这种肯定又促使更多人去积极地追求自己的价值。如果这个时代正是中华民族不断崛起的历史过程，那么积极的心态就应该是艺术表现的心态。如果对历史与现实秉持客观求实的态度，那么努力的精神就应该是艺术表现的精神。诚如阿恩海姆所言“艺术家并不仅仅是表现个人的东西，当他的个人思想感情借助于艺术形式来表达时，就具有了普遍的意义”。这位西方学者还曾说过“艺术的意义在于表现了永恒的人性”。
在中国这样一个政治大国里，人的许多思想、行为甚至情绪常常为意识形态所左右。艺术的表现与追求也在泛政治化的语境中被评说界定，以强调个性的艺术与强调共性的政治之间表面的矛盾对立并不能涵盖深层的因果关系。超越行为之上的便是人与人、人与社会的关系，而不仅是艺术与政治、个性与共性的关系。画家因感性因素而对政治与艺术的认识常常走向非此即彼，偏执极端。实际政治替代不了艺术就像艺术替代不了政治，两者各自拥有自身的价值规律却又要从对方身上找到自己存在的依据。这种各自独立却又相互依存的关系，从哲学的层面上看，互依产生互动，无论是瞬间仰视或长久的互依，都意味着互依物的作用，作用与反作用又互为因果、共享利害，因而无论泛政治化的倾向，还是去政治化的目的，必须围绕永恒人性的立场才具有话语质量。
一
中国的版画艺术在国统区木刻、解放区木刻、文革版画等历史阶段，都因为政治的作用而形成发展的高峰。当政治代表了人类追求光明，渴望进步的主流时，版画便成为光明与进步的精神象征；当政治体现了盲目与昏昧的社会现实时，版画又成为造神与迷信的文化载体。与政治剪不断，理还乱的互为因果的关系，是中国版画画种性格的重要特征。特征不是本质，版画对本质的认识，对表现的精神追求，应该超越行为与现象而立足于人性的永恒。
人虽然经常被社会行为与现象所左右，但社会却又是靠人来决定的，驱动社会行为与现象的便是人类向善的本能、生存的意志和自由的追求，这是人类达观勇敢、积极进取的精神所在，也是人类借以繁衍的生存意志。抓住主流，体现精神，是中国版画对把握永恒人性的反映，但如何反映却体现了版画家不同的认识与角度，尤其反映在院校与社会――当代版画纵深与幅宽的两大创作群体的创作追求上。院校与社会的创作分别以各自不同的生态背景，不同的认识层面，对事物有着不同的表现特点，但本质上没有不同。也许院校的版画因与社会的距离而更注重人类在当代的精神状态，更关注不同的历史背景下人的文化品质，也许社会的版画与现实的接触更为直接，而对学术的热情不如对现在时态下人的行为更有兴趣，更敏感于当代中国人的情绪感受。这样或那样的关注与兴趣都不妨碍版画家透过现实去揭示人与生活的本质。这一本质在不同群体的版画创作中或深或浅地被触及着，揭示了当代社会的变革，改变着人的精神状态，激发着人们积极进取的生存意志，这才是将要或已经成为历史的最本质的深层动力。以形象的思维，用本体的语言，将个性的表述尽可能触及这一本质，是当代版画发展的主流，对当代、对社会、对人秉持这样一种积极的认识应该是中国当代版画明确的方向。
在中国版画发展的过程中，面对现实、面对历史，版画应该具备“担当”的品质，在呼吁社会关注版画时更应主动地关注社会，在感慨社会的精神品质的时候更应客观地认识自身的精神品质，在强调艺术的个性时更应深刻地理解社会的共性。版画应汲取自己作为复制的工具、革命的武器、愚民的标语、造神的香案等历史角色的教训，审视今天成为袖珍的书票玩物、居室的点缀饰物、奇技淫巧的调试平台、傻大黑粗的视觉游戏的可能，既不自恋自爱、自卑自叹，也不逞强斗狠、妄自尊大，在拓展自身的表现可能和探索版画的多元发展的同时，自觉地关注社会，关注现实，担当起自己的社会责任。这是对社会与历史的参与意识所决定的。就像版画的发展并非仅凭版画自己的努力，而必须与时代的发展互动互依才可能实现，对好的作品的肯定首先应体现画家对现实的关注、思考的深浅、涉及题材范围的宽窄、表现的虚实，也是围绕着对现实的关注，如此才能形成与时代的互动。在近些年的版画创作中，许多好的作品即体现了上述的关注，如陆声设的《行走系列》、吴婉平的《她―II》、张晓春的《蛮谣》、向思楼的《银色乐章》、甘庭俭的《春天的草原》、刘水彬的《明镜》、徐匡的《走过草地》、文光锡的《回朔》、吴刚的《在那遥远的地方》、周斌的《环境》等。这些作品对现实的关注通过不同民族、不同年龄和不同的文化背景中的中国人在现实状态下的精神面貌，从中折射出的生命活力与生存意志，给人以信心和希望；画面各种表现元素的构成形态饱满充实，这是当下社会的真实写照：虽然在日常生活中还有许多不尽如人意之处，但人的自觉自信始终是社会发展的主流精神。同时上述作品在体现这一主流精神时不再止步于戏剧性的情节表述上，人为营造所谓幸福的生活场景，浮浅地反映生存品质的提高，而是通过一般行为去把握共性品质，通过个体现象去提炼群体精神，在看似平常中思考变革的意义，也因此使艺术的表现更为深入，作品的内涵更为感人，精神的品质更为高尚。每个版画家都是从自己的真实出发去寻求艺术的真实，在不断的碰撞与磨合中充实完善着对生活的认识，在不断的叩问和质疑中构成自己对生活的理解，全国版画展便是为此而存在的行为载体。积极达观的人类品质同时也是这一载体的品质，否则连续十七届的全国版画展是难以为继的。
二
与对社会、对现实的关注同样具有意义的变化是对版画的物性品质的关注，这一变化更多地反映了对版画内在价值的认识。这一基于本体意义层面的体验实际一直贯穿于中国版画的历史。人并非宇宙万物的主宰，人定胜天也常常要预设许多前提。在改变人类赖以生存的自然空间的同时，人对自己的主观意识也有了更为深刻的认识，由此才认识到物质自身的表现性，认为物质品性不仅是物质的价值体现，它也是对物质审美价值的感受和体味，是人类审美精神所包涵的内容。因此人在借助物质的手段追求自身目的的同时，并不能脱离物质的制约，甚至常常要回归于自然和物质平等相待的原点上做反思拟想，使自我异化的可能与人之常情的反复有一客观真实的把握，这一体现了“返是道动”的哲理同样适用于版画。
近几年版画创作，在版与画之间探索更多的表现契机，在人与物之间揣摩更多的创造潜力的作品显著增多，因为这一变化涉及到版画发展中的重要历史阶段而具有特殊的意义，画家的人性与材质的物性之间的矛盾作用使版画的语言有别于其他视觉艺术表现。如王连敏的《植与物》、钟曦的《基》、林德雄的《评柱头》、王僖山的《老土》、李锋的《表层化的融合》、李言波的《静物――樱桃》等作品，这类作品以平凹凸漏及综合版的不同表现手段，深入体味版画构成形态中的器物情节，使当代版画对自身规律的自觉有了实质性的发展。并且这一发展与人类文明的整体发展是遥相呼应的。
人的进步首先是对自身生存空间的更为客观的认识。人与自然的关系更为和谐，人的质量的提升与物的质量的提升互为因果；在改变物质与自然的同时，人也被自己改造着。改是一种判断，造则是一种结果；不经常改变自己的判断，创造的结果就无从体现。反映在审美精神与艺术表现的关系上，审美是人类精神生活的体现，艺术便是这种体现的行为载体。艺术在体现审美意境中所借助的表现手段与技能，正是人与物相互作用的结果，而在所有视觉艺术的表现范畴里，版画的器物因素最为突出。
早期的版画是以克服物的材质特征为表现的前提，物的价值更多地体现为手段的价值、工具的价值。无论早期的经卷插图，还是民间的年画纸马，版画多是从中国传统绘画的立场，形成以线描勾勒为表征的造型语言，并由此奠定了中国早期版画的审美特征；近代版画虽然借鉴了同一历史阶段的欧洲等版画式样，引入“三度空间”与“体积塑造”的概念，以黑白灰的色调关系取代传统线描的表现特点，却因其“即刻能办”的速成目的与“匕首投枪”的实用主张，将人与物的矛盾行为转化成人与人的利害关系，强调了人的主观意识而忽略事物的客观价值。上一世纪40年代的解放区木刻运动中虽然曾有过版画的民族形式与外国的表现风格之争，却只止步于不同民族文化及表现语言的层面上，未能触及产生表现语言、影响表现能力的物性因素。历史进入到上一世纪末时，中国版画有了一段稳定发展、休养生息的重要阶段，这段时期大量作品的成熟使其数量转化为质量，对版画自身发展规律的认识也随着质量的提升而有了明显的深度。对物性价值的肯定显然是版画自觉与成熟的体现，这种自觉是在摆脱了被视为器物之后对自身器物存在的自觉，是在认识到自己便是目的而并非手段的成熟。物的存在决定了如果版画不从版开始，便只有一般绘画的价值，而画如果不能从版起步，版就只是物的载体而失去精神品质。必须从版开始又必须回到画上，这是版画存在价值的本质。
版画对物性品质的深层理解，也体现了触类旁通的哲理。版画家与器物之间的相互作用为从对立的视角审视自己提供了可能。于版画的本质而言，从版开始即决定了物性价值对画家人性价值的作用。尽管“挖形”的历史传统一直延续至今，尽管“借鉴”的实用目的确实丰富了语言的表现，但物质的存在、版的存在一直横亘于物与画之间。表面上是印刷术的历史演变与升华，是手段与目的的易位换防，实质则是人对物的迷惑好奇一天都不曾淡漠。物的对立使人自觉，物的反馈令人深刻，人常常通过物的存在来证明自己的存在，就如同版的存在决定着版画及画家的存在，版画家是通过版这面物质之镜反观自己，通过物理或化学的作用，以时间或空间为距离，反复验证着自己存在的意义与价值；通过与版的情感或理智的较量来修养自己的品性，从而实现认识自己，丰富自己，提升自己的终极目的。虽然于外人而言，这种行为方式更像是为难自己、麻烦自己、折磨自己，所谓画种性格便是在这一过程中形成并成为画家性格的基础。
版的存在决定了版画家的存在，却决定不了存在的全部意义，版画家在精神层面的追求是以版的表现为前提，以画的结果为目的，这是画家与工匠的区别，也是版与画、物质与精神、感情与理智的区别。从版开始目的是回到画上，如果仅以版的物理或化学作用为追求的目的，仅以材质与技法的变化为目的，版画便只有工具的价值而无法成为人类精神与文化的载体。在将精神意象转化为视觉语言的过程中，版画的表述感性与工具理性、必然企图与偶然所得、绝对目的与相对手段的起承转合是其生命的本质所在，也决定着版画发展的前途与命运。
三
近年来还有一种变化便是对传统规则的再认识，这也包括了对版画存在价值的质疑和再确认。反映这一变化的作品虽然为数不多却因其认识的深度将直接作用于版画的发展，而具有着深远的意义。对于当代版画而言，创造意识从内涵到外延都应具有更积极的判断，尤其是对版画艺术特征的由来、变迁和发展。
复制在成为版画的画种标志之前，实际一直都是印刷的技术要求。复制是印刷的本质，数量则体现了印刷的水平。复为重复的时间概念，制是精确的空间概念，印刷对其结果的技术要求之所以变成版画始终遵循的艺术特征，就在于与印刷术的母体剥离后，欲成为表现的手段时版画对原创精神的模糊，以为只要是原版即可类比原创，只要是原版的作品，便应该是原作。实际所谓原创不但从精神品质到行为方式都只能是唯一的、不可重复的。早在17世纪欧洲的新柏拉图主义的批评家、哲学家便为原创定义为“对自然奴性摹仿的反面，并且是构成艺术家创造力的有机内容”。“原创”一词源于拉丁语Origo，并且是唯一性的同义词。所谓唯一即是特指而非泛指，原创的唯一性正是艺术创造的价值所在。而复制则如《20世纪艺术手册》的作者英国人肯尼思、麦克利什在《人类思想的主要观点》一书中所言“复制在使人们很容易接近任何数量的形象的同时，它也扭曲了我们直接体验真正的艺术作品的能力”。复制的意义与唯一的原则在本质上的分野决定了技术与艺术不同的精神内涵。
印刷术在后期发展中分为二支：一是将其表现的可能变为目的，一是将其表现的目的变为手段。前者越印越少，直到唯一，直到艺术；后者越印越多，直到无限，直到技术。再精致的印刷品也不会被人称为印刷艺术，因为它不是唯一的；再粗糙的建筑物却可能被称为建筑艺术，因为它确是唯一的，这是对重复与唯一、复数与单数最原始的辨识。这种多到无限与少到唯一甚至消亡的数量概念，也成为未来艺术所追求的概念。
版的客观存在并不仅仅为复制提供了方便，更为变化提供着可能。早在印刷术一分为二之前，版的存在就已经为画的追求埋下原创的伏笔，遗憾的是在当时历史条件下，更多的画家利用版画也正是利用其易于传播的数量概念，如同视异性为繁衍的工具而不是精神的伙伴，版失去艺的意义便只剩下术的追求。
版的存在价值体现为以相对不变的空间性表现绝对在变的时间性，版作为物质的客观存在应体现出精神表现的主观意志，而不应变成精神的桎梏。物质与精神在版与画的因果关系中通过互依达到互动，而不是合二为一，熔化对方，复制以不变为前提的追求，并不是版的价值体现。
版的表现潜能与欲望，务必要经过画家的主观意志，体现多元变异的结果，而不是雷同重复的过程。版在物理或化学的作用下所产生的本体语言应该具有丰富的意象性及深邃的语境化。同一块版的不同变化是语言表述方式多样化的体现，而语言表述的丰富性是人类智慧的体现，于版画而言则是通过人与物的因果关系而形成的智慧结晶。
版的行为方式首先是它的不确定性，在语言的表述层面可以这样说，也可以那样说，就是不能重复说。在制版过程的不同阶段，外力作用于版的时间因素、印料作用于版的空间因素、印制前后的压力因素等等均构成版的不确定因素，激发着版的表现欲望。在版的诸多不确定因素中只有版的物质存在是确定的，而人的灵机一动、人的随机应变则体现了画家的想象力和创造力。即便是命定的内容或形式在版的不确定因素的影响下，从表现的意义上讲，也有着更丰富、更深化的潜能。
版的消极趋向是复制概念决定的，放弃了版的积极变化也同时放弃了原创精神，而这一精神的模糊直接影响到对手段与目的、个性与共性、艺术与技术等不同层面矛盾关系的认识。结果便是版画画种性格在历史过程中放与收的矛盾一直困扰着它，并且复制特征在后来的生存环境中也并没有因其数量的优势而有更大的作为，反而常常沦为其他视觉艺术传播的工具和复制的手段。这种自我削籍为奴的结果与对复数的默认有着直接的因果关系。
艺术创作在精神价值上的不可重复与版画在行为方式上的尽可重复看似不是同一层面和性质的比较，实际在量与质的矛盾转化过程中，版画之量因其消极意义的重复，量的积累并未促成质的变化，量的意义从艺术表现的角度而言，只能做到唯一，只能做到无限，停留在中间的便只能停留在艺术与技术之间。而版画长久徘徊于艺术与技术之间的历史，正是它不断失去话语权的历史，不断削弱个性价值的历史，不断接近被取代的历史，复制的历史只能如此！
版画发展的新契机，它为自己拓展的新的生存空间将寄希望于综合版上。综合版的定义尚未形成共识，但它的作为已有目共睹：它集中所有版种表现之所长，而又不为所有经验之所限；深化丰富了版的表述能力，却又回避了技法的系统归属；强化了人与物的对话在版的载体上充分展开，突出了人性价值与物性价值在版的矛盾行为中对立碰撞，从而引申出多样的唯一与变异的一统的结果。综合版与独幅版不同的是，数量的概念不再是创作的特征。它既不声明对复数的尊从，也不强调独子的出身，而是游离于两者之间使规则为我所用。从当代许多综合版作品上可以看到其审美追求、技术表现、语言表述等构成元素的明显变化，如刘文杰的《程建民的一天》、孙锦宜的《工地》、周仲铭的《曝光不足》、张贤良的《城墙摄影》、倪明涛的《同学》等。这些只是作品，尚未对现行方式与传统规则形成压力，如同当代版画端庄持重的整体态势无法对活跃的当代艺术形成压力一样。综合版的发展除了旷日持久地积累作品与意识，以期对顽强的传统定势形成比较与选择，同时不能不提到数量极少的伪探索、伪现代之作。虽然从积极的意义上讲，这类作品从相反的立场参与版画的行为也是对版画的促进，但投机的心理与取巧的行为对画家自己则只会促“退”而不会促进。
在近几届版画展上不断出现以电脑的图形技术加激光数码打印等现代科技手段表现的“电脑版画”无疑是对版画传统视觉体验的冲击。版画源自印刷首先体现在几乎所有技法皆出自印刷的经验，所谓创新不过是对经验的追根寻源、探赜索隐甚至反其道而为之。印刷的飞速发展并没能带动版画的飞速发展，这使得版画先天不足且后天失调。从印刷中来却过早自立门户是其先天不足，向艺术中去却断了技术的血脉是其后天失调。如果为了版画的目的而使用电脑等一切手段自然无可厚非，并且还功德无量，但前题应该明确的是何为版画的性质。版画有别于其他画种的重要标志是其语言的精神品质，这一品质则是画家的人性价值与材质的物性价值所决定的，通过人性与物性的矛盾行为引申出人性的永恒则是版画的性质所在，也是版画之所以被称为艺术的意义所在，脱离这一前提的表现虽然还是艺术的或技术的表现，但却不能称其为版画。因为画家并没有直接操控制版印制的过程，将人与物的对话变为人与机的对话，对话的对象与方式的不同决定了表现的结果和追求的目的不同，作品在形成过程中感性成分与有机因素演变为在工具理性控制下的指令程序，创造精神在程序的制约中逐渐消弥。这对从工具出身的版画而言，只是又一个亲切的陷阱。现代的高科技手段对人脑的补充具有积极意义，却不能取而代之。现代的电脑与数码技术对版画也具有积极的意义，也同样不能取而代之。手段与目的的坚持，是版画自我价值的坚持，是对健康发展观的坚持。
版画在未来的发展中势必要不断扩大自身的营养圈，使积极的传统与开放的现代贯穿为版画生存的生物链。如果说过去的时代产生了过去的版画，那么今天的时代肯定应该有今天的版画。历史孕育了今天，今天对历史的责任便是在不断的变化中成熟发展。