吴兴八俊之一的钱选就是这样一位博学多才的艺术家，他工诗文、善书画，对于山水、花鸟、人物、鞍马等等题材都造诣颇深。从现存的作品看，钱选绝大多数作品都属于工细风格，用笔精工、清丽典雅。画中题跋多以楷书题写，也是明净清丽，与隽雅精致的画风和谐统一。例如《秋瓜图》，一只圆滚的西瓜躺在瓜叶与秋草之间，飘逸的瓜藤向上延伸，嫩白的花朵缀于画底，画面题诗曰“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醉醒目，东陵闲说故秦侯。”隽秀的字体与古雅的画面配合在一起，极具美感。再如《山居图》，这幅敷色浓丽的青绿山水取横长全景式的平远构图，近景中景山峰耸峭、林木茂盛、水面平阔，江中一叶篷舟，隐士垂钓，对面一乘骑偕侍者正走过木桥，杂树茅舍点缀画中，布置得当。远景处山势逶迤、烟水浩渺、错落有序，营造出一派远离尘嚣的清幽澹泊之境。画面左端题诗曰：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有志，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢与细论。”诗末签署“吴兴钱舜举画并题”，诗格高逸，意蕴深远，与设色古雅。用笔工细的金碧山水默契吻合而相得益彰。
梅花道人吴镇素以“笔墨沉郁，气格古朴”著称。吴镇尤善墨竹和水墨山水，多用湿笔重墨，笔力雄浑，气韵苍郁，画上题跋往往用草书写就，诗书画相映成趣。他的《松泉图》描绘了一株挺立山间的虬曲老松，一泓山泉从树边奔泻而出。画家用秃笔勾勒树干，干墨皴擦，松针用笔尖描出。将松树放置在了整个画面的中部，画面上方近三分之一的空间，是画家的草书题款：“长松兮亭亭，流泉兮冷冷。漱白石兮散晴雪，午天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有人兮眉长青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底。挂高堂兮素壁间，夜半风雷兮忽升起。”诗末署款“至元四年夏至日奉为子渊戏作松泉梅花道人书。”下钤“梅花盒”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”二印。书体奔放、诗境洒脱，无论节奏还是意蕴，都与画面相得益彰，诗书画三者结合，顾盼生情，呈示出画家特有的艺术风格和审美情操。
钱杜《松壶画意》言：“画之款识，唐人只有小字藏树根、石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。”举扬独抒性灵、寄托情致的艺术观念，元代艺术家们将诗歌艺术引入了绘画之中，不仅借助诗歌抒情言志的审美特质，提升了绘画艺术的情感空间，更将题诗以书法的形式融入了整个画面的和谐结构之中，从内容到形式、从风格到意趣都力求与画面相融，创造了中国古代诗书画结合的完美典范，也彰显了元代艺术观念开放性的时代特质。
元代造型艺术的其他种类中，也有这种艺术形式互相渗透的情况。朱碧山制作的槎杯就将诗文与书法的艺术形式统一在了工艺制作之中。朱碧山的槎杯可以分为两类，一类是人坐在槎上手持一书，一类是坐在槎中手持支机石。
现藏于江苏吴县文教局的槎杯与上文提过的故宫博物院的“龙槎”风格较为相近，也是柏桧纹理，树瘿交错，枝杈纵横，枯峰四起，一老人仰坐槎上，头顶束发，颌下长髯，身着宽袖长袍，腰束飘带，背靠槎尾，注视远方，作乘舟凌空行游状，神态超然。杯上有“元至正乙酉朱碧山造”的题铭。艺术家不仅将超脱飘逸的人物形象刻画得栩栩如生，更在杯身雕刻了行楷、楷书两种字体的诗文和篆书的图章，将文学、书法、篆刻三种艺术形式引入了工艺制作之中，颇富文人情趣。在郑珉中看来，这种旁若无人的酒神形态所呈示出的是中国古代的文人士大夫阶层所钦慕的浪漫放纵的个性，也正是因为银槎的艺术形象与文人的趣味相合，所以能够被当时和后世的文人士大夫所欣赏。
现藏台北故宫博物院的银支机杯，造型也是枝干杈枒的老树，但是树皮纹理较为清丽细密。一老者坐于槎内，手握长石，石上有篆书“支机”二字。老人面相圆润，抬头凝望天际，举止潇洒，神态飞逸，槎底刻有篆书“槎杯”和“至正乙酉年造”的年款。槎尾刻七言诗一首：“欲造银河隔上阑，时人浪说贯银湾，如何不觅天孙锦，止带支机片石还。”下镌“碧山子”印。现存美国克利夫兰博物馆的槎杯与此件类似，也是树纹较细，槎穴较宽，人物坐于槎内，面相圆润，手握长石，上镌“支机”字样。另外，此杯杯首还有“岳寿无疆”四字，左刻“朱华玉造”，右刻“至正乙酉年”，杯底有“槎杯”二字。杯尾诗与上一件相同，也都是用小篆雕琢而成。这两件槎杯的造型是根据古代传说西汉张骞乘木槎直上天河寻找黄河源头，途遇到牛郎织女，织女给了他一枚支机石的故事制作的。这两件造型奇特。錾刻精细的工艺珍品在援引文人艺术的诸种形式的同时，还吸收了民间传说的故事题材，将文人情趣和民间文学巧妙地结合在一起。
朱碧山的银槎杯是一种“富有传统绘画与雕塑特点的工艺品，它标志着元代时期铸银工艺的高度技术水平和艺术水平”，它们不仅表现出元代工艺与文人艺术形式上的巧妙结合，更呈示出文人文化对于民间文化的渗透，彰显出元代艺术综合多元文化的审美潜质。
元代的青花瓷器中也有一些作品，因为融入了文人阶层的艺术趣味而彰显出艺术形式的综合性与文化内涵的多元性特征。现藏于江西省高安博物馆的“诗文高足杯”就是一件典型代表。这只青花诗文高足杯，敞口，深腹，直腹壁，竹节形管状足。腹外壁用青料绘缠枝菊纹，笔触清晰，线条流畅，内口沿饰一圈卷草纹。内底心在弦纹组成的圆圈内有狂草书写的两句诗文：“人生百年长在醉，算来三万六千场。”书法一气呵成，结体秀美，气韵生动。全器胎质细腻洁白，釉汁肥润，白中泛青灰色，明净素雅，柔和自然，是元青花的一件精品。
高足杯也称马上杯或靶杯，是元代最流行的瓷器品种。蒙元统治者来自北方的大草原，他们大部分时间都是在马背上度过的，高足杯把手较大，即使在马背上饮酒也会拿得牢稳，因此特别受到蒙古贵族的喜爱，也可以说这是一种体现出游牧文化因素的酒器。竹节形的高足一方面有利于加大摩擦便于把握，另一方面，江南植物器形的引入也使得这件瓷器呈示出汉族文化的特点。豪放洒脱的两句诗文既点出了此杯的用途，又张扬了游牧民族的驰骋草原的民族气质，而一气呵成的狂草书体和诗书画相融的整体画面，无疑也为这件器物增加了文人文化的审美趣味。在尚刚看来，这两句诗还“流露出一种无可奈何的情绪”，这与元代文人士大夫的被阻遏、压抑的文化心理颇为相近，体现出了士大夫阶层的情趣。
诗书钤印等艺术形式在工艺中的运用，呈示出元代文人情趣向民间艺术的渗透，这其实也是文人文化与民间文化的融合，从另一层面展示元代艺术观念的开放性特质。另外，元代的民间艺术之间，也有着不同类艺术形式的相互渗透。例如现藏于伊朗国家博物馆的“莲池鸳鸯纹大盘”，盘心的主题纹饰是人们广泛喜爱的莲池鸳鸯图案：四组荷叶交相掩映，十一朵莲花盛开其间，一对神态安逸的鸳鸯相向游弋，顾盼生情，一片生机盎然的莲池小景令人十分惬意。这种景致就是古代文献中所记载的“满池娇”，它本是一种宫廷服装图案的名称。现存安徽省太湖县文管所的“青花双芦雁穿花纹花口盘”的主纹饰是一种被称作“雁衔芦”的芦雁纹，这种纹饰也是源自织绣工艺。元杂剧《风雨像生货郎旦》里有一位“驾着雕鹘”的行军千户，他身上穿的就是背后绣有“雁衔芦”纹的官服。这两件器物足以彰显元代青花瓷与丝织刺绣工艺的汇合。
此外，现藏于安徽省岳西县文物管理所的“青白釉镂雕戏台人物枕”也是一件集多种艺术样式和多重文化内蕴于一体的珍贵艺术品。此枕通体青白，莹润光亮。枕身为出檐楼台式雕塑彩棚戏台，楼台玉宇，亭阁回廊，玲珑透雕，精工坚致。楼台四面都有演出场面，戏台内塑有各个不同的人物形象共计十八尊。这些演员正在演出戏剧，他们或者端坐或者肃立，或者拱手或者捧果，或者相视而语，或者恭敬施礼，姿态丰富，神情鲜活，栩栩如生，雕塑工艺精细周到。据储诚发考证，这是在演出八仙为西王母祝寿的场景。元代像这样集戏曲、雕塑、瓷艺于一体的瓷枕还有两件，一件是现存江西丰城文物陈列室的“元影青雕塑戏台式瓷枕”，这件瓷枕枕身四面也都塑有彩棚戏台，演出《白蛇传》故事的四个场面。另一件是现藏于山西大同市博物馆的戏雕瓷枕，枕身四侧分表雕作殿堂或洞府，正面的月宫洞府在演出《广寒宫》的戏曲故事。
宋元时期普遍流行画枕，元代磁州窑也生产了很多戏剧题材的画枕，如“桥柱题诗”画枕、“单鞭夺槊”画枕、“柳毅传书”画枕、“李逵负荆”画枕、“西厢记”画枕，等等，都反映出了元代戏剧流行的社会风尚，以及戏剧艺术对于青瓷工艺的影响。上述三件工巧精致的镂雕瓷枕在表现出元代戏剧艺术繁荣面貌的同时，也展示了景德镇艺匠高超的与雕塑、镂雕相结合的制瓷工艺，其集建筑、舞台、瓷塑等艺术形式于一体的创作构思，更呈示出元代艺术观念的开放性特征。
元代艺术的多元性与艺术观念的开放性还表现为对海外异域文化因素的包容与吸收。元代漠北的和林城内既有以“万安殿”为中心的中原风格的土木结构建筑，也有由波斯工匠建造的蒙古宫殿“斡耳朵”，还有斡罗思银匠科斯玛和巴黎金匠威廉·布昔尔等人设计的欧洲宫廷式雕塑作品，整个城市可以说就是一座汇聚了中西文化格调与艺术精神的博物馆。福建泉州开元寺也是一座有着浓厚的印度色彩的宗教寺庙，大雄宝殿前须弥座脚的“狮身人面”浮雕和大雄宝殿后檐廊柱上关于“万能之神黑天与迦娄叱角力”和“毗湿奴骑金翅鸟现身救象”等神话故事的浮雕，都充分显示出了元代中印宗教文化与艺术的交流与渗透。
元代的青花瓷也有很多异域色彩十分浓厚的作品，这当然与元代海外贸易的繁荣关系密切。由伊朗国家博物馆收藏的“青花蓝地白花杂宝双凤纹菱花口大盘”，盘面采用了阿拉伯同心圆的装饰方法，中心饰双凤，凤尾一锯齿形一卷草形。图案的装饰将中国文化和伊斯兰文化结合在一起，反映元代对外交流的盛况和不同文化在元青花艺术中的有机汇合。这种应该是为了适应伊斯兰地区的生活习惯而设计制作的大盘，还有“青花莲池纹圆口大盘”和“青花蕉叶瓜果纹圆口折沿盘”，都收藏在伊朗国家博物馆。这两件器物在盘心显眼的位置都装饰有西瓜图案，叶子奇《草木子》有云：“西瓜，元世祖征西域，中国始有种。”西瓜是在元朝被引入中国的，这两件饰有西瓜纹样的器物正是中西文化艺术交流的有力鉴证。
纳石失和撒答剌欺是盛行于元代富有异域风情的织锦。纳石失是波斯语或阿拉伯语中“织金锦”的音译，虞集《曹南王勋德碑》有言，“纳鼐斯者，缕皮传金为织文者也”，可见，纳石失是一种织金锦。游牧民族追逐水草而居的生活习惯使得他们非常喜爱易携带、便搬迁的贵金属，因此，织金锦在元代特别风行。元代“纳石失图案的主纹每取严格的对称形式，辅纹则一般精巧细密，还常以波斯文或阿拉伯纹织出工匠的姓名等，有浓郁的伊斯兰艺术风格”。撒答剌欺是中亚的传统织锦，又叫粟特织锦。元代集宁路故城遗址的窖藏里，有一幅撒答剌欺被面，被面以黄褐蓝三种纬线起花，被面外缘一周为团花牡丹图案，中间以龟背做辅纹，被面主纹是左右对称的两只鸟首兽身动物。这种头如鹦鹉，体型似羊，体侧有翼的禽兽合一形象源于中、近东地区，围绕在主纹上下的折枝花卉“仿佛是简化了的’生命树‘，’生命树‘源出拜占庭”。缘饰的牡丹与乌龟是中国传统的纹饰题材，而龟背上的小团花“以圆珠组合而成，这种形式早已见于中亚艺术”。被面纹饰的诸多西方因素使得这件织锦呈示出鲜明的中外文化交流融合的艺术趣味。
蒙古民族在统一中国之前，尚且处在奴隶社会，还没有形成固定的思维模式和社会规范，因而更容易对异质文化袒露胸怀，表示出宽松、包容的态度，正如姚大力所言，“如果说中世纪汉文化的’天下‘是一个以’夷夏之别‘为原则确立的、以中原王朝为中心的等级结构的世界体系，那么古代蒙古人观念中的’天下‘乃是位于’有星的天‘、’有草皮的地‘之间的没有中心的无限空间。开放的世界观滋育了蒙古人在文化上的开放观念。正是由于这样的背景，元朝统治时期成为中国历史上多元文化交相辉映的著名时代。”这种包容性的文化态度渗透到艺术活动之中，与文人阶层社会境遇与心态情绪的变化一起，共同促成了元代艺术的综合性发展方向，使得元代艺术不仅在形式方面打破了门类的限制，更进一步实现了门类艺术的互相综合与多元文化的交流渗透，从而在观念层面赋予艺术活动开放性的时代特质。