大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。
画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。
石无十步真。石看三面，用方圆之法，须方多圆少。
画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。
画石之法，最要形象不恶。石有三面，或在上，或左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取用。
远水无痕，远人无目。
水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。
山下有水潭，谓之濑。画此甚省生意。四边用树簇之。
李衎的《竹谱》对于画竹的法度问题作了详细的讨论，画竿、画节、画枝、画叶均有详细论述，其对法度的强调亦是相当明确，“故当一节一叶措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。不然，徒执笔熟视，将何所见而追之耶？苟能就规矩绳墨则自无瑕累，何患乎不至哉！纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之。若遽放佚，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。故学者必自法度中来，始得之”。吴镇亦对墨竹的画法做有详细的说明：“濡墨有浅深，下笔存轻重。逆顺往来须知去就，浓淡粗细便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节”，“墨竹之法，作干节枝叶而已，而叠叶为至难，于此不工则不得为佳画矣”，强调“墨竹位置如画干节枝叶四者，若不由规矩，徒费功夫，终不能成画”。
王绎的《写像秘诀》对于肖像画的创作技巧作了总结：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台廷尉，次鼻准。鼻准既成，以之为主。若山根高，集印堂一笔下来；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。”刘因的《田景延写真诗序》更对肖像画的形神问题作了探讨：“清苑田景延善写真，不惟极其形似，并举夫东坡所谓意思，朱文公所谓风神气韵之天者而得之。夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极而后可以心会焉。非形似之外又有所谓意思与天者也，亦下学而上达也。予尝题一画卷云：烟影天机灭没边，谁从毫末出清妍？画家也有清谈弊，到处《南华》一嗒然。”
汤垕《古今画鉴》讨论了界画的法度问题：“世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸、工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。古人画诸科各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一人。其他如王士元、赵忠义三数人而已。如卫贤、高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其于雍作界画云：诸画或可杜撰瞒人，至界画，未有不用工合法度者。此为至言也。”
饶自然《绘宗十二忌》对绘画艺术的创作避忌问题作了说明，对于山水画提出九点避忌：一曰布置迫塞、二曰远近不分、三曰山无气脉、四曰水无源流、五曰境无夷险、六曰路无出入、七曰石止一面、八曰树少四枝、九曰人物佝偻；对于界画的创作提出三点避忌：十曰楼阁错杂、十一曰滃淡失宜、十二曰点染无法。
可以看出，无论人物花鸟、山水界画，从运笔用墨到浓淡设色，再到经营构图，对于法度的要求可以说事无巨细，正所谓“生绡仅尺无穷意，谁识经营惨淡间”。生活于特殊历史时期的元代文人，面对社会的转型和自身境遇的不堪，他们抛却了世间的种种纷扰，希求于绘画艺术的创作之中抒写主体的情致，所以，他们对“法度”的问题有着更形而上的设定，笔墨技艺的研习与构思经营的演练都是为了能够更加淋漓尽致地抒泄主观情愫，因此，他们更加推崇驰骋于法度内外的游刃有余的创作境界，正所谓“山水之法在乎随机应变”。可以说，游刃于“法度内外”而自由地翰墨游戏，才是元代文人画艺术创作观念中对于“法度”问题的精神指向。
这种超越于“法度内外”，游戏于笔墨技艺之间，任性灵自由抒泄的创作原则在元代其他艺术门类中也有体现。
就诗歌艺术的创作而言，赵文针对诗歌艺术的声韵体格等法度问题明确指出，“固，诗病也；有心于为不固，亦病也。……近世诗人高者以才气凌驾，无复细意熨帖；下者织软稚弱，固不足论；工者刻削过当，去性情绝远，疏者苟简灭裂，虽律诗不必留意属对矣。如此而谓之不固，是诚不固也。”赵文讲求游刃于“固”与“不固”之间，同样主张有法而不泥于法，所以他称赞高信则为“不失规矩绳墨，而未尝不行乎规矩绳墨之外”。
吴澄也重视对于诗法的学习。他在论及学习唐人诗作时曾讲到：“言诗本于唐，非固于唐也。自河梁之后，诗之变正至于唐而后止也。于一家之中则有诗法，于一诗之中则有句法，于一句之中则有字法。谪仙号为雄拔，而法度最为森严，况余者乎。”在吴澄看来，唐诗、古诗都是有法度的，学习唐人诗作，钻研法度是基础，这在吴澄的观念中，叫做“诗而诗”，亦即学诗的第一步，“诗虽小技，亦难矣哉。金谿朱元善才思俱清，遣辞若不经意，而字字有似乎诗人。虽然，吾犹不欲其似也。何也？诗不似诗，非诗也；诗而似诗，诗也，而非我也。诗而诗已难，诗而我尤难”，也就是说，“似诗”是学诗的第一步，在博采众长的基础上，进而追求“体验自得”，达到“诗而我”的境界才是学诗的最高成就。“善诗者譬如酿花之蜂，必渣滓尽化，芳润融液，而后贮于脾者皆成蜜。又如食叶之蚕，必内养既熟，通身明莹，而后吐于口者皆成丝。非可强而为，非可袭而取”，“其似也天然，盖丰其本而自成一家，其不为一代大诗人乎”。
在研习技艺法度的基础上能够游刃有余，自由地挥写内在情致，表征自我的本真特质才是诗歌创作的最高精神指向，所以元代诗人在强调学习法度的同时，多主张诗歌创作能够具有源自主体内在情致的个性意趣。正如陆辅之所言，“学者必在心传耳传，以心会意，当有悟入处。然须跳出窠臼外，时出新意，自成一家。若屋下架屋，则为人之贱仆矣”。
元代戏剧艺术的创作，也有着类似的审美要求，虽然对于戏剧曲文的创作有着诸多法度的规范，但是追求立意的新颖仍然是戏剧艺术审美创造的最高标准。周德清《中原音韵·作词十法》对于戏剧曲词的创作规范即有细致的说明：“未造其语，先立其意，语意俱高为上。短章辞既简，意欲尽；长篇要腰腹饱满，首尾相救。造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗。要耸观，又耸听；格调高，音律好；衬字无，平仄稳。”在周德清的创作观念中，“文而不文，俗而不俗”是戏剧语言的艺术标准，进而“语意俱高为上”，以文俗适当的语言表达饱满的立意是戏剧创作的最高审美标准。
陶宗仪《辍耕录》记载：“乔梦符吉，博学多能，以乐府称。尝云：作乐府亦有法，曰‘凤头、猪肚、豹尾’六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。苟能若此，可以言乐府矣。此所谓乐府，乃今乐府，如【折桂令】、【水仙子】之类。”乔吉是元代著名的戏剧家，他对戏剧结构之法“凤头、猪肚、豹尾”的六字原则享誉后世。“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮”是戏剧创作的结构要求，而“尤贵在首尾贯穿，意思清新”则进一步指明了主体之“意”的清新乃是戏剧创作的最高艺术境界。
元代的戏剧艺术创造了中国古代叙事艺术的一座高峰，其对主体之“意”的表征、对艺术家个体情致的抒写更是其重要的时代特色，么书仪在论及元代历史剧时，就曾明确指出元代历史剧在结构历史故事的过程中对于主体心志的浓情演绎：“历史剧”中的大多数人物，往往是一种情绪、一种心理内容、一种精神品质或一种社会性意念的化身。……作家常常不能或不愿专心关注笔下人物性格的历程，而常常将某种观念和情绪或巧妙或笨拙地附着在人物的身上。……有些“历史剧”中的人物，甚或可以说是作家思想情感的“外化”，而带有浓厚的“自我表现”的色彩。
不止历史剧，元代戏剧艺术家们在创作各种题材的戏剧作品时，都融入了浓厚的主观情致，正如王国维所言：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”元代的戏剧创作固然也讲求语言的规范、结构的法度，但是，游刃于法度内外而能够自由洒脱地表达创作主体的本真心性，才是元代戏剧艺术家们从事戏剧创作的审美指向。
由此，我们可以看出，元代“翰墨游戏”的艺术创作观念，是与其“表征性情”的艺术本质观念一脉相承的，一方面，因其所寄之情具有浓厚的个性特质，所以于艺术创作中无需精心安排、细致构思，而只求能够淋漓酣畅地抒写心中的情志；另一方面，因其所寄之情超脱了传统儒家规范于“礼”的合理之“情”，因此，付诸于创作之中亦超脱了笔墨的规范与束缚，力求自由地寄托主体的情志。可以见出，元人有关艺术创作的整体观念都是围绕着“寄意”而展开的：在创作态度上，元人主张以“游戏”般的审美自由，酣畅淋漓地抒写主体的内在情致；在表现形式上，元人强调“以意写之，不在形似”，重视创作主体本真情感的抒写，而不拘泥于形似；在审美心胸的陶养过程中，元人更加重视“师意”，强调只有“意在笔前”才能得“天趣自然之妙”，主张以内在情感的抒写为创作基点；关于艺术创作的法度问题，元代文人更是以辩证的态度，强调“法度”可以因主观情致的表达而“随机应变”，标举游刃于法度内外的自由游戏境界。
提倡“翰墨游戏”的艺术创作观念，是由元代文人特殊的历史境遇所决定的。蒙元统治者重武轻文的民族习惯，科举制度的停废无度，以及歧视汉人的统治策略等等，都使得元代文人逐渐与传统政治相脱离，集文人、官僚、艺术家于一身的传统身份在元代文人这里发生裂变。传统身份的缺失与社会地位的下沉，使得元代文人无法再以修齐治平为人生大命，他们的人生理想由对政治世功的追求转变为对现实人生的关照。艺术活动也不再是塑造仁人君子、干预政治世道的建功手段，而成为艺术家们关注现世人生，抒写主体情致，进而实现自由娱适的审美活动。正是元代社会现实的改变与文人心境的特点，促成元代艺术创作观念的时代特性。
元代艺术创作观念的时代特性
对于艺术创作与游戏的关系，古今中外的艺术理论家们有着相当丰富的讨论。德国古典哲学家康德最早直接把艺术活动与游戏联系起来，认为艺术活动在“自由”这一层面上，“我们只应把通过自由，即通过以理性为活动基础的意志活动的创造叫做艺术”。以康德理论为基础，德国美学家席勒对艺术活动与游戏的关系从哲学人类学的角度作了较为深入和系统的讨论，基于对人的抽象分析，席勒将游戏与艺术和审美相联系，强调“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”，艺术游戏说正式创立。此后，英国心理学家斯宾塞提出“过剩精力说”；德国艺术史家康德拉·朗格认为艺术和游戏一样，都是一种“有意自欺的活动”；德国生物学家古鲁斯提出“练习说”，重视艺术经验与日常游戏之间的相似之处。
普列汉诺夫在唯物主义历史观的指导下探讨艺术活动与游戏的关系问题，强调了劳动对于艺术和游戏的决定作用，在普列汉诺夫看来，“把艺术看作游戏的观点，再加上把游戏看作‘劳动的产儿’的观念，极其鲜明地说明了艺术的实质及其历史”。瑞士心理学家皮亚杰从发生学的角度探讨了游戏活动对于儿童心理发展的意义，认为早期的绘画和象征性游戏一样，都属于信号性功能的一种形式；德国哲学家伽达默尔从现代解释学的角度揭示了艺术活动与游戏的相通之处，“如果我们在艺术经验的关联中去谈论游戏，那么，游戏就不是指行为，甚而不是指创造活动的情绪状况，更不是指在游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式”，指出了游戏对于艺术作品的本体论价值。