黄溍在肯定“诗而本于人情”的基础上，也承认妇女儿童的咏歌亦有价值，他指出：“夫诗生于心，成于言者。今之有心而能言者与古异耶？山讴水谣，童儿女妇之所倡答，夫孰非诗？彼特莫知自名其为诗耳。”虽然黄溍主张将“童儿女妇之所倡答”与“王者之迹”相联系，但他能够认可“山讴水谣”、“童儿女妇”之歌咏的价值，与明代李梦阳强调“真诗乃在民间”的观点颇为相近，其历史的进步意义可见一斑。
罗大巳在其诗论中提出“中人之性情”的观念：“诗本性情者也，夫中人之性情不有所偏，随其所偏，徇其所至，则溢而为声音，发而为言笑，亦各有自得之妙焉，是岂可以人力强同之哉。”在他看来，“中人”虽然较之儒家正统观念会有所偏颇，却并不妨碍其发言为诗，而且他们“溢而为声音，发而为言笑，亦各有自得之妙”。王运熙、顾易生在论及罗大巳的诗论时曾言，“性灵说与性情说的主要差别即在性灵说比较能摆脱传统礼教对诗歌的束缚，独抒其情，而此情则不一定合于儒家所要求的‘性’”，并进而指出：“罗大巳肯定‘中人’性情之偏也可发之于诗，亦有其自得之妙，显然在诗论中对儒家性理之说有所突破。”可以看出，罗大巳等人对普通民众情感价值的重新发现，对世俗之人吟咏感情的认可，足以彰显了世之人主体意识的逐渐觉醒。
元代戏剧对日常俗世之情的高扬突出表现为对婚姻爱情生活的全新阐释：青年男女情意缠绵的人间真爱取代了传统的门第观念成为爱情生活的新航标，才子佳人一见钟情，自主选择取代了传统的父母之命、媒妁之言成为婚姻生活的新起点。正如丛静文所言，男女的爱恋自古以来是人类最强烈的一种情感。中国文学因受数千年礼教的束缚，无论是楚辞、汉赋、唐诗、宋词，均具有浓厚的时代色彩，而对‘爱情’二字却没有深刻的描写。元代良家男女恋爱剧突破这种桎梏，把青年男女倾慕的心像，坦率地展现出来。这些戏剧热情奔放、意态缠绵，敢道古人所不敢言，是有血有肉的鲜活生命。
元代爱情剧可以说大都是建立在全新情爱观的基础之上，竭力歌颂坚贞不渝的爱情，力图打破封建礼教的婚姻桎梏，肯定了世俗情欲的合理性，带有非常明显的近世生活的审美趣味。《西厢记》和《墙头马上》的男女主人公都是初次见面便被对方所深深吸引，张生初次见到莺莺便不由自主一阵惊叹：“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则著人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。”莺莺也在见面的一瞬间怦然心动，之后两人听琴酬韵，传递诗简，互诉衷情，终于自定终身；裴少俊和李千金的一见钟情更是直白大胆，剧作的描述堪称精到：
（裴舍骑马引张千上，云：）方信道洛阳花锦之地，休道城中有多少名园。（做点花本科，云：）你觑这一所花园。（做见旦惊科，云：）一所花园，呀！一个好姐姐！（正旦见末科，云：）呀！一个好秀才也！李千金衷情于裴少俊之后，甚至敢于大胆地跟丫鬟梅香表白：“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”这种热烈而勇敢的性格在《倩女离婚》中的张倩女身上亦有体现，她对自己的爱情忠贞不渝，不仅敢于违抗父母之命，甚至可以灵魂出窍，追随爱人而去，其爱的真挚、强烈与明代汤显祖的《牡丹亭》颇能呼应，正所谓“情不知所起，一往而深，生可以死，死可以生。生而不可与死者，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《〈牡丹亭〉题词》）张倩女为了追求自己的爱情，可以灵魂出体，亦堪称为“情之至也”。
马克思从人的本质的角度对男女两性关系作了说明：“人与人之间直接的、自然的、必然的关系是男女关系。在这种自然的、类的关系中，人同自然的关系就是人和人的关系，而人和人之间的关系直接就是人和自然的关系就是他自己的自然规定。因此，这种关系通过感性的形式，做为一种显而易见的事实，表现出人的本质在任何程度上对人来说成了自然，或者自然在何程度上成了人具有的人的本质。”“男女之间的关系是人和人之间的最自然的关系。因此，这种关系表明人的自然的行为在何种程度上成了人的行为，或者人的本质在何种程度上对人来说成了自然的本质。”
男女之间的关系是人类最自然、最具本质属性的关系，男女之间相互爱慕的感情是人类最具本然的社会属性之一，但是在封建社会的礼法的约束之下，婚姻并不具备独立自主的意义。高益荣曾言：元代戏剧中的“才子佳人对情有更人性化的理解，即把现实的两性恩爱放在第一位，毫不掩饰地对性爱加以火辣辣的描写，并显示出它的理直气壮。所以可以说，这类爱情剧是中国文学画廊中真正人的文学”。元代戏剧艺术作品正是通过对两性真爱的张扬，透露出世俗社会的人性觉醒、人情复苏的历史信息，我们称中国艺术史从此走向近世从中亦可见一斑，也正是在这个意义上，姚文放称元代为“平民主义戏剧美学的初澜”。
小结
元代是中国历史的转型期，在承上启下的历史过程中凝定了自身独特的文化品格，冯天瑜、杨华曾经指明，“元代是一个政治现实严峻的时代，文明程度较高的汉族被处于较低社会发展阶段的游牧民族所征服，人们习以为常的传统信念受到空前的挑战，国破家亡的巨大痛苦，使汉族产生了汉代以来最为深沉的郁闷。元代又是一个活力抒发的时代，蒙古铁骑以草原游牧民族勇猛的性格席卷南下，给汉唐以来渐趋衰老的帝国文化输入进取的因子。于是，整个社会的思想文化处于一种游牧文明与农业文明、北方文化与南方文化、雅文化与俗文化等多重交融的状态。”在多元交融的文化氛围中，元代的艺术本质观念也呈示出鲜明的过渡状态。一方面，承袭着中国传统艺术美学“表情言志”和“吟咏情性”的理论精髓，元代艺术家们普遍立足于情感本体论，强调艺术张扬情性和表征心志的审美属性的艺术本质观念；另一方面，特殊的历史境遇又赋予了元代的艺术本质观念独特的时代内蕴，从而使其表现出鲜明的时代特质。
在这个时期，作为艺术创作主体主要部分的文人士大夫的社会地位和人格身份发生了翻天覆地的变化。蒙古贵族尚武轻文的民族习惯与歧视汉人的统治政策不仅沉重打击了中原文士“文明华夏”的民族自尊与“白衣卿相”的人格自信，甚至将他们抛入社会底层，“宋士之在羁旅者，寒饿狼狈，冠衣褴褛”，由宋入元的汉族文士陷入了极为尴尬而又万般无奈的人生困境之中，他们的创作身份与艺术情感也相应发生变化。面对朝代的更迭与异族的入主，一部分文士选择了退避隐居，在乡居渔隐的艺术生活中哀悼民族的危亡，反抗蛮夷的统治，固守着内心深处的文化尊荣与人格尊严，张扬着强烈的民族情感、文士情怀与渔隐之乐；另一部分文士志在用夏变夷，力求复兴中原文化，而选择了出仕元廷，他们虽然在朝为官，却并不像前朝文人那样，通过艺术创作展示自己建功立业的豪情壮志，而往往于艺术活动中寄托着内心深处冰清玉洁的君子情怀；还有一部分文人退居到了社会的边缘，混迹市井，与城市民众朝夕相处，他们的艺术活动不再面对统治阶级，而成为大众文化的代言，在艺术活动中张扬着平民精神与世俗趣味。
可以看出，朝代更迭的兴衰感叹、异族入主的义愤悲凉、沉抑下僚的痛楚落寞、固守志节的孤寂坚毅与观照人生的现世情怀并存于元代艺术活动的情感抒写之中，共同构成了元代人文精神的多元性与混合性，正如王小舒所言：“元代的人文精神其实是一种既包含着传统又反叛着传统的东西，属于矛盾的混合体。然而，正因为它的混合，过去的定势才可能被打破，价值的大厦才可能再重构。这种打破和重构发生在不同的层面和时期，呈现为一片不和谐的状态。”也正是元代艺术活动中情感的多元性与混合性凝定了元代艺术观念的时代特质。
“抒情言志”是中国古代对于艺术本质问题的核心观念，元人虽然秉承了这一传统观念，但独特的时代精神体系却赋予了这一观念新的时代特质。汉族文化与草原文化、官化理学与市民意识的碰撞与融合，使得严格规范于“礼乐和同”的审美制度之下的温柔敦厚、含蓄蕴藉的儒家正统文艺观的情感表现原则发生了断裂，元代艺术家们普遍将情感的抒写提升为超脱政治教化与功利束缚的独立的艺术本体，在冲击着儒家礼教统治之下的服从于社会群体理性的艺术情感的同时，肯定了情感的个体性，自由洒脱地抒写着张扬自我的个性情感，推动了中国艺术的浪漫主义进程。
处境边缘的元代艺术家们由于生活环境的转变而普遍将艺术视角下移，开始对于世俗情感的意义格外重视，不仅盛赞了普通民众的天资与才情，更将日常情感纳入了艺术的抒写范围，肯定了日常生活世俗情感的合理性，突出了情感的日常生活化特征，呈示出人的主体意识逐渐觉醒的近世气息，彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。
同时，传统文人在元代大多志不得伸，沉抑下僚的文人士子生活在社会底层，他们在走向民间的过程中也在客观上促进了文人文化向社会底层的流动。他们广泛接触了民间的世俗文艺，参与到世俗文艺的创作之中，与民间艺人们一起从事艺术活动，提高了民间艺术的文化含量与审美情趣。另一方面，传统文人与民间艺人的广泛接触，也使得文人阶层的审美情趣得以在民间传播，许多民间艺人将文人阶层的审美趣味融入到了民间艺术之中，使得民间艺术沾染了浓厚的文人情趣。文人艺术与民间艺术的交流、文人趣味与民间趣味的互动，既推动了中国艺术雅俗融合的审美进程，也呈示出元代艺术观念的开放性特征。