尚有一些习俗同此种纹样有关，如小孩入睡后，大人离开时，要用黑灰在小孩额上画个“×”，再把火钳张开插在旁边，黑灰所画“×”纹，火钳张开成“+”字形，都可以看作“”纹的象征。妇女产后满月回娘家时，要在小孩额上画一个黑“+”字，以祈平安健康。这可以称之为“万”字文化吧。
在广西、云南、湖南、广东、贵州等地同各民族杂居和聚居的苗族、瑶族的装饰纹样中也有此种纹样，其含义也大致相同。
八“二战”中德国纳粹党徽的纹样
在第二次世界大战中，希特勒法西斯旗帜上的“”纹图案，随着侵略战火的蔓延，留给人们深刻的印象。因此不了解“”纹源流的人们，便把“”纹同法西斯的暴行联系起来。难怪有人提出“同一纹样，可以有不同的内涵”，如果说一个纹样在不同场合中，可以引申它的意义，当然是有的，但是所引申的意义，应该是同义而非反义的。
说起“二战”中德国旗徽的纹样，它也是具有褒义的胜利符号。任何一个政治集团或军事集团，都是以正面的，甚至是美妙而神圣的言词和足以代表美妙言词、神圣使命的图形作为自己政党的标志。
“二战”中德国旗徽的“”纹，曾经是雅利安人争取胜利斗争的标志。这中间还有一个历史的误会。
远古时期，在中亚地区，曾有一个自称“雅利阿”（Arya）的部落集团，主要从事畜牧业，擅长骑射，有父系民族社会组织形式，崇拜多神教。约公元前2000年至公元前1000年期间（相当中国商周时期），雅利阿部族分裂为几个支系，向几个地区迁徙。其中一支南下定居印度河上游，一支向西南转移，进入波斯，另一支迁入小亚细亚（即今土耳其的亚洲部分）。到了18世纪，欧洲语言学家们在科研活动中，为了研究的方便，用“雅利安语”这一名词来概括印欧语系的语言。
后来人们推论，既然“雅利安语”能够概括印欧语系的语言，那么讲用印欧语系的语言者，必然出自同一祖先。从这一假定的推论中又得出一个假定的结论，认为印欧语系各民族的同一祖先就是雅利安人。
欧洲的贵族阶级又宣称雅利安人是贵族的先民。种族主义者们进而利用这一历史的误会，把自己说成是雅利安人种，即高贵人种。
德国贵族阶层，为扩大贵族的权势，曾利用“”纹作为争取雅利安人胜利斗争使命的标志。德国法西斯主义者制造一种理论，说什么德国贵族具有某种体质上的特点，属于“纯粹雅利安人”的嫡系传人。于是，法西斯头子希特勒在1920年采用了“争取雅利安人胜利斗争使命”的标志，以“”纹作为纳粹党的党徽。纳粹党徽用于旗帜为斜置，纹样黑色，白边、红地，外加圆框；用于飞机时外加方框；悬挂厅堂时，有时正置即为“卐”形。
由此可见德国法西斯分子的侵略和残酷罪行，并没有改变“卐”纹的基本含义。它仍然是“胜利”、“长寿”的吉庆的褒义。只能说法西斯的铁蹄和屠刀玷污了这一圣洁的符号。
在研究一种广为流传的民族、民俗文化时，不能从一时一地出发，更不能有大民族主义或狭隘民族主义的偏见，否则会走进研究的误区。
唐卡艺术的装饰性
宗教文化中的绘画在表现其宗教教义和颂扬其主旨的同时，都具有一定的装饰特性。不论是西方的基督教教堂的壁画，还是东方佛教寺庙的绘画，都是具有装饰效果。藏传佛教中流行的唐卡艺术更具有强烈的装饰特性。
唐卡艺术的装饰性突出表现在两个方面：一是唐卡艺术绘制本身所具有的装饰性；二是唐卡艺术在使用中对其应用环境的装饰性。为了说明唐卡艺术本身的装饰特点，必须说明唐卡的衍变、唐卡的类别和唐卡的基本构图。
唐卡是藏语音译，它是一种特制的布轴画种。
唐卡是一种藏族传统造型艺术。它是锦缎镶边的布轴画。它的表现手法多样，装帧独特。
唐卡在我国藏族聚居地区流行很广，在西藏各地更为盛行。目前发现的最早的唐卡是10世纪的画迹。
该画迹是一幅棕红色调子的菩萨群像，中间一尊大像，周围是一寸左右的小像。因此可以说自唐代以后的西藏各大寺庙，都藏有相当数量的唐卡。今天保存较好的寺庙殿堂里，仍然挂满了唐卡。许多藏族群众家中也悬挂唐卡。
唐卡的尺寸悬殊很大，最大的唐卡高约50米，小的约5寸。唐卡的表现形式除多数采用绘画的形式外，还有刺绣、珍珠等。刺绣唐卡多见于寺庙悬挂。珍珠唐卡是数以万计的珍珠、宝石、松耳石，用线串织起来的，构成了一尊大佛和装饰图案，是西藏造型艺术中的珍宝。
唐卡的题材和壁画的题材一样极为广泛，属于画传的题材有佛传（释迦牟尼画传）、本生图（释迦牟尼前世各故事图）；佛教大法师画传，如莲花生画传、黄教始祖宗喀巴画传、米拉日马画传；历史人物画传，如藏王画传，法王画传。萨迦法王八思巴画传就是一套三十轴的唐卡画。
属于肖像题材的有：释迦牟尼各种画像、藏王像，如松赞干布、赤松德赞，以及后妃像，历代法王、达赖、班禅、活佛像。
属于偶像题材的有：天王像、度母、各种天女、各种护法神等。
属于史话类的有：西藏人类的由来、文成公主进藏图（东教场辨识公主、公主抵达拉萨、填湖镇魔兴建大昭寺、松赞干布联姻）等。
属于建筑类的有：兴建布达拉宫，大昭寺、桑鸢寺落成图，噶旦寺全景，扎什伦布寺全景，萨迦寺全景，五台山寺庙图，印度多吉殿图等。
属于民俗的有：扎寺庙会、林卡节、生、老、病、死、婚、葬图、行商图等。
属于宗教活动的有：辩经、跳神、弘法传经等。
绘画形式的唐卡，又有多种表现手法。写实的手法，如宣传、历史事件、建筑等；夸张手法，如密宗佛、护法神、天女等。坚戈图是最富装饰性的绘画。
坚戈图（亦称坛城图），是佛教密宗修行道果的形象化图案。坚戈图都呈圆形，图中间绘一尊密宗佛。图中呈“亞”字形的建筑图案是该佛的经殿。图中还有许多法器、佛像、坟场等形象。圆周外围多绘五彩火焰纹样。
坚戈图的装饰纹样并非画师随心所欲地绘制的，而是根据经书中的要求绘制。它的尺度在经书“特白”中有具体规定，它的色彩在经书“吉多”中有明确要求。譬如，坚戈图最外一周的火焰纹，必须由五种色彩表示五种不同的火焰，其火焰名为聂莫民焰、美隆焰、索倒焰、卡珠焰、典应焰。坚戈图种类数以百计，都有具体名称，如桑堆坚柏多吉坚戈、古鲁查布赞坚戈等等。
唐卡的绘制技法具有鲜明的民族特色。唐卡轴画必须画在经过加工处理的布上，由于唐卡画布需要柔软平滑，古代画师们逐步创造了一种加工布的特殊方法。经过处理的白布，对光视之不见布孔，表面平滑，便于绘制极工细的形象。唐卡的民族绘画技法有以下过程：加布瑞（起稿）是第一步。由于绘画内容不同，起稿要求也不同。譬如绘释迦牟尼像，是有严格要求的。五官的位置、比例，都要以划好的方格为规矩，不得有丝毫差误。唐卡很讲究涂色。山石、花木以及衣着形体，在涂完底色后即施以分色浑染，画出凸凹的感觉。分染的方法各地画法略有不同。唐卡也讲究线描。传统绘画线描很丰富，但总的可归纳为两大类：一类是铁线，所谓铁线，好像是铁丝一般，运笔一致、刚柔相济；一种是变化线，运笔有粗细、顿挫的变化。铁线多用于画人物、建筑，变化线多画山石、林木、花草、动物等。当然，运用线描也同作者的习惯和地区流派有密切关联。唐卡还要描金，在西藏传统绘画中用的地方很多。如佛、菩萨、金刚、天女以及山石、建筑等形象，都要用金线描绘。西藏传统绘画所用的金色，不仅广泛而且还有变化，有线有面，还有赤金、黄金等不同的层次。如天王的金甲，可用黄金铺底，再用赤金描纹饰，更加辉煌。唐卡绘画的最后一道工序是整理，以达到精益求精的地步。古人有画龙后点睛、画佛后开目的习惯。最早也许由于宗教的迷信或画师的心理活动，延传至后世，开脸点睛仍作为最后工序。
西藏传统绘画技法，经过画师千百年的不断创造，在本民族绘画技法的基础上，汲取了中原和印度等外来绘画艺术的营养，形成我国传统绘画的一个重要支系，其技法相当丰富，此乃概述。
唐卡是形象化的历史文献。描绘历史事件和名人传记是唐卡的重要内容。所以从唐卡中可以得到许多形象的历史研究资料。如唐文成公主抵达拉萨图，就是意义深远的历史画。文成公主进藏对汉藏文化交流起了巨大促进作用，她为发展藏族人民的生产、提高群众生活，建立了许多功绩。公主在人们的心目中，简直可以同神人相比，民间流传着许多怀念公主的佳话。唐卡中这些故事是许多佳话的形象表现。
在汉藏文化交流史上，另一位著名唐朝女使者金城公主，唐卡中也描绘有她的光辉事迹。西藏历史上建树卓著功勋的赞普和他们的丰功伟绩，在唐卡里得到充分描绘。如松赞干布的形象和他少年执政、统一西藏、创立文字、发布法典等业绩。
元代著名的萨迦法王八思巴，有专辑唐卡轴画描绘其生平事迹。这套唐卡精细地描绘了八思巴的降生、同萨班一起赴凉州、首次应召赴京、示法讲经、首次返回西藏萨迦、听经布施、元朝皇帝二次召请八思巴入京、为元皇帝灌顶、处斩止贡军将领、教化众生、二次离京返藏、庆贺皇帝册封、八思巴圆寂等整个传记，全图有一百多段。通过这套唐卡描绘的许多情节，使我们生动地了解到西藏归为祖国版图的过程；看到八思巴在中国历史上、中国佛教史上的重要地位。这一类的唐卡为数不少，对研究藏史、汉藏史、宗教史、文化发展史都有重要意义。
唐卡是研究民俗学的宝贵资料。民俗学早已在国际上流行，在我国社会科学中是一门年轻的学科，近年来才为越来越多的人重视。研究民俗学的重要手段之一就是从历史遗留下来的形象资料中，寻找同现实生活息息相通的文明生活、民族习俗。唐卡画中反映出来的民俗学的研究内容极为丰富。表现民间体育活动的有，描绘藏族人民喜闻乐见的赛马、射箭、摔跤、抱石头等。表现贵族生活的画面更为普遍，包括礼仪、乐舞、宴客、陈设、车马，甚至于私生活，都有描绘。
唐卡的研究价值不仅如此，诸如它在藏族文化艺术领域里的地位，它在各民族艺术的相互影响和发展史中的意义等，都是值得探讨的。
建筑模型制作
建筑模型制作的目的，不只是供业主和管理者审查、论证，而且是创作者、设计者研究自己作品的直观表现手法，并成为建筑设计的重要手段。通过建筑模型的制作，可研究建筑设计本身的功能、空间的比例和色彩等诸方面关系。因此，可以说建筑模型是建筑设计的重要辅助手段，有时它本身也是一种设计手段。
建筑教学和室内教学过程中模型的制作越来越引起人们的注意，我们通过模型的制作可训练设计意向和空间观念。模型制作使创作构思获得一种具体形象化的表现，它比图纸更具有空间感，加上匹配的相关周围环境，更能增强设计师的整体环境意识。欧洲、美国的一些建筑学校和系科十分强调学生的模型制作训练，它与图纸的设计表现融为一体。同时对设计方案起到十分重要的指导意义。
建筑师所进行的建筑设计是一个空间设计的过程，它不同于其他种类的设计，如商标设计、服装设计等，而且它的成品不可能1∶1地制作成后再修改，所以需要一定比例制成模型把构思在施工之前表现出来，再经过反复推敲，不断修改，以求得最佳视觉效果。
在设计过程中，模型不仅能表现建筑的未来空间，反映平面图纸上无法反映的问题，充分发挥建筑师的空间想象力，节省实验工作时间，甚至能使错综复杂的空间问题得到恰当的解决；其次，空间条件与图示条件相比，更容易向雇（业）主展示设计者的构思。对雇（业）主而言，用设计图纸来传达立体概念是不充分的。一般来说，雇（业）主很难像设计师一样凭借平、立、剖图来形成他未来的物业形象，而效果图亦有其局限性，而按一定比例制作的模型则是可采取的最佳表现手法。
模型通常按照一定的设计图纸制作，相应于设计图的三个阶段（方案、扩初和施工图阶段）分为初步模型、标准模型和展示模型。无论哪种模型都是平立面的转化，即把在绘图板上设计出的平面图、立面图垂直发展成为三度空间形体来较形象地表达建筑。以这种情况表达建筑，本质上如同建筑物各个立面并置在一起，模型用墙和构件把建筑的各个面同时装配起来，在顶部像加盖子一样加上屋顶，就构成了其基本建筑形式。在这样一个设计方式中，最重要的空间塑造要素是房屋的实际尺度，平面图提供了地平面上细部划分和内外墙面位置，立面图提供了门窗和饰件大小及位置。最好的设计方案，也只不过是依据比例这条法则，或者依据一定的模数体系，组织成建筑的平面、立面，占据了空间就形成了立体作品。可见，模型介于现成图纸与实际立体空间之间，把两者有机地联系起来，让观众（包括设计者）有一个立体条件去考虑空间的变化，表达它所包含的设计意图。