艺术处在不断的发展变化之中，历史地存在着的艺术活动都是人类的内在情感与本真人性的忠实记录，积淀着人们对自我、对生活、对世界的认知与领悟。因此，随着艺术历史的不断演进，对于艺术本质的观念也是不断发展变化的，生活在不同历史时期和不同社会环境中，受到不同文化系统与意识形态的影响，人们对于艺术的本质问题也会有不同的理解。元代是中国历史上一个特殊的朝代，元人的艺术本质观念也具有其独特的历史内蕴。杨维桢所言“诗本情性”可以看作是元人对于艺术本质问题的代表性观念。
“诗本性情”：元代艺术观念的缘情本质抒情写意是中国艺术最根本的特征之一，元人秉承了这一传统，高扬艺术的抒情本质。诗人杨维桢的见解十分明确，他在《剡韶诗序》中直言：“诗本情性。有性此有情，有情此有诗也。上而言之，雅诗情纯。风诗情杂；下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚；诗之状未有不依情而出也。”立足于抒情写意的艺术本质观念，杨维桢提倡古乐府，认为“古乐府，雅之流，风之派也，情性近也”，而对晚唐律诗的弊端及其对后世的影响予以严正指斥，“晚唐律之弊极：宋人或本事实，或本道学、禅唱，而情性盖远矣”。在他看来，晚唐律诗的格律限制了诗歌对情性的表征，偏离了抒情的本质，他张扬的是“诗本性情”的艺术本质观念。
刘将孙也从艺术本体的角度肯定了诗歌抒写情性的审美属性，提出“诗本出于情性”，认为各种体例的诗歌“发乎情性，浅深疏密，各自极其中之所欲言。若必两两相并，若花红柳绿，江山水石，斤斤为格律，此岂复有情性哉”。刘将孙也主张诗歌抒情可以不必拘泥于体例，认为以“律”碍“情”是诗歌创作的大忌，“世人第以平仄对偶为诗，往往如土偶人，耳目非不具，而神明不运”，而主张诗歌应以抒写性情为旨归。
赵文也持相同观点，他将人情推向本体论的高度，强调“人之生也与天地为无穷，其性情亦与天地为无穷”，认为“人有情性，则人人有诗”。在他看来“古之为诗者率其性情之所欲言”，而后世之诗“工者刻削过当，去情性绝远；疏者则苟简灭裂，虽律诗亦不必留意属对矣”。正因为后世之诗只关注诗歌的格律，而远离了人的本真性情，所以“诗未成而诗之天去矣”。
刘因是元代重要的理学家，他“六岁能诗，七岁属文”，对诗歌艺术有着特别的偏爱。他在尊崇诗歌艺术为六经之首的同时，也十分强调诗歌吟咏性情、感发意志的审美属性。其《叙学》有言：“治《六经》，必自《诗》始。古之人十三诵《诗》，盖《诗》吟咏性情，感发意志，中和之音在意焉。人之不明，血气蔽之耳。《诗》能导性情而开血气，使幼而常闻歌颂之声，长而不失美刺之意，虽有血气，焉得而蔽也。”可以看出，在刘因的思想观念中，诗歌艺术不仅具有“吟咏性情”的本质特征，更因其能够“吟咏性情”而可以“感发意志”，使人血气顺畅，成就高尚的人格品质。
理学家郝经同样主张诗歌艺术的本质在于歌咏性情、寄寓心志，强调“诗，文之至精者也，所以歌咏性情，以为风雅，故摅写襟素，托物寓怀，有言外之意，意外之味，味外之韵”。立足于诗歌艺术对性情的抒写，他特别推崇三代之诗，直言“诗之所以为诗，所以歌咏性情者，只见《三百篇》尔”。吴澄也曾言：“天时物态，世事人情，千变万化，无一或同。感触成诗，所谓自然之籁。”认为诗歌艺术的自然境界即在于模拟千变万化的人情物态。刘埙在与友人论诗时也极力赞扬能够“极论天地根原，生人性情”的诗歌，同样主张“生人性情”是诗歌艺术的根本所在。
揭橥“诗本性情”的艺术本质观念，元人往往于诗歌创作中寄寓了浓厚的情怀，谢升孙在《皇元风雅序》中就曾经指明：“我朝混一海宇，方科举未兴时，天下能言之士，一寄其情性于诗。”可以说，在元人的思想观念中，表征情性，寄寓心志正是诗歌艺术最具本质特征的审美属性。正如敏泽所言：“对于诗歌的审美特征，元人基本上取‘缘情’说，主张以吟咏性情为主。这跟宋诗的重议论才学大异其趣，体现出其师法唐诗的精神。”
对于文人画艺术，元人也强调抒情言志的艺术本质。林木《论文人画》指出：“文人画与其他绘画流派相异的最本质特征在于它的缘情言志特质。”文人画艺术形成于元代是学界的普遍共识，对于文人画艺术寄寓情感、表征心志的本质特性，元代艺术家们也有着深刻的体会，他们将文人画艺术的情感本质概括为“绘事寄情”。吴镇就从绘画本质的角度强调“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也”。在吴镇看来，倾诉内心的喜怒哀乐，表现情感的波澜起伏就是绘画艺术的存在方式。正所谓“图画书之绪，毫素寄所适”，“心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝”。
心中郁结，以画抒泄，倪瓒同样高扬绘画艺术的寄情本质，认为绘画艺术是寄托情感的最佳载体，所以他强调自己的创作为“聊以写胸中逸气耳”。心中的不平、愤懑与忧愁，都通过笔墨的抒写而演化成艺术的表达，于是“绘事寄情”便成了元代画家艺术生命的寄托，正如柯九思所言：“缊真之斋，图画之府，吾存其中，游戏今古。松窗棐几，万钟为轻，聊寓意于物，适有涯之生。”
元代画家在品评作品时，也往往以寄寓情致为最高的审美标准，彰显了“绘事寄情”的艺术本质观念。《图绘宝鉴》就称“逸品”为“高人胜士寄兴寓意者”。元代画家大都赋予自己所欣赏的画作以抒情寄意的艺术品性。倪云林赞赏高克恭有言：“房山高尚书以清介绝俗之际，而和光同尘之内，盖千载人也。……其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸中磊落者欤？”赵孟頫《题高彦敬画二轴》云：“尚书雅有冰霜操，笔底时时寄此心”，程钜夫《题高彦敬烟岚图》云：“胸中殊磊块，笔底聊复且。”他们都以画中寄寓的高洁情致为指向，盛赞了高克恭的画作，表露主张出抒写情意的艺术本质观念。
题诗于画，赞叹画中所感所寄，元代艺术家们于品评画作的题画诗跋中强调了艺术的抒情本质，元代的文人画在艺术形式上创造了中国绘画诗画结合的完美典范。同时，对于题画诗本身，艺术家们也表露了其中寄寓情致为艺术本质的观念，清人朱彭《竹斋诗集序》曾指出，王冕题画诗就有“抒性灵，感时纪事，以陶写其磊落抑塞之气”的审美功能。
李俊民曾言：“士大夫咏性情，写物状，不托之诗，则托之画，故诗中有画，画中有诗，得之心，应之口，可以夺造化，寓高兴也。”诗与画吟咏性情的审美属性正是文人士夫从事诗画创作的基本出发点。诗人杨维桢就从艺术本质的角度强调了诗与画表达心声的共同特征：“东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者必知诗。由其道无二致也。”刘因《龟莲图》题诗有言：“龟约莲香上翠盘，四灵长向画里看。题诗记我千年恨，风月无声洛水寒。”明确表达了以画意为契机，题画于诗以抒写主观情致的审美观念。王恽题王晋卿《孤舟横笛图》云：“秋风叶下洞庭波，横吹归时逸兴多。笔底分明诗外意，武昌南岸老人歌”，同样表明了题画诗在画作的感发下，寄寓诗人无限情意的审美特征。
寄寓情志是元人普遍的艺术本质观念，在元人谈论其他艺术门类的言论中，也有着鲜明的体现。对于书法艺术，盛熙明《法书考·笔法》指出：“夫书者，心之迹也。故有诸中而形诸外；得于心而应于手。”认为书法和绘画一样，寄寓着书家的主观情感，笔画的书写亦是内在心境的描摹。对于音乐艺术，杨维桢《送琴生李希敏序》中说：“先生作乐必有以动物而后有协治也。其本在合天下之情，情合而阴阳之和，阴阳之和应天下。其有不治乎？余来吴中始获听泗水杨氏伯振之琴于无言僧舍，余为之三叹不足，至于手舞足蹈。”在杨维桢看来，音乐的魅力正在于节奏旋律的合“天下之情”，这也是音乐艺术最能打动人心的魅力所在。
《琴律发微》为元代南丰人陈敏子所作，见于明代蒋克谦所编的《琴书大全》，这是一部论述古琴作曲方法及其相关乐论的艺术学美学著作。书中对于古琴艺术表征情感的审美属性亦有论述，同样指明了“缘辞而寓意于声”是古琴艺术的审美本质，认为汉、晋以来的古琴音乐“或写其境，或见其情，或象其事，所取非一而皆寄之声”。正是因为古琴艺术可以将写境、见情、象事等丰富的社会生活寄寓其中，所以古琴艺术有着丰富博大的表现力，“与夫物之飞潜动植，人之喜怒哀乐，凡所以发而为声者，洪纤高下，变化无尽，琴皆有之”，盛赞了古琴艺术表现丰富情感的艺术张力。
在元人的思想观念中，戏剧艺术也有着抒写情志的本质特性。正如傅瑾所言：“中国戏剧在本质上说，是一种重在抒情也长于抒情的戏剧。”中国古代的戏剧艺术成熟于元代，元人的戏剧艺术创作即彰显出浓厚的抒情本质，明代胡侍曾言：“盖当时台省元臣、郡邑正官，及雄要之职，尽其国人为之，中州人每每沉抑下僚，志不获展……于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。”可以看出，元代戏剧正是元人抒写胸臆的艺术载体。
元代戏剧艺术家们在进行戏剧创作的时候，往往借助剧中人物表达自己的内心情志，范子安《竹叶舟》方知这个朱秀才。”元代的戏剧作品正是艺术家们内心感慨的真情抒写，诚如吴梅所言，元剧“大率假仙佛任侠里巷男女之辞，以抒其磊落不平之气”。
元代的戏剧理论家们在评价戏剧作品的时候，也往往以摹写情性为艺术标准。胡祗遹《赠宋氏序》言：“乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。既谓之杂，上则朝廷君臣、政治之得失，下则闾里市井父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方异域风俗，语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”在他看来，元代戏剧渊源于宋金杂剧、院本，而能够尽显人情物理则是戏剧在元代的新发展。刘祁亦言：“古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者。今人之诗，惟泥题目、事实、句法，将以新巧取声名，虽得人口称，而动人者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也。”同样肯定了元曲艺术虽为俗曲，却能尽显人之真情的本质特性。杨维桢《送陈生彦高序》也以“缘情而发”、感物动人为旨归，赞美了陈彦高的表演：“松陵陈生彦高博学多才，艺尤邃于音律。余尝于三泖水云之区，听其鼓十三弦之操，作商声调，林籁激发，转徴音而鱼龙悲啸，缘情而鼓，欲乐则乐，欲悲则悲，故喜者或坠泪，戚音或起舞，所谓艺之动物者非欲欤？”在表演层面，肯定了戏剧艺术缘情、寄情的本质特征。
元代的戏剧杂著也多缘情而作。朱士凯《录鬼簿后序》有言：“（钟继先）累试于有司，命不克遇，从吏则有司不能辟，亦不屑就，故其胸中耿耿者，借此为喻，实为己而发之。”指明了钟嗣成写作《录鬼簿》以抒泄胸中积郁的创作缘由。夏庭芝《青楼集志》也称，“仆闻青楼于方名艳字，有见而知之者，有闻而知之者，虽详其人，未暇纪录，乃今风尘澒洞，群邑萧条，追念旧游，慌然梦境，于心盖有感焉；因集成编，题曰《青楼集》。”说明了自己因感叹青楼艺伎的才情而为其著书立传。
可以见出，立足于抒写情感的艺术本体观，强调艺术具有张扬情性和表征心致的审美属性，是元代人普遍持有的艺术本质观念。其实，中国传统艺术美学也正是在强调“表情言志”和“吟咏情性”的基础上展开自身的理论气质。白巍在探索中国传统绘画研究的独特性时，就对中国传统绘画的抒情言志的精神性予以深刻肯定：“中国绘画的视觉形式并不是单纯的形式符号，也不是被简单地承载内容，而本身就是心灵的语言。”可以说，“缘情言志”正是中国古代艺术思想的核心精神之一，元人秉承了中国古代抒情言志的艺术思想传统。但是，生活在特殊的历史境遇之中，他们赋予了这个观念独特的时代内蕴。抒情言志的艺术本质观虽然并非元人所创，但在元代却有着非常具体的时代内涵。