◎喻珊
在我的课件中有一个栋方志功的专题。专题第一页即是出自《栋方志功版画集》首页照片：高度近视的老人趴在木板上埋头刻画的样子。放到此页时学生总会有三秒钟的宁静，接下来则是兴奋的讨论，这也是每每被我首推的原因。不知何时我的学生或是我能够修到栋方志功那刀、木与我合一的境界？不知何时能够达到如庖丁解牛般游刃于木版之中？那是一种有韵律的舞蹈，或如中国传统太极，阴柔阳刚兼备，气韵生动。
诚然，我的学生没有这样的机会去长时间修炼，他们对木版几乎陌生，我仅能引导他们去熟悉，尽可能体会刀与木摩切的过程。几乎每一届，不管是初次接触还是毕业创作，就画面而言，学生的作品总会出现这样的一些问题：用线往往柔弱乖巧；墨色不耐推敲；创作呆板，为形所累。我们试着从东方文化的源头找寻其解决办法，作为一种尝试，涉及传统书画渊源，被点拨无数，启发无数。
我们要有足够的理由让这些在流行文化熏陶中长大的孩子去品味一些之乎者也的话语。于是，从直观体验的心灵奥秘到逻辑分析的认知力量，从“天人合一”的漫漫心路再到“征服自然”的科学历程，学生终于明白东西方文化的本质差异，明白音乐、绘画等艺术的能力得益于以右脑为主的思维方式，明白写意高于造型的绘画观念来自于“外师造化，中得心源”的中国传统美学思想……然而，仅有这些是不够的，当向他们分析介绍当今世界审美价值主流取向后，学生们才克服徘徊与畏惧，大胆走向传统文化。我试图尽可能帮助学生清晰地认识作为根系的本土文化，并不断把这种文化观念运用在黑白木刻版画学习当中。
一诊：关于线条
柔弱乖巧之由实为力不足。从物理学原理可以得知，力总是相辅相成，推力与阻力同时发生。
在木刻版画中，推力更加容易被理解，即常谈起的刻板时之力度。所谓“骨劲气足，入木三分”。力度又分刚柔两种，正如《易》理之阴阳。阳刚之线须有力度纵然容易理解，而柔和的线条往往被刻得风吹即逝，飘忽不定。如何亦使阴柔之线产生力度？这使我们联想到中国传统书法中的笔力：刚劲之力，如铁画银勾，坚挺方折；柔和之力，似绵里藏针，婀娜凝练。虽风格不同，但“力遒气足”，给人一种浑厚饱满、沉着顿挫、痛快淋漓、骨肉相称之感。
然而，锋利的刀具、柔软的木板往往无以直接承载这样的力度，其结果只能是刻刀深陷木板之中或滑出原有轨迹。这样的情况实为缺乏阻力之由。阻力需靠手腕而生，因此，我们又有理由从与之同出机杼的传统书画中找到根据。“大音希声，大象无形，大巧若拙”。但大巧若拙的思想被我们变通为刻刀力度的美学准则。“画笔宁拙勿巧，作写意画，尤不可似南北宗派横于胸中，致堕恶道。”又有“用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤，惟意所到成低昂。要之至理无今古，造化安知倪与黄？”欣赏民间木刻版画，总能体味画工或造型或刻线当中的拙涩之感，而正是这样大巧若拙，拙中寓巧的画面往往蕴涵无限生机。“惟笔势欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而自涩矣。”这样的线条不轻滑，不漂浮，沉着、老练、苍劲，如有“万岁枯藤”，妙不可言。
巧为拙中所寓，拙由阻力而生，附加之力需手腕而致。我们无以达到心正气合，气沉丹田，运指腕的境界，但可以体会运刀之时手指力与手腕力的协调配合。“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉者透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏峰，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。《石涛话语录》中有关运腕的说法，实则可以用以体味运用指腕对刻制木刻的关键性作用。”
二诊：关于墨色
黑白木刻版画印制可分水印和油印两种。前者源自中国传统木刻版画，后者自西方木刻版画渊源。水印黑白木刻因水墨特性，往往难以控制。油印黑白木刻纵然少了水墨的浓淡，看似更加容易把握，因此更多被学生选择。但过程是痛苦的，因为你总能在木版工作室中听到夏天里汽车压过晒化的柏油马路的吱吱的响声，这样有节奏的声响正是出于学生用胶版油墨印制版画的过程。他们用墨往往不加控制，印得最黑就是最好。因此，完全有必要让他们认识有关墨色的问题种种，思路依旧源于中国传统书画。
传统理论中早有关于墨分六彩，墨有五色之说。六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不变，是无凹凸远近也。凡画山石树木六字不可缺一。”五色，亦指浓墨、次浓墨、淡墨、更淡墨、最淡墨之分。尽管微妙的墨色远不能用数量作以界定，但足以见得古人对水墨干湿浓淡等的高深造诣。
水印木刻版画既与传统书画同出一炉，加之均用水墨，因此对于以上理解并不显得困难。只是油印木刻版画因胶版油墨的特殊性，似乎很难达到干湿浓淡的效果来。其实，原理是相通的。因为调墨油的多少直接关系到油墨干湿的效果，而上墨次数则影响到画面浓淡的最终面貌。较之水印木刻版画而言，油印木刻少了墨色变化的丰富层次，多了极色对比的淋漓畅快。因此，调墨过程油与墨的比例、上墨过程的次数与油墨多少以及印制过程中手腕的轻重缓急则成为黑白油印木刻版画印制过程中的关键环节。墨色好坏亦决定于此。
三诊：关于神形
大凡学生作具象创作，必为形所累，尽管形本身均源自其关注的话题。刻画太过于注重形象本身，画面显得呆板更无从谈及意境。如此巧合，我们在清代的一则画论中发现了与之相似的问题：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣。’”论中“今人”早已作古，今日之话题也不再多取自于山川，但其解决之道无疑对我们有很大启发。
以山水画为例，古之山水画家创作山水的步骤必然有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。“登山临水”是画家的第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”这不止是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。“三思而后行”，一是做画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔勿妄下；三是边画边思。以上情形，我们将之概括为“外师造化，中得心源”。除画之山水，凡鸟兽草木、人情世故，皆为画者悉心观察心领神会而得。所谓应目会心：将生活中自然形象通过主观加工提炼，创造为艺术形象，表现于画面；类之成巧：更加概括、理想地反映实际生活；目亦应同，心亦俱会：将眼之所见、心之所想恰如其分地表现出来，引起观众共鸣。
具象创作尤其应强调会心之道。对于外形的把握需用心理解，且打破形的局限，尤其在刻画过程当中，要注入作者的主观情绪，使所刻之物有血有肉，画面意境自然得矣。
深层意识形态：
纵使选取以上三个片段作为分析，我们依旧不难得出东西方文化渊源的巨大差异。诊脉是表象，审视本土文化乃最终指归。当下开放的环境提供给我们的不仅是前所未有的资讯和众多文化艺术价值取向，同时也提供给我们审视本土文化的课题。我们没有必要将东西方文化一较高下，也没有必要舍本逐末拒斥西方文化，只是在兼容并蓄的同时不要一味地将传统的根系丢掉了。殊不知其中的精华正如血液一般，弃之只会沦为它种文化的附属品。
黑白木刻版画发展至今，辉煌无数，困惑无数。尤其当下语境与未来命运，使多少学人为之牵挂。走过版画发展历史，我们试着从东方的中国传统与西方的影响找寻线索。就一个文化体系而言，各种文化现象总会相互影响相互渗透，因此我们亦将思考指向了传统书画古老的渊源，过程与结果都是令人兴奋的。尽管这样的研究还不成体系，但笔者将这些片面的所思所感作一整理，一来理清自己思路，二是呈现出来供大家研究和探讨。
参考文献：
1.洪夫，中西黑白版画的审美形式特点，美术观察1998（12）。
2.程建功，试论（易传）与古代书法艺术的同构关系，甘肃高师学报2004（6）
3.陈士桂，论书法艺术审美意境的营造，淮阴师范学院学报2005（5）
4.周积寅编著，中国画论辑要，南京：江苏美术出版社，2005
5.王前著，中西文化比较概论，北京：中国人民大学出版社，2005