早期的供养人形象比较小，只有一寸之高，后来逐代加大，至五代时期，供养人画像已大如真人。王、侯的形象就更大，如于阗王的形象高达丈余。供养人的形象是各代现实人物的写照，它反映了不同时代、不同阶层的人们的服饰、精神风貌、社会地位等特点，具有重要的历史价值和艺术价值。
供养菩萨，也叫供养天女，多以侍从的身份出现于壁画中。有些画在巨幅构图之中，有的画在佛像的下面。譬如有一画面，佛教大法师在讲法诵经，胁侍菩萨立左右，供养菩萨献花、献宝，有的捧香炉，有的奏乐，有的环立两侧，静听说法。供养菩萨的形象多为女相，姿态多变，动势优美，举手投足皆如舞蹈。有的虽处静立之势，也是“三道弯”的典型古代仕女之姿。因为这些形象不受神的尊严的严格约束，所以是壁画中极为生动的人物形象之一。
五优美的装饰纹样
佛教绘画中，装饰图案是一个重要的方面。佛寺、石窟中作为装饰的纹样有许多，主要有：藻井图案、边饰图案、龛楣图案、平棋图案、地砖图案等等。现简要分述如下：
藻井图案：佛殿、石窟中，其屋顶正中往往有一个覆斗形装饰。通称为“藻井”。它起源于中国古建筑的屋顶内部结构形式。关于它的立体结构另作介绍，这里只介绍有关佛教藻井图案的问题。
莫高窟藻井不是以繁琐的木、石结构建造，只是一个下大上小的四面坡斗形穹顶。中心装饰以主题画，周围一层层地绘有各种纹样。仅就莫高窟的藻井图案来说，就有100多个，绘制得都十分精细。
藻井图案在不同地区，不同时代有其衍变的特点。现仍以莫高窟为例，看看它在各时代发展的情况。
早期的莫高窟藻井图案（约在十六国、南北朝时期），是同平棋相似，中心为垂莲，盆角为莲花、忍冬、火焰，最外层有山形莲瓣纹和幡，成为护法的宝盖。到了隋末、唐初四周往往有个自由安排纹样的地方，出现了色彩富丽、纹样活泼的新风格。盛唐时期，藻井的中心天井缩小了，纹样以宝相花为主体，四周饰以复杂的“卷草”纹样，藻井外沿有流苏纹饰、响铃、垂幔等图案。藻井的整个图案呈现出四方八位、均齐平稳、花型丰富、线条流动的特点。并且运用了“叠晕”技法，因而具有一种辉煌壮丽的效果。中唐、晚唐时期的藻井图案向简单、明快方面发展，故以简洁为特色。五代时期，敦煌藻井图案虽继承了唐代风格，但是因为承袭而无创新，已显得刻板。到了宋代（包括西夏时期），这里的藻井图案中心出现了团龙纹样，四周多为比较规则的二方连续图案，绘制十分精细工整。
边饰图案：边饰的部分很多，常用在壁画之间、窟顶分界处、龛边彩绘、莲花宝座上及藻井的二方连续图案等方面。
边饰图案基本上有两种形式：一种是二方连续；另一种为自由边饰。
二方连续边饰很多，早期的有几何边饰、忍冬纹边饰，唐代的宝相花及晚唐的许多藻井边饰，都属这一类型。
自由边饰，图案构成的每个单位纹样不十分严格，因而有仪态万端、枝叶翻转的艺术效果。如唐代的卷草纹，运笔流畅，线条生动，数丈长的线一气呵成，气势磅礴，构成了许多艺术佳品。
龛楣图：供奉佛像的龛门额上的装饰纹样。北朝、隋、初唐时期十分重视龛楣装饰。龛楣图案的内容很广，以缠枝忍冬花为多，穿插有伎乐人物、鸟兽形象。忍冬花枝叶被夸张得如树似林，人物、鸟兽在其间栖息、嬉戏，意趣盎然。龛楣上沿有象征佛光的火焰纹，火焰由两端向中间收拢形成中间的突尖。龛下沿绘有麟形图案代表龙身。龛楣尾部常塑、绘龙首形象，或作忍冬花。
龛楣装饰因地区、宗派的不同，也各有所异。有些地方，还把民间传说刻画在龛楣图案中。西藏大昭寺二楼佛堂门楣雕刻的就是藏族繁衍的传奇故事。
平棋图案：平棋即天花板，寺庙殿、堂的天花板上，每个方格中都有一个图案，大都采用斗方形式，中心是倒垂的莲花，斗方每层多为忍冬花边，岔角有忍冬、莲花、飞天、伎乐、火焰等装饰纹样，岔角处的处理比较灵活，图案整体富于变化。
地砖图案：佛寺殿堂的地板，有些是用浮雕花砖铺砌，形成一种特殊的装饰效果。莫高窟许多洞室地面就铺有模制浮雕花砖。地砖系方形，各单独纹样相结合，铺满整个地面，形成了四方连续装饰效果。地砖图案粗犷、简洁、朴素、大方。这里的花砖图案结构多为米字格骨架，也有少数对称的宝珠光焰图案。纹样题材以变形莲花为主体，用这些莲花砖铺地，使整个殿堂地面犹如盛开的莲池，这种纹饰构成的意趣同佛教圣地的气氛十分和谐。
极富装饰性的寺、观壁画艺术
传统建筑中的庙堂，往往有精美的艺术品加以装饰点缀，以增强环境的气氛，或使人感到肃穆，或使人感到安静，或使人感到威慑，或使人感到愉悦。寺庙的佛殿、佛堂中作为环境装饰的壁画，便是渲染相应神秘气氛的重要艺术品。
壁画作为一种传统的绘画形式，人们研究它的角度不同，会有不同看法，也会赋予它不同的称号和意义。美术家把它作为传统绘画研究，民俗学家把它作为民间民俗绘画来研究，工艺美术家把它作为装饰画来研究，建筑学家把它作为环境装饰手法来研究。历史学家把它作为重要历史资料来研究，宗教学家把它作为宗教仪轨来研究，政治学家把它作为政治观念来研究，哲学家把它作为世界观来研究，社会学家把它作为文化现象来研究。
不论那一种学科的专家，都能立论专述其内涵和传承，表象和重大意义。在中国文化史上，已有不少关于寺庙壁画的论著。
这里不能论及壁画的方方面面，只想谈一点关于壁画在环境艺术中的装饰性。
庙观壁画的装饰性表现在以下几个方面：
一壁画表现手法极富装饰性
寺庙和道观中，传统壁画是重要的壁面装饰。道教在汉代以后，即成为中华民族的宗教，其道场即道观有许多精美绘画。佛教自西汉传入中国，佛教壁画经历了由西域到中原地区的传播、发展衍变，形成了地方风格，时代风格，宗派风格等等，但总的来看是以线描为基本手法，由于各个时代的民间画师的精心创作，把线描绘画形式发挥到了极至。
历代绘画大师参与寺观壁画的绘制，使寺、观壁画成为中国画史上的珍宝。
唐代吴道子的线描为古今画家所称颂。他幼年即显出“穷丹青之妙”，青年时代到了河南洛阳，便专心寺观的壁画绘制，其绘画名声在长安和洛阳十分显赫。唐玄宗得知吴道子的绘画名声，传旨吴到宫中供奉圣上，玄宗还授其“内教博士”之称号。在长安为寺观作画时，城内老幼庶民和士人争相观之，人多得像一堵墙。他画佛像头上的圆光时，不用尺度，立笔挥扫，势如风旋，人们观之惊呼其妙。
有一次，唐明皇想起要到四川嘉陵江游山玩水，下旨让吴道子同行前往，以便观景写生。吴道子得到重游四川的机会（因吴道子年轻时候，曾在四川生活过），被嘉陵江的风貌深深感染。唐明皇和吴道子回到长安后，玄宗问吴道子，此行画了些什画稿？吴道子答道：“臣无粉本，并记在心。”于是玄宗便令其在大同殿墙壁上描绘出嘉陵江风光。吴道子在一日之内便画完了嘉陵江三百余里的风光图。
我国南北朝至隋唐时代，佛教大兴，大大小小的佛寺就有44600多处。寺庙中的精美壁画，就像是当时的画廊。吴道子对于创作寺庙壁画的热情极其高涨，他一生在长安和洛阳等地的寺庙和道观中绘制了三百多间壁画。
吴道子绘画具有动人的艺术力量的主要原因之一，便是他那生动的，飘逸的，富有表现力的线描艺术。吴道子画人物，“虬须云鬃，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”（《历代名画记》卷二“论顾、陆、张、吴用笔”）。苏东坡评论吴道子的绘画时说：“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”（《佩文斋书画谱》卷八十一引用《东坡集》）中国绘画的线条有极高的表现力，吴道子的线描是为代表，他早年行笔较细，中年行笔似莼菜条，笔力遒劲如铁划，“笔势圆转，而衣服飘举”（郭若虚语）。
传统绘画的线描千变万化，古代有十八描之说，其实何止十八描？线条的变化刚柔相济，疏密相间，回转相生，具有极强的装饰韵味。
作为线描典范作品，在古代壁画中是很多的，现在保存最完好的壁画，如永乐宫壁画。
二色彩的装饰性
色彩的装饰性是壁画具有环境艺术装饰特征的一个要素。特定环境的壁画处理，必须同环境的总体气氛相谐调。为了达到这一要求，壁画的色彩运用必然具有装饰性。现在我们以西藏寺庙壁画为例，作一分析：
丰富多彩的西藏壁画艺术，是中华民族大家庭的艺术宝库中珍贵的古代风俗画卷，具有强烈的民族艺术特色。
西藏的民族绘画特色是色彩浑厚，层次丰富。西藏许多寺庙的壁画虽因年久陈旧，但仍可以看出当年色彩厚重、丰富的面目。壁画本生图多以深绿衬托，画中的人物、动物、植物以及器物的用色，既鲜明又谐调。多变的牡丹花瓣，层层的山峦树石，飘动的衣带和云纹，多运用分染法，增加了色彩的层次和微妙变化。
色彩的对比统一是西藏本生图很费匠心的艺术处理。画中许多强烈的色彩组合，通过画师们的巧妙安排，达到了鲜明而又统一的艺术效果。
线描的严谨和富有变化是各种形象得以生动表现出来的重要手法。画师们以自己纯熟的线描刻画出多种多样的形象。画中婀娜多姿的天女，袒胸露腹的菩萨，女性柔润的肌肤，男性强壮的身躯，被画师们描绘得何等逼真，简直是呼之欲出。
吐蕃时期的壁画随着寺庙的建立而发展起来，各大寺的墙壁几乎全都敷满了色彩绚丽的绘画，然而历经复修重绘，真正的吐蕃壁画几乎绝迹了。不过尚存一处精品，在1980年西藏自治区文联组织的壁画临摹考察活动中，发现了大昭寺主殿二楼右廊壁上有隐约可见的壁画。藏史学者康岗民先生认为，大昭寺建立时，赤尊公主曾从尼婆罗（尼泊尔）召来近百名画匠和雕塑艺人，这里的壁画很可能出自尼泊尔画师的手笔。康岗民先生于三十多年前曾在尼泊尔赤尊公主家乡的一座古塔里，看见过与此风格类似的壁画。
这里的壁画多年来被飘散的酥油灯油烟熏得漆黑一片。由于此廊不是行人必经之路，长年冷落无人过问，在历次修缮工程中被遗忘掉了，十年浩劫中也幸免于毁，如今又显现出它的艺术光彩。
这面壁画题材，也都是佛教内容，如“龙女”、“供养仙女”、“阿弥陀佛”、“长寿菩萨”、“火救度母”等。这里北墙壁画中的形象大部分与中原常见的佛教绘画风格不同，特别是画中女性的身姿，如臀、腰、乳部的形象特征，很像尼泊尔一带人体造型；廊道南头东墙上的壁画，同敦煌的唐代壁画中的线条、姿态有些相似。画中的菩萨、侍从、供养仙女的形象，都很生动。
由于壁画的色彩十分陈旧，许多颜色已变质，现在画面皆呈现暗红色调，以红、黑为主，间以白、黄、绿色块。金在当时的壁画中可能是不少的，然而，现在一点金的影子都看不到了。这里的画也是以线描为基础，线描的功力很高，运笔流畅有力。施色以平涂为主，间有分染，所用颜料多石色，故画面厚重。因烟熏和氧化，许多颜色的本来面目不好辨别。仅此一画壁画，足可证明吐蕃时期绘画的繁荣。
桑鸢寺现存壁画内容丰富，形式多样，具有较高的艺术水平。现就壁画内容、风格、艺术价值等方面的问题加以初步探讨。
大回廊墙上绘有历史题材和民俗内容的精美的壁画。回廊正门左第一幅壁画描绘德里加措观看比武图：在阳光普照的碧野上，三排武士正在比武，下边的赛跑，中间的赛马，最上面的击拳、摔跤、举重。这幅壁画中共有47个武士，姿态各异；16匹骏马各具特点；裁判人员俯首注视或仰面观望情态，也被描绘得栩栩如生。第二幅是桑鸢寺全景壁画，画工精心描绘了54座大小不等的殿宇以及许多僧侣、官员和佛门信徒的各种活动。壁画中的建筑物采用解析法透视处理，形成一种特殊的鸟瞰构图，实际上这是一幅精细的界画。第三幅是描绘桑鸢寺落成庆祝大典的场面。画中展现了早期桑鸢寺的全景。早期桑鸢寺的围墙呈波折状，墙边有八百多个宝塔，寺内有一百多座经幢。壁画表现了庆祝活动中的杂技表演，有攀杆、马技、倒立、攀索、气功等。这不仅是一幅优秀的古代绘画，而且也使人们看到了古代杂技艺术的生动的场面。特别是表演气功者，用两把钢刀支撑腹部，平伸手足俯卧在刀尖之上，其绝技令人叹为观止。第四幅是莲花生传。第五幅中绘有一只白公鸡。相传桑鸢寺建筑时有六万民工参加，以一白公鸡报晓，催促人们早起。
回廊大门右边第一幅壁画是世界形成图。描绘了一幅金山群立的画面，山上有许多庙宇。金山以石青石绿铺底，粗放的金线勾勒并稍有皴擦。这种类似金碧山水又富有工匠意趣的表现手法是别具一格的。第二幅是印度多吉殿图。第三幅是五台山图。第四幅是“向巴拉”图。此图表现未来的世界。在图的上方和下角，分别描绘了天神云端动戈，骑士陆地行兵的战斗场面。右下方绘有一辆四轮战车、助战的长号以及挥矛持盾的古装骑士。