与杂剧艺术家一样，元散曲作家们也有很多立足于平民视角，在散曲作品中展示了世俗社会的生活情态，张扬了普通民众的俗情俗趣。睢玄明的套数【般涉调·耍孩儿】《咏西湖》就是一部这样的作品，西湖边上丰富多彩的世俗生活与民风民情徜徉曲中：
钱唐自古繁华地，有百处天生景致。幽微尽在浙江西，惟西湖山水希奇。水澄清玻璃万顷欺蓬岛，山峻峭蓝翠千层胜武夷。山水共谁相类？山旖旎妖妍如西子，水回环妩媚似杨妃。
【九煞】遇清明赏禁烟，艳阳天丽日迟，倾城士庶同游戏。绣帘彩结香车稳，玉勒金鞍宝马嘶。骋豪富夸荣贵，恣艳冶王孙士女，逞风流翠绕珠围。
【八】闲嬉游父老每多，恐韶光暗里催，怕春归又怕相寻觅。坐兜轿的共访欧阳井，骑蹇驴的来寻和靖碑。闷选胜闲拾翠，凝翠霭亭台楼阁，琐晴岚茅舍疏篱。
【七】见胡蝶儿觅小英，游蜂儿采嫩蕊，莺声娇转藏花卉。白洲沙暖鸳鸯睡，红蓼岸泥融燕子飞。小鱼儿成群队，翻碧浪双双鸥鹭，戏清波队队。
【六】见些踏青的薄媚娘，空着轻罗锦绣衣，翠冠梳玉项牌金霞。乍步行恨杀金莲小，浅印香尘款款移。粉汗溶浸浸湿。兰麝香凄迷葛岭，绮罗丛盈满苏堤。
【五】绿垂杨拂画桥，红夭桃簇锦溪，夭桃间柳争红翠。寻芳载酒从心赏，遣兴行春岐路迷。春景游人醉，粉墙映秋千庭院，杏花梢招青旗。
【四】步芳茵近柳洲，选湖船觅总宜，绣铺陈更有金妆饰。紫金罂满注琼花酿，碧玉瓶偏宜琥珀杯。排果桌随时置，有百十等异名按酒，数千般官样茶食。
【三】列兵厨比光禄寺更佳，论珍馐尚食局造不及，动箫韶比仙音院大乐犹为最。云山水陆烹炮尽，歌舞吹弹腔韵齐。更那堪东风软春光媚，借着喜人心的山明水秀，又恐怕送残春绿暗红稀。
【二】游春客误走到丹青彩画图，寻芳人错行入蜀川锦绣堆，向武陵溪攒砌就花圈圚。看了这佳人宴赏西湖景，胜如仙子嬉游太液池，似王母蟠桃会。灵芝港揭席人散，趁着海棠风赏玩忘归。
【尾】看方今宇宙间，遍寰区为第一。论中吴形胜真佳丽，除了天上天堂再无比。
元曲家们将世俗生活引入艺术活动之中，肯定日常生活的世俗情感的合理性，既赋予生活以浓厚的艺术气息，也赋予艺术以鲜明的世俗趣味，于俗情俗景之中彰显了元代艺术观念的世俗性倾向。
背负同样的历史命运，元代许多画家也走向了民间，他们的审美视线也转向了日常生活。元代画家不仅把秋茄、落菜、萝卜等日常生活的平凡事物作为了描摹的对象和寄托情感的艺术载体，还在题画诗中写出了普通的日常生活情景，钱选自题《秋瓜图》云：“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲谈故秦侯”，讲述了自己在炎热的天气随手画瓜的普通生活；王蒙的《谷口春耕图轴》画出了自己在乡间的居所，画面题诗“山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田。写向画图君貌取，只疑黄鹤草堂前”，展示了自己隐居乡间的耕读场景。
元代画家走向了民间，艺术创作走向了生活。通过对世俗生活的描绘，元代画家扩展了自己的情感空间，更呈示出艺术观念的世俗情怀和平民情趣。这些世俗题材的作品在呈示出世俗情怀与平民趣味的同时，也同样寄寓了艺术家们的高洁情致，丁鹤年题《画菘菜》曰：“老圃青青甲，平生味饱谙。本无食肉相，岂是厌肥甘。”将清洁高尚的君子情致附着在了鲜活的蔬菜形象之中；吴镇的自题《写菜》云：“菜叶阑干长，花开黄金细。直须咬到根，方识淡中味。”咬断菜根的民间生活中寄托着画家孤傲不屈的儒士情怀。如果说元代画家的走向民间是受时代所迫，那么，将日常生活融入画中则是元代画家的主动选择，在对田园乡野之间的日常事物和平民景观进行描画吟咏的过程中，元代文人寄托了内心的情致，展开了生活的情趣，张扬了生命的尊严，赋予了绘画艺术自由娱戏、适慰平生的审美功能。
彭吉象等人在探讨元明清文人画艺术的发展演变时曾经指出：“文人画毕竟是士人阶层的一种艺术形式，当它在转为新思潮的一翼时，就与守成的文人画，如董其昌和四王有很大差别和对峙。如四王主要画山水、花鸟、人物。扬州八怪除了画有象征意义的松、竹、梅、兰之外，大蒜、芋头、莲藕都可以入画。宫廷画马，他们画驴；宫廷画仕女，他们画乞丐和卖唱艺术；还有破盆、败墙、蜘蛛、鬼趣……他们有趋俗和与版画、年画交迭的一面。”元代的文人画艺术的主要成就，虽然是从寄寓情感、抒写性灵的本质观念与“逸笔草草，不求形似”的创作观念两个方面推进了中国古代文人画艺术的成熟，但同时，元代特殊的历史境遇也使得元代画家走向了民间，寄情写意虽然仍是元代绘画的最终取向，而他们对日常生活题材的描摹无疑也在客观上赋予了平民生活以审美的意义，与扬州八怪的“趋俗”遥相呼应，呈示出元代艺术的平民趣味与艺术观念的世俗倾向。
另外，元代的雕塑艺术因其题材的世俗化与形象的生活气息，也从另一侧面呈示出元代艺术对于日常生活和世俗情感的关注。
元代的雕塑艺术主要有宗教题材和世俗题材两类，其中宗教类雕塑的数量较多，质量也最高。与元代宗教观念的开放性相应，元代的宗教雕塑的形象具有鲜明的世俗化倾向。在中国古代社会，宗教一直是统治阶级用来将人民麻痹于虚幻的幸福之中的统治工具，宗教造像就是其主要手段之一。因此，我国境内早期的佛教造像普遍具有威严、怪诞的神秘色彩。北魏时期云冈、龙门石窟阴冷恐惧的悲惨世界和麦积山石窟的不食人间烟火的瘦骨清相等，都突出了对天国净土的崇拜和庄严慈悲的精神。到了元代，随着佛教逐渐中国化的过程，佛教造像也逐渐具有中国色彩的人间气息。诚如杨伯达所言：“佛教雕塑发展到元代已有上千年的历史，在这一历史过程中曾受到三次外来形式的冲击，经历了三次大变，而至五代、宋，形成了以世俗化为基本特点的佛教造像。”
入主中原之前的蒙古帝国还是一个以草原游牧生活为主的奴隶社会，还没有形成固定的思维模式和社会规范，更容易对异质文化袒露胸怀，表示出宽松、包容的态度，因此蒙元统治者对于宗教采取了兼容并蓄的统治政策，佛教、道教、伊斯兰教、基督教等都在中国得到广泛的传播和发展，宗教信仰的多元化必然降低单一信仰的执著化。与宗教观念多元化、开放性以至相对淡薄化相适应，元代的宗教造像更具世俗化色彩。
山西省襄汾县普净寺的力士像虽然紧锁眉头、虎目圆睁，但却朱唇美髯、相貌堂堂，他头戴云纹如意冠，身披飘带黄金甲，双腿蹬跪，右手握拳放在腰间，左手自然搭在抬起的左膝盖上，面相坚实，神情勇健，与民间观念中的勇士形象十分接近；文殊菩萨像身材修长、体态丰满，面相圆润、神态自若，他袒胸赤足，头戴花冠，胸佩璎珞，衣饰华丽，右手举握如意书卷，左手自然下垂，端庄中潜藏笑姿，娴静中透出潇洒，慈眉慧眼，栩栩如生，非常接近日常生活的人物情态。这些塑像确是依据现实生活的形象而创造的。宗教信仰与世俗信仰本属于两个不同的系统，元代的这些寺庙塑像却与以往旧有的宗教造像不尽相同，没有思辨与迷狂，他们更加贴近世俗生活。这些寺庙雕塑“脱离了主流文化的范围，并且改变了佛教艺术的内在精神，进一步世俗化、平民化，显得清丽自然，活泼可爱，富有生活气息，宗教的观念消融于尘世的生活观念之中，失去了纯粹的信仰和虔诚的心灵取向”。
杭州西湖西岸灵隐寺的飞来峰是元代造像最多的地方，第三十二龛的金刚手菩萨立像与过去刚勇威武金刚形象完全不同，他方颐大眼，肩披长发，上身赤裸，身披飘带，胸前佩戴蛇形项圈，左手竖食指于胸前，做“怖一切为障者印”，右手紧握金刚杵，高举过肩，左腿直立，右腿屈膝，形象矮胖，腹部下垂，酷似蒙古族天真活泼的儿童。他的神情也不似以前威严怒目的传统形象，虽然也是虎目圆睁，但嘴角间却闪现着诙谐的笑意，更具生命活力。八十四龛两侧也各有金刚力士两尊，与这尊金刚手菩萨立像如出一辙，都是上身赤裸、短腿大腹的顽童形象。他们都方面大眼，双耳戴环，额前束发，头顶宝冠，颈戴项圈或花环，上身赤裸，下着短裙，他们的身材比例与着装配饰都有着鲜明的蒙古族特征，表现出浓厚的民俗意味与世俗色彩。
山西太原附近的龙山石窟是元代道教造像的石窟群，在以佛教造像为主的中国石窟雕刻史上有着独特的意义。龙山共有石窟五个，龛位八座，内雕道教天尊像、三清像和云披子宋德芳的卧像。道教是生长于中国本土的宗教，本不重视偶像崇拜，更少石窟宣教，道教造像是在佛教的影响下而兴起的，山西太原龙山昊天观的元代道教石窟群也明显受到佛教雕像的影响。这个窟群有一个特别值得注意的地方，就是第五窟的窟顶处所雕刻的纹饰。这是一组富丽丰满的凤凰彩云浮雕--一对飞翔着的凤凰在云朵中间相互追逐，首尾相迎构成一个完满的圆盘，诚如王子云所言：“一般在佛教石窟中出现的多是神化的飞天伎乐，而这里却是富有民间吉庆意义的凤凰和祥云。在图案的结构上，也是承袭了中国民族形式富丽多彩的优良传统。”这组具有浓郁民俗气息的浮雕表现出对现世生活的热爱与追求，寄寓着生动鲜明的人间情感，分明是为世俗所做，为世俗所用。
德国古典哲学的终结者费尔巴哈曾经指明宗教的本质：不是上帝创造人，而是人创造上帝；不是上帝按照自己的形象创造了人，而是人按照自己的形象创造了上帝。元代的雕塑艺匠们在塑造宗教形象时就抹去了神性的光环，将浓厚的世俗意识渗透在了人物形象的刻画和动态情节的组织之中，赋予他们普通人的形象、世俗生活的情感与民间信仰的性格。可以看出，宗教造像发展到元代，超越现实的神秘、虚幻与怪诞、恐怖的成分已经很少，宗教色彩相对褪色，它们所渲染的大多是现实生活的意趣，所表达的大多是世俗群众的现实情感。现实生活成为雕塑艺术表现的对象，同样彰显出元代艺术对于日常生活和世俗情感的普遍关注，这也是元代艺术观念中“人”的觉醒的真实表象。
元代艺术本质观念的时代特性
艺术是一种情感活动，情感的灌注贯穿于艺术活动的始终，可以说“情”是艺术活动得以发生的契机，如何解决以及怎样看待人的情感问题，是艺术观念的重要组成部分之一。对于情感的内涵赋予不同的审美特征，也是艺术活动具有不同审美属性的根源所在。
纵观中国艺术史，从孔孟的以理驭情，强调情感主体对社会道德伦理规范的遵循，到汉儒的发情止礼，以礼制欲；从魏晋南北朝的“情者文之经，辞者理之纬”（刘勰《文心雕龙·深思》），到唐宋时期“文以明道”（柳宗元《答韦中立论师道书》）和“文以载道”（周敦颐《通书·文辞》）的艺术学美学整合。我们可以看出，中国古代儒家正统艺术学美学在处理“情”的问题时，或言“克己复礼”（《论语·颜渊》）的中和美论、或言“反情和志”（《礼记·乐记》）的政治教化论、或言“吟咏性情，涵畅道德”（程颐《河南程氏外书》卷三）的心性修养论，情感始终未能以自主的姿态登上艺术的舞台。直到元代，草原文化对儒家文化的冲击，形成了元代以草原游牧民族文化精神为主，兼容其他亚欧非多种文化精神的多元文化特质，优美和谐的传统审美理想逐渐被新的文化价值观念所颠覆，新的艺术观念在时代的感召下破土而出，元代艺术活动之中所寄寓的“情”彰显出鲜明的时代特质。
一、以礼节情：儒家传统艺术观念的情感指向
“情”的本义是人在外界事物的刺激下所引起的喜、怒、爱、憎、哀、惧等心理状态，《礼记·礼运》有云：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者，弗学而能”，《说文解字》解“情”为：“情，人之阴气有欲者。从心青声”，可见，在传统观念中，“情”不仅是人类的本质属性之一，更是一种源于“人之阴气”的“欲望”。就基本态度和总体倾向而言，作为中国传统社会最高意识形态的儒家思想承认情欲是人之本性。孔子就很注重人的真情实感，认为：“人必须有真性情，有真情实感。这就是‘仁’的主要基础。”孟子亦承认：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也，有命焉。”（《孟子·尽心下》）荀子在批判宋尹学派的禁欲主义的基础上，也多次论证了情感、情欲为人性所固有：